«РАДИКАЛЬНАЯ ТЕОЛОГИЯ» И КИНОИСКУССТВО


«РАДИКАЛЬНАЯ ТЕОЛОГИЯ» И КИНОИСКУССТВО

Традиционалистские воззрения не исчерпывают всего спектра теологических взглядов как на социальную жизнь, так и на киноискусство. Бурные 60-е годы наложили свой отпечаток и на религиозные теории, и на систему их взаимоотношений со сферой художественного творчества. Протест западной молодежи против буржуазного образа жизни сказался в появлении «ра-дикальной теологии» ', зачастую порывавшей с традиционной церковью. Социальная функция «радикальной теологии* и сопутствовавшей ей «подпольной церкви* состояла в попытке вернуть в лоно религии бунтующую молодежь, предлагая ей религиозный путь спасения от капиталистического ада.

Если в традиционных концепциях ведущую роль играло «смирение перед реальностью*, то в условиях недовольства этой реальностью, отречения от нее и господства разрушительных, зачастую нигилистических побуждений пассивность представлялась либо отжившим свой век анахронизмом, либо свидетельством воинствующей реакционности. В эпоху увлечения молодежи Запада восточным мистицизмом, неортодоксальными религиями теология, для отвоевания утерянных позиций, должна была сама стать неортодоксальной, вызывающей, протестующей, неприемлющей буржуазных условностей, нравственных, социальных, политических канонов. Вместе с тем «радикальная теология*, направляя протест в русло преодоления противоречий буржуазного образа жизни только в воображении и при помощи воображения, продолжала играть консервативную роль.

В своем ставшем уже классическим сочинении «Праздник шутов. Теологический очерк празднества и фантазии* (1969) протестантский теолог Гарвей Кокс построил теорию, связывающую с некоторыми направлениями молодежного движения протеста возрождение праздничного начала в жизни современного Запада. Подрыв авторитетов, стремление к свободе нравов и поведения, к упразд-  нению условностей приобретает у Кокса преимущественно религиозный характер.

В рамках его концепции нет места большинству традиционных киножанров, но зато совершенно исключительная роль принадлежит эксцентрической комедии. Специфика немой «комической» ', разрушающей каноны бытового правдоподобия, издевающейся над всем и вся, смещающей и разрушающей традиционные ценности, оказываются близкой праздничной стихии, каковая принимается Г. Коксом и его единомышленниками за основу новой религиозности. Исходя из слов Павла в Первом послании коринфянам: «Потому что немудрое божие премудрее человеков, и немощное божие сильнее человеков» (1:25), американский теолог создает образ Христа-арле-кина — воплощение празднества и фантазии, построенных на сознательной игре и комической двусмысленности. В этой сфере вместе с сюрреалистами и адептами «театра абсурда» пророками оказываются и классики кинематографической эксцентриады. И хотя Р. Холлоуэй и говорит о том, что теология торта, размазываемого по физиономии,— классического комического трюка — еще только должна быть написана, ее теоретические предпосылки содержатся в «радикальной теологии». «Разрушая рутину и открывая человеку прошлое,— пишет Г. Кокс,— празднество восполняет его опыт и компенсирует его ограниченность. Фантазия расширяет возможности нововведений, освобождает человека от власти наличных формул, открывает двери таким проектам, которые игнорируют эмпирический расчет... Праздник и фантазия являются незаменимыми средствами адаптации и обновления». В свете общей теологической концепции ясно, что имеется в виду адаптация и обновление церкви.

«Комедия пощечин», современный киновариант традиционных эксцентрических зрелтц, как нельзя лучше подходила для создания ощущения праздничного обновления жизни. Познавшая вершину своей славы в конце 10-х — 20-е годы, она не случайно сохранила популярность у нескольких поколений зрителей и у представителей самых разных художественных направлений, подчас весьма замкнутого элитарного толка. «Комическую» почитали сюрреалисты и адепты эстетского крыла так называемого  «подпольного кино» США, к ней обратились и представители «подпольной церкви». Подчеркивая роль традиции в творчестве родоначальника «комической» Мака Сеннета, известный сценарист и критик Д. Эджи писал: «Он заимствовал свои трюки у мюзик-холла, бурлескных представлений, водевиля, цирка и ярмарочных зрелищ, приобщаясь тем самым к великой традиции осмеяния и комического подражания, которая непрерывным потоком уводит нас в прошлое через средневековые ярмарки, по меньшей мере, к Древней Греции. К этой традиции он добавил все, чему научился сам, когда был несчастным статистом на сцене провинциального театра и неудачливым оперным певцом и актером,— широкий, оставляющий неожиданные следы жест, высмеивание великосветского поведения и благородных манер». Сам Сен-нет так определял суть своего искусства: «Чтобы быть смешными, комедианты должны мыслить смешно и чувствовать смешное. Ключ ко всему в комическом движении, которое подобно молнии. Вы его видите, но гром раздается лишь через несколько секунд... Как-то один умник меня спросил: «Что на самом деле надо знать, чтобы быть хорошим полицейским фирмы Кистоун (традиционный комический персонаж лент М. Сеннета.— К. Я.)?» Я ему ответил: «Надо понимать комическое движение». «Вы имеете в виду корчить рожи?»#Он стоял около бассейна, и я его туда столкнул. Когда он вылез, я сказал: «Вот это и есть комическое движение».

Среди эксцентриков начала века, вызывающих особое внимание теологов новой ориентации, главное место занимает Ч. Чаплин. А. Базен характеризовал искусство Чаплина как «антисвященное» и обосновывал свое суждение следующим образом: «Священное начало, будь оно религиозным или нет, повсюду присутствует в жизни современного общества не только в образах судьи, полицейского или священника, но и в ритуалах, связанных с приемом пищи, профессиональными контактами и общественным транспортом. Таким образом, общество сохраняет собственную целостность как в пределах магнитного поля. Не отдавая себе в этом отчета, мы каждую минуту приспосабливаемся к этим правилам. Но Чарли выкован из другого металла. Он не только не подвластен магнитному полю, но священного для него не существует вовсе — в его глазах это понятий столь же невообразимо, как цвет розовой герани для слепорожденного». И далее: «Старые фильмы Чарли в своей совокупности составляют

Г"^АЖЕ В ЭКСЦЕНТРИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ, ПО СУЩЕСТВУ СВОЕМУ АНТИСВЯЩЕННОЙ, СОВРЕМЕННЫЕ ТЕОЛОГИ ПЫТАЮТСЯ НАЙТИ ХРИСТА-АРЛЕКИНА. НА СНИМКАХ М. СЕННЕТ, СПРАВА ГРУППА «ПОЛИЦЕЙСКИХ ФИРМЫ «КИСТОУН» И Ч. ЧАПЛИН В ФИЛЬМЕ «НОВЫЕ ВРЕМЕНА» (1936).

и


наиболее грандиозное антиклерикальное обвинение провинциального пуританского общества в Соединенных Шта-тах>. И хотя осторожный критик тут же отводит обвинение Чаплина в антиклерикализме, называя его радикальным «аклерикалом>, оценка отношения классика американской комедии к христианской традиции вырисовывается весьма однозначно.

В свете «радикальной теологии» картина оказывается буквально противоположной. Р. Холлоуэй не случайно ссылается на нереализованный чаплинский проект фильма о Христе, которого великий комик хотел представить «ВЫ-зывающим радостные приветствия у мужчин, женщин и детей». «Он должен быть,— писал Чаплин,— не печальным, внутренне сосредоточенным и напряженным человеком, а человеком одиноким, наиболее непонятым из всех людей на земле». Такая концепция — «шутки посреди молитвы», сближается Холлоуэем с Христом-арлекином

и идеей Питера Бергера об эсхатологии как комическом элементе христианства. «Бергер уловил сущность искусства комедии пощечин Мака Сеннета: срывающиеся с дороги автомобили, перекатывающиеся тела, смехотворные полицейские фирмы Кистоун, пародии на все фальшивое и высокопарное,— пишет Р. Холлоуэй в заключение своего анализа теологических аспектов американской «комической».— Такова также и сущность лучших современных рисованных фильмов. Утверждение Кокса, что корни комического уходят в веру, что смех — последнее оружие надежды, открывает перспективы теологического обсуждения значения Чаплина».

Не будем предугадывать результаты этого обсуждения. Нам важно подчеркнуть другое: настойчивую попытку современной теологии, в первую очередь выдающей себя за «радикальную», а то и антибуржуазную, насильственно вернуть в лоно церкви прогрессивное, гуманистическое, протестующее искусство. Подобно тому как Г. Кокс и его единомышленники пытались спасти молодежное движение от искушения насилием и политической борьбой путем погружения бунтарей в игровую условность празднества и фантазии, современные теологи кино стремятся обезвредить даже наиболее крайние формы протестующего искусства, предоставляя ему полную свободу игрового, а не практического идейно-политического волеизъявления. А. Эйфр считал религиозным, по сути, деградацию святого в трагическом антиклерикализме Л. Бунюэля, одного из самых безжалостных критиков церковного ханжества, бесчеловечности, лицемерия. Г. Кокс и Р. Холлоуэй стремятся представить святошей художника-гуманиста, страстного обличителя буржуазного общества и церкви как его оплота и союзницы. Между этими двумя крайностями отчетливо прослеживается тактическая линия современной теологии кино, дающей теоретическую основу для приобщения к религиозным ценностям чуть ли не всех крупных художников экрана, как бы глубоко они ни были поражены метастазами атеизма. Так становится теологически приемлемой идея «религиозного диалога» с кинематографистами, в том числе и с теми, которых церковь предает анафеме.

Здесь немаловажен и пропагандистский аспект — стремление привлечь на свою сторону талантливых художников, влиятельных критиков и публицистов, наконец, зрителей, заинтересованных в развитии прогрессивной культуры.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982