Кино КАК «РЕЛИГИОЗНЫЙ ДИАЛОГ»


Кино КАК «РЕЛИГИОЗНЫЙ ДИАЛОГ»

В центре большинства современных теологических сочинений, посвященных искусству экрана, лежит идея кинематографа как «религиозного диалога», позволяющего открытый и непредвзятый обмен мнениями между верующими и неверующими зрителями и художниками по кардинальным проблемам бытия. Курс на диалог, вызванный к жизни всем ходом современного общественного развития, предполагал отказ от догматических позиций, которых придерживались церковные круги, причем отказ не стыдливо прикрываемый декларируемой преемственностью, а прямой и открытый. В сфере кино этот отказ включал несколько различных аспектов.

Одним из первых шагов было утверждение примата эстетического суждения перед суждением собственно религиозным. В области теологической эстетики это выразилось, в частности, в негативной оценке А. Эйфром, его сподвижниками и последователями религиозно-пропагандистских картин на основе их художественной неполноценности. Но эта акция носила относительно узкий характер, поскольку затрагивала лишь круг любителей кино и ценителей прекрасного — читателей книг Ажеля и Эйфра, для которых первостепенная важность художественных критериев не представлялась чем-то новым и необычным.

Дело обстояло значительно сложнее при обращении к широким кругам верующих, находившихся под властью строгих традиционных церковных запретов. Если взгляды Эйфра получили признание еще в 50-е годы, то прорыв эстетических критериев в относительно массовую аудиторию можно датировать только рубежом 60-х и 70-х годов. О специфике этого периода в общественной жизни и киноискусстве Запада мы уже говорили. Теперь обратимся к тому, как отреагировало на эти изменения теологическое мышление. Приведем в качестве примера изданную в 1970 году в США книгу «Церковь и кино». Ее автор Джеймс Уолл — пастор объединенной методистской церкви, член комитета по кинообразованию Комиссии по кино, радио и телевидению Национального совета церквей США, преподаватель киноискусства в ряде колледжей, университетов и семинарий и, наконец, главный редактор журнала «Христианский адвокат». Задачей своей книги Уолл считает обучение верующих читателей и зрителей квалифицированной оценке значения и достоинств того или иного фильма. Движение «церковь против кино» он предлагает заменить взаимопониманием и сотрудничеством «церкви и кино». Автор считает, что именно церковь должна заняться кинообразованием — безразличие к этому массовому искусству может привести, по его мнению, к серьезным отрицательным последствиям.

Отвечая на два принципиальных для своей концепции вопроса — почему прихожане должны быть образованными в области кино и почему этим образованием должна заниматься церковь,— автор подчеркивает: «Важность кино для верующего в первую очередь заключается в потенциале откровения, заключенном в этом средстве. Кинематографист как художник в своем творчестве предлагает определенное видение реальности, видение, которое может обогатить наш опыт независимо от того, согласны мы с автором или нет. И прихожанин должен быть подготовлен и настроен на восприятие этого источника откровения». Популярность кино среди молодежи, его широкое влияние на сферу культуры, выходящее далеко за пределы того или иного круга кинозрителей, требуют, по мысли Д. Уолла, особой активности церкви в сфере кинообразования. В качестве примера подобной деятельности пастор приводит программы, разработанные под эгидой Национальной католической службы кинематографии и Комиссии по радио, телевидению и кино Национального совета церквей, многочисленные курсы истории и теории кино в религиозных учебных заведениях, семинары и клубы при церковных приходах и т. д. Желаемым результатом этого массового кинообразования верующих пастор считает воспитание умения обнаружить религиозное значение фильма не в его поверхностно сюжетном слое, а в глубинах авторской концепции. Этой цели и призвана служить разрабатываемая им методология «самодеятельной кинокритики».

Весьма характерны демократические установки книги: автор считает кинообразование необходимым для всех и каждого, а не для узкого круга ценителей искусства. При этом его личные вкусы, очевидное предпочтение европейских философских картин — фильмов Бергмана, Антониони, Брессона и других режиссеров-интеллектуа-лов весьма резко отличаются от вкусов массовой американской аудитории, как правило, вообще не приемлющей иностранных лент. Это противоречие предвещает другое, более фундаментальное, которое чувствует и сам автор, когда утверждает: «Кинообразование в церковных кругах естественно предполагает теологическое измерение. Но это не значит, что кино как искусство должно насильственно подчиняться априорным религиозным представлениям. Фильм как произведение искусства должен обладать правом быть самим собой — средством выражения специфического художнического видения. Задача церковного деятеля состоит в оценке этого видения в свете собственного понимания, сформировавшегося под воздействием христианской веры». Но вся проблема в том и заключается, что концепция современного художника может оказаться совершенно чуждой христианству и поэтому недоступной для понимания в свете веры. Как же Д. Уолл предлагает разрешить эту дилемму?

Его методологическая модель до крайности банальна. В каждом произведении он предлагает выделять сюжетный пласт («О чем фильм?» — вопрос, с которого начинается и которым кончается обычное киновосприятие) и пласт, связанный с формой произведения и его общим смыслом, требующий квалифицированного восприятия, как эмоционального, так и рационального. По этому глубинному пласту и можно составить суждение о фильме, суждение, предшествующее собственно теологическому.

Эта простенькая схема с сугубо американским прагматическим уклоном сама по себе малоинтересна и не заслуживала бы особого упоминания, если бы не практические выводы, к которым она приводит. Так, к примеру, автор не без основания считает, что суперколоссы, некогда увлекавшие массовую аудиторию «библейской информацией», сегодняшней секуляризированной публике малоинтересны, а их способность убеждать и обращать в свою веру практически равна нулю. Объясняя этот факт безразличием зрителя к уже известному сюжетному материалу, Д. Уолл (на той же странице!) приводит в пример социологические эксперименты с порнографическими изданиями, которые привлекали внимание испытуемых лишь первое время, а затем приедались и теряли всякий интерес. Любопытная аналогия!

В выдающихся фильмах автор усматривает обратный примат художественного начала по отношению к чисто сюжетному. Отсюда и высокая оценка таких картин, как «Фотоувеличение» Антониони, «Сатирикон» Феллини, «Ростовщик» Люмета, и ряда других, где сюжет представляет собой лишь предлог для вариаций на общефилософские темы.

Основываясь на этих посылках, американский теолог пытается пересмотреть традиционное отношение церкви к запретным темам, в частности к демонстрации секса на экране. Вынужденный считаться с «либерализацией» порнографии, с ее продвижением из «злачных» кварталов в центральные кинотеатры, автор весьма осторожно высказывает конкретные суждения относительно допустимости или недопустимости того или иного эпизода или подхода к трактовке сексуальных сцен (таких подходов он выделяет три — клинический, лирический и психологический, отдавая предпочтение двум последним). Окончательное же решение он оставляет за зрителем, завершая свое компромиссное изложение красивой отговоркой: «Секс и искусство едины. Они были друзьями многие поколения. Секс и эксплуатация (имеется в виду сугубо коммерческая эксплуатация секса.— К. Р.) также проводили время вместе. Наша задача состоит в том, чтобы поддерживать первую связь и препятствовать второй». Критика традиционной религиозной идеи о греховности сексуальных связей, если они не ведут к продолжению рода, приводит пастора к критике цензурных ограничений. Как один из авторов ныне действующей в США системы классификации фильмов по моральным критериям, он поддерживает самоконтроль кинопромышленности, но лишь в форме рекомендаций аудитории и то исключительно по отношению к несовершеннолетним, в остальном полагаясь на весьма проблематичный в условиях буржуазного общества прогресс кинообразования.

Таким образом, этот влиятельный протестантский теолог открыто пересматривает многие традиционные критерии религиозной оценки фильмов. Совершенно иным путем, нежели французские киноведы или представители «радикальной теологии», он приходит к сходным выводам, требуя приобщения верующих к пониманию ПОДЛИННОГО киноискусства. Популярная и несколько поверхностная книга «Церковь и кино» проливает определенный свет на ситуацию в современной теологии, стремящейся сделать свои идеи достоянием массовой киноаудитории.

Еще более радикальный взгляд на проблему кино как «религиозного диалога» предлагает Р. Холлоуэй. Там, где Д. Уолл проявляет осторожность и ссылается на изменения объективной ситуации, молодой киновед делает более решительные выводы. Санкционированные церковью религиозные фильмы он объявляет беззастенчивой пропагандой и приравнивает их к политически тенденциозным фильмам. Идея «кино как средства апостольской деятельности», высказанная в энциклике «Вигиланти кура», кажется ему чуть ли не кощунственной. Стремление в равной мере обличить любую пропаганду независимо от ее социально-политической направленности приводит автора к необоснованным параллелям. Историю пропагандистского фильма он со знанием дела начинает с ленинского тезиса о кино как важнейшем из искусств и не может скрыть своего восхищения работами советских режиссеров. Однако, утверждает он, художественные достоинства проявлялись здесь якобы лишь «в противовес официальной пропаганде». Религиозные картины периода правления Муссолини, официальные ленты, финансировавшиеся Ватиканом, нацистские картины — все эти разнопорядковые явления в равной мере вызывают неодобрение теолога. Но наиболее строго он судит американские религиозные фильмы. «Стремление Голливуда в послевоенные годы,— пишет Р. Холлоуэй,— выдоить до последнего пенни из библейских боевиков, перенасыщенных символами, притчами и культовыми христианскими сюжетами, оставляло мало места для подлинного религиозного диалога. Этот диалог стал почти исключительно достоянием европейского кино».

Оставляя в стороне идеологическую неразборчивость и путаницу во взглядах автора, отметим, что отречение от религиозных лент, от провозглашенной Ватиканом концепции «кино на службе веры» было по-своему неизбежным. Оно было призвано открыть дорогу к художникам не религиозного (или, по крайней мере, не только религиозного) плана, сделать желательным, возможным и приемлемым диалог именно с ними. Тогда для просвещенного христианина индус и японец, араб-мусульманин, атеист-марксист, правоверный католик и антиклерикал оказываются равноправными участниками диалога, заявленного как религиозный.

Понимая значительную роль кинематографий социалистических стран в современном мире, главу «Кино как религиозный диалог» автор практически полностью посвящает очеркам развития советского, венгерского, польского, чехословацкого, югославского кинематографов в послевоенный период. Здесь же более кратко рассматривается кино Болгарии, Румынии и ГДР. Очерки эти носят объективистский характер и по форме, и по содержанию. Наряду с достоверной информацией в них содержатся традиционные для буржуазной литературы измышления относительно положения и роли художника в социалистическом обществе. Удивляет другое — эта часть практически никак не связана с религией, а те мосты, которые вынужден наводить автор, выглядят искусственными вкраплениями, призванными хоть как-то оправдать включение этого материала в теологическое исследование. Двойственность и противоречивость заметна и в выводе. «В социалистическом кино важны два фактора,— пишет он.— Первое — растущее стремление к прямому, откровенному, честному и человеческому общению с народом в рамках национализированной кинопромышленности. Такого рода диалог иногда с опаской воспринимается правительством, но его интенсивность нарастает с тех пор, как были сняты ограничения на международное признание режиссеров. Второе — преобладание религиозных тем, отражающих национальный дух, жизнь народа и борьбу человека за собственное достоинство». Оставляя на совести автора политические инсинуации, для буржуазного киноведа, впрочем, вполне закономерные, подчеркнем, что даже в таком изложении религия выглядит необязательным придатком, ибо национальный дух, жизнь народа и человеческое достоинство в социалистических странах, как правило, уже не нуждаются в религиозных формах для своего выражения. Здесь сказалась характерная для теолога неспособность представить себе высшие духовные ценности человека и человечества вне религиозной шкалы.

Само понятие диалога, как мы уже отмечали, не случайно было выдвинуто на первый план именно после Второго Ватиканского собора. Но диалог между католиками и представителями других христианских конфессий, между христианами, мусульманами и буддистами, наконец, между верующими и неверующими, атеистами отнюдь не обязательно должен носить религиозный характер. Наоборот. Согласие и сотрудничество здесь возможны тем скорее, чем дальше отстоит предмет диалога от собственно религиозных проблем.

История последних десятилетий показывает, что люди доброй воли, независимо от их отношения к религии, смогли объединиться в движении сторонников мира, в борьбе против нищеты и бесправия, наметили пути решения ряда других острых социальных (заметим, социальных, а не религиозных) проблем. Идею такого диалога поддерживают и коммунисты. Видимо, он возможен и полезен и в сфере культуры, в частности, в области самого массового из искусств — кино, произведения которого волнуют умы и сердца миллионов людей в разных уголках планеты. Но стремиться придать этому диалогу исключительно религиозный характер — значит с самого начала обречь его на неудачу.

Стремление теологов кино привлечь внимание исследователей и зрителей к действительно талантливым и оригинальным произведениям киноискусства последних десятилетий, отказ от сектантской позиции церкви, в первую очередь католической, заслуживают внимания. Однако попытки решить проблемы искусства исключительно в рамках теологии оборачиваются сектантством нового типа, укладывающим в прокрустово ложе религии произведения, реальное содержание которых — зачастую весьма противоречивое и не лишенное мистического оттенка — значительно богаче и не может быть сведено к трансцендентному и божественному. Теологическая теория кино, как бы прозорливы и талантливы ни были отдельные ее представители, неизбежно заводит анализ киноискусства в тупик, ибо она не позволяет раскрыть главного — земной, социальной, психологической, эстетической основы проблем, волнующих подлинных художников.

Ї^.ИНОТЕАТР «РОКСИ» — ОДИН ИЗ НАИБОЛЕЕ ЗНАМЕНИТЫХ «КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ХРАМОВ», ОБСТАНОВКУ В КОТОРОМ НЕ БЕЗ ОСНОВАНИЯ УПОДОБЛЯЛИ «ЧЕРНОЙ МЕССЕ».



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982