СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРА


СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРА

Ранние религиозные картины не получали одобрения ни церковных властей, ни, позднее, теологов кино. Первым они казались конкурентами, вторым — примитивной профанацией подлинной веры. Их появление, как мы уже отмечали, было результатом самодеятельности кинематографистов, стремившихся привлечь в кинозалы побольше зрителей. Аудитория подтвердила их ожидания. Успех первых «евангельских» лент был огромен. Кинопромышленники подсчитывали доходы, а священники, оценив ситуацию, стали использовать их в своей деятельности. Уже в начале нашего века к финансированию религиозных фильмов были привлечены церковные фонды, средства монашеских орденов, католические издательства и т. д.

Непосредственными предшественниками и вдохновителями первых религиозных лент были сценические постановки «страстей Христовых» (в первую очередь знаменитые «Страсти* Обераммергау»), популярные картинки из жизни «святых» в лубочном стиле «Сен-Сюльпис», разного рода исторические или псевдоисторические повествования. Обращение к евангелиям было важно для кинематографа и идеологически — оно придавало кино некоторую респектабельность, причастность к «высшим» духовным ценностям.

В 1897 году, через год с небольшим после первого публичного кинопоказа, появилось сразу несколько вариантов «страстей». В Париже издательство августинцев «Ла Бон Пресс» финансировало первый из них и благодаря вырученным деньгам переросло в кинофирму «Ле Бон Синема». Операторы Люмьера, после неудачных переговоров с городом Обераммергау относительно специальной постановки перед кинокамерой, сняли в Париже фальшивый вариант представления, якобы состоявшегося в Богемии. Этот фильм длительностью около 15 минут, по тем временам подлинный колосс, состоял из 13 картин, показывавших различные этапы жизни Христа. Эту копию предложили для продажи директору нью-йоркского Эдемского музея восковых фигур Ричарду Холламану, но он решил поступить проще и в начале зимы 1897 года снял на крыше Центрального Большого Дворца свой вариант «страстей» (в результате в Гефсимании шел снег), который наспех выпустил под названием «Оригинальное представление страстей в Обераммергау». «Страсти» Холламана состояли уже из 20 картин и показывались в сопровождении оркестра с хором и комментарием в течение более 40 минут. В окружении таинственных восковых фигур, мертвых голов и прочего экзотического антуража евангельская история производила грандиозное впечатление: многие зрители рыдали и становились на колени. Когда в результате иска фирмы, которая приобрела права на американский прокат люмьеровских «страстей», дирекция музея была вынуждена заменить название на «Кинематографическое представление страстей», зрителей стало еще

больше. Какой-то проповедник-евангелист купил копию картины и показывал ее в дальнейшем по всей стране, а историк американского кино Терри Ремси назвал «страсти» Холламана «первым осознанным шагом экрана к искусству».

Таков был начальный этап религиозного бума, естественно, вызвавшего целую серию подражаний. Ранние «страсти» действительно были первыми шагами кинематографа если не к искусству вообще (художественность была не в меньшей, а даже в большей мере присуща другим жанрам — комедии, приключенческому фильму, мелодраме), то к киноэпосу, для которого характерны развернутые сюжеты, масштабность событий, исторический антураж. В контексте сверхъестественных событий и чудес большое значение приобретали технические возможности кинематографа. Родоначальник кинозрелища Жорж Мельес уже в 1899 году снял трюковую ленту «Христос, идущий по водам». Будучи на рубеже веков, по существу, еще серией иллюстраций, нанизываемых на заранее известную канву, религиозные картины в дальнейшем постепенно стали передавать житие Христа в его последовательности и целостности. Однако и сама по себе фрагментарность была по-своему закономерна — она позволяла вписывать фильмы в церковную традицию, не нарушая монополии «священного писания», с одной стороны, и литургии — с другой. Приобщение к традиции для молодого искусства было не менее важным, чем коммерческая стабильность, которую несли с собой апробированные темы.

Религиозные сюжеты лежали и у истоков киносериала — многосерийных фильмов, каждый эпизод которых составлял часть сквозного сюжета. С 1902 по 1905 годы один из крупнейших режиссеров раннего кино, Фердинанд Зекка, снял для французской компании Шарля Патэ цикл «Жизнь и страсти Христа». Раскрашенные от руки, сделанные на высоком для того времени профессиональном уровне, ленты этого цикла пользовались значительным успехом. Они были закуплены американским кинопромышленником Адольфом Цукором, который показывал их в течение нескольких месяцев в четырех кинотеатрах, иногда в сопровождении органиста и певцов. Этот крупнейший киноделец признавался, что именно триумфальный показ «Жизни и страстей Христа» заложил основы его финансовой империи.

Завершающим этапом разработки евангельской тематики в раннем кинематографе стала полнометражная картина Сиднея Олкотта «От колыбели до креста», снятая в 1912 году. В отличие от своих предшественников, ограничивавшихся съемками на просторных крышах близлежащих зданий, Олкотт отправился в одну из первых киноэкспедиций в Египет и Палестину, финальные эпизоды были сняты в Иерусалиме. Создание фильма было окружено легендами. Рассказывают, что сценарий был написан Д. Готье в полубезумном состоянии после солнечного удара. Постановка готовилась и осуществлялась против воли кинофирмы «Калем», руководители которой не верили в успех и после завершения работы фильм долго не выпускали, а режиссера уволили. Когда же картина все же вышла на экраны, ее популярность была поистине ошеломляющей. Рассеялись и опасения, что она вызовет протест церковных властей. Лондонский епископ, к примеру, признал ее более совершенной, чем «Страсти Обераммергау».

Так, через полтора десятилетия после первых «кинострастей» евангельские экранизации получили официальное признание церкви. Доступность, наглядность, иллюзия достоверности картин о Христе делала их незаменимыми пропагандистами религии. Технические и творческие проблемы, которые приходилось решать авторам, способствовали и развитию выразительных средств киноискусства. На долгие годы пиетет, проявленный Олкоттом по отношению к евангелию, стремление воспроизвести первоисто-рию христианства в ярких, зрелищных, общедоступных формах, не претендуя на новаторское осмысление событий и пересмотр традиционных догм, стали законом в религиозных фильмах. О стабильности этого подхода свидетельствовал и тот факт, что фильм Олкотта в озвученном варианте и с добавлением нескольких крупных планов был вновь выпущен на экраны в 1938 году и продолжил тем самым свое служение церкви.

Параллельно с евангелием кинематографисты осваивали и Ветхий завет, и историю раннего христианства, создав по нескольку вариантов таких сюжетов, как «Самсон и Далила», «Саломея», «Блудный сын», «Камо гряде-ши» и целый ряд других. Здесь особо весом был вклад итальянского кино. Коль скоро Рим, тесно связанный с ранним христианством, находился в Италии, кинематографисты без особого труда могли найти здесь необходимые пейзажи и архитектурные сооружения. Но решающую роль сыграло даже не это, а традиции итальянской живописи, давшей мировому искусству очеловеченную трактовку библейской тематики, трактовку, близкую и понятную любой аудитории, демократическую по духу, гуманистическую по направленности и высокохудожественную по исполнению. Было бы, конечно, неправомерно сравнивать религиозные фильмы 10-х годов с работами мастеров Возрождения — как явления искусства они несоизмеримы. Но живописная традиция, безусловно, сыграла свою роль в стремлении создавать киноварианты не столько самих классических сюжетов, сколько произведений искусства, уже им посвященных. Эта тенденция ярко проявилась в фильме «Камо грядеши» Энрико Гуаццони (1912). Он был основан на одноименном романе Генрика Сенкевича, названном в соответствии с преданием, согласно которому апостол Петр, уходя из Рима, где начались гонения на христиан, встретил идущего по направлению к городу Христа и спросил его: «Куда идешь, господь?» («Камо грядеши, господи?») и получил ответ: «Если ты покидаешь мой народ, я должен вернуться и быть распятым вновь». Это заставило Петра повернуть обратно и разделить участь христиан. Совершенству ранней экранизации способствовали грандиозные массовые сцены, впечатляющие скачки, пожар в Риме (в поджоге Нерон, как известно, обвинил христиан), декорации, воспроизводящие фрески и живописные произведения. Пластическое решение фильма было высоко оценено французским скульптором Роденом.

На рубеже веков разрабатывались и варианты иносказательного, ассоциативного использования библейских преданий и религиозных мотивов. В дальнейшем этот подход получил чрезвычайно широкое распространение. В 1898 году Мельес выпустил ленту «Искушение святого Антония». Она была повторена в США в 1902 году под тем же названием. Короткометражка лаконично показывала листающего страницы книги монаха, перед которым неожиданно появлялась обнаженная женщина. Но стоило ему подняться к ней навстречу, как она превращалась в скелет, и монах падал ниц в запоздалом раскаянии. Эта нравоучительная притча в зародыше содержала все последующие искушения и раскаяния в религиозных (и многих светских) картинах. Другая библейская заповедь — «не убивай» — лежала в основе картины Мельеса «Правосудие и возмездие преследуют преступление» (1905), построенной по мотивам легенды о Каине и Авеле.

В 1915 году в эпическом фильме Томаса Инса «Цивилизация» Христос непосредственно вмешивался в современные события, буквально вселяясь в героя и делая его поборником пацифизма. Любопытная деталь, характеризующая кинематографические нравы того времени: после вступления США в войну путем небольшого перемонтажа и незначительных дополнений «Цивилизация» из пацифистской драмы была превращена в военно-патриотическую и вновь выпущена на экраны.

К середине 10-х годов кинематограф практически освоил все классические религиозные и религиозно-исторические темы. Было выпущено несколько картин, посвященных Жанне д’Арк (наиболее популярной «киносвятой», уступающей в этом плане, пожалуй, лишь самому Христу). В 1903 году был заснят документальный репортаж о паломничестве к «святому источнику» в Лурд (Франция). В 1911 году на экраны вышел первый фильм о «святом» Франциске Ассизском. Лента «Христианин» показывала борьбу между соблазнами светской жизни и религиозными устремлениями героя, а в поставленной в том же 1915 году «Белой сестре» героиня в слезах отказывалась от любви ради того, чтобы стать монахиней.

Все эти сюжеты в дальнейшем экранизировались неоднократно, в разных странах, разными режиссерами, с различными актерами в главных ролях. Фильмы могли быть более или менее убедительными и талантливыми, но общей для них была абсолютная правоверность в смысле религиозной догматики. Поэтому они практически никогда не вызывали недовольства церковной иерархии. Свою власть над аудиторией их авторы основывали на общеизвестности сюжетов и набожности потенциальных зрителей. Продолжая христианскую традицию зримого воплощения событий, считающихся священными, кинематографисты опирались на более или менее точную реконструкцию обстановки, костюмов, нравов и обычаев, стремясь сделать понятными и доступными для всех если не таинства, то во всяком случае мифологию и историю христианства '. Итогом развития явилось формирование специфического киножанра «религиозного фильма», ставшего одним из основных в системе жанров буржуазного кинематографа.

Разумеется, религиозные мотивы и в раннем кино, и в последующие годы бытовали и вне масштабных поста-  новок, проникая и в мелодраму, и, частично, в комедию, затрагивая разнообразные направления и стили в киноискусстве. И все же на протяжении десятилетий роль «боевика» в пропаганде веры оставалась ведущей. Картины этого рода, как мы уже говорили, вызывали впоследствии резкую критику теологов кино, видевших в них профанацию священного. Так, А. Эйфр писал о традиции религиозных фильмов в целом: «Средства, используемые в этих фильмах, слишком поверхностны, для того чтобы создать ощущение иной реальности (а сверхъестественное есть реальность), и обычно не достигают своей цели. Блеклый и невыразительный образ сверхъестественного, который они создают, скорее напоминает иллюзию, нежели реальность, воображаемый мир, а не мир реальный. Это тряпичное иллюзорное сверхъестественное в некотором смысле более опасно, чем полное отсутствие сверхъестественного». И тем не менее именно «тряпичное иллюзорное сверхъестественное» на долгие годы оставалось базой религиозного фильма.

Вместе с тем уже в раннем кинематографе религиозная тематика служила не только укреплению власти церкви и эксплуататорского строя, но и иносказательной критике этого строя с позиций абстрактного гуманизма. Наиболее яркий пример тому — фильм Д. У. Гриффита «Нетерпимость» (1916). Его автор не без оснований считается одним из художников, способствовавших овладению всем арсеналом выразительных средств экрана: монтажом, системой планов, ракурсом, движением камеры и т. д. В ходе своей весьма противоречивой творческой эволюции он сделал один из первых американских мифологических боевиков «Юдифь из Бетилуи» (1913, по неканонической «Книге Юдифи») и печально знаменитую расистскую историческую ленту, возвеличивающую Ку-Клукс-Клан,— «Рождение нации» (1915).

«Нетерпимость», его следующая картина, была построена на сквозном мотиве «борьбы любви с нетерпимостью» и представляла собой новаторский перекрестный монтаж четырех сюжетов: падения Вавилона, страстей Христовых, варфоломеевской ночи и современной истории семьи безработного, павшей жертвой ханжества и социальной несправедливости. Связующим звеном между ними были символические кадры матери у колыбели, навеянные образом «колыбели времен» Уолта Уитмена. Финальный ускоренный монтаж коротких фрагментов, принадлежащих разным сюжетам и разным эпохам, должен был соз-юо

дать непосредственное ощущение их идейного и эмоционального единства как частей вечного противоборства добра и зла, причем добро лишь в самых последних кадрах одерживало верх и только в современном эпизоде. Переплетение различных мотивов, среди которых не последнюю роль играли мотивы религиозные, ярко иллюстрирует неоднозначность идейной функции последних. Суммарно очерченные «страсти» здесь не особенно оригинальны, но их сопоставление с судьбой безработного открывает перспективы религиозной трактовки борьбы против несправедливости, уже не метафизической, а социальной. При всей противоречивости авторской позиции, при всей спорности и несовершенстве этого монументального фильма, его гуманистическая устремленность не вызывает сомнений. В контексте буржуазного искусства такая позиция была относительно прогрессивной и в данном случае привела к созданию одного из шедевров мирового кино.

Однако «Нетерпимость», не понятая ни кинопромышленниками, ни зрителями того времени и разорившая режиссера, своей исключительностью подтверждает общее правило — господство в религиозных фильмах идейного конформизма и сугубо коммерческих устремлений. Именно это сочетание и привело к неожиданному и кощунственному для церкви переплетению старого (христианского) и нового (кинематографического) мифотворчества.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982