«ФАБРИКА ГРЕЗ»


«ФАБРИКА ГРЕЗ»

Кино, как особого рода культ, сформировалось в 20— 30-е годы в первую очередь в США, где параллельно развивались два процесса: с одной стороны, Голливуд превращался в «фабрику грез» — источник нового мистицизма и поклонения полубогам — звездам экрана, с другой — кинотеатр в городах все чаще претендовал на роль, ранее принадлежавшую исключительно церкви. Р. Холлоуэй не случайно усматривает истоки нового культа в опубликованном в 1913 году объявлении о начале сооружения на Бродвее гигантского по тем временам кинотеатра на три тысячи мест — первого храма киноискусства. Экзотические кинодворцы как грибы после дождя росли в американских городах вплоть до экономического кризиса 1929 года. По относительно дешевой цене они давали посетителю иллюзию роскошной жизни. Среди двух конкурирующих направлений в архитектуре кинотеатров —

г

^>ВЯТИЛИЩЕ

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО КУЛЬТА — ГОЛЛИВУДСКИЙ КИТАЙСКИЙ ТЕАТР (КИНОЗАЛ И ВНЕШНИЙ ВИД КИНОТЕАТРА).

ОТПЕЧАТКИ РУК В ЕГО ДВОРИКЕ ОСТАВЛЯЮТ АКТРИСЫ Д. РАССЕЛ И М. МОНРО.

неоклассического, представленного Томасом Лэмбом, спроектировавшим с 1913 по 1921 год более 300 кинотеатров, и романтически-экзотического — к концу 20-х годов победило второе. Пророк нового стиля архитектор Джон Эберсон писал: «Мы делаем зримым, как в мечте, великолепный амфитеатр в итальянском саду, в дворике персидского дворца, испанского замка или египетского храма, и все это под покровом мягко освещенного лунным светом неба». Эберсон не забывал о том, что знаменитым его сделали именно голубые потолки.

Развитие культовых форм зодчества шло рука об руку с формированием культовых церемоний, подчас весьма своеобразных. Сидней Патрик Грауман, хозяин знаменитых голливудских кинотеатров — Египетского (построен в 1922 году) и Китайского (построен в 1927 году) — считается родоначальником наиболее курьезной из них.

Одна из надписей в голливудском музее восковых фигур, расположенном рядом со зданием Китайского кинотеатра, который и сегодня остается если не местом паломничества, то, по крайней мере, одним из центров туристического интереса в Лос-Анджелесе, гласит, что в 1927 году актриса Констанс Толмедж, приехавшая вместе с Сидом Граума-ном к строящемуся зданию, неосторожно ступила в еще не затвердевший бетон. Сообразительный предприниматель усмотрел в этом случайном факте заманчивую перспективу, и с тех пор звезды Голливуда считали за великую

честь оставить отпечаток ног или рук в небольшом дворике Китайского кинотеатра, где проходили практически все знаменитые премьеры эпохи наибольшей популярности кинозрелища. Поклонение звездам экрана порождало свои святилища, и свои реликвии, и предметы поклонения, в ряду которых этот дворик занял одно из главных мест.

Значительную роль в формировании нового культа сыграл такой фактор, как поэтизация лиц актеров с помощью фотографических эффектов, напоминающих традиционный ореол святости. Именно тонкая операторская работа способствовала широкой популярности жрецов любви — «латинского любовника» Рудольфо Валентино и «нордической красавицы» Греты Гарбо. У культа кинозвезд была и своя «мадам» — содержательница этого новейшего борделя — английская писательница Элинор Глин, приспосабливавшая для американского экрана 20-х годов свои довоенные романы о жизни европейской аристократии, написанные с близкой Новому свету точки зрения служанки. Э. Глин следила за каждой деталью своих экранизаций, создавала новые мифы и способствовала успешной карьере не одной кинозвезды, уступая по авторитету лишь главам кинокомпаний.

Царствование Гарбо не случайно началось с фильма под знаменательным названием «Плоть и дьявол», сочетавшего священные мотивы кровавой клятвы верности, связывающей двух друзей, и внутренней борьбы в душе героини, захваченной безудержной чувственностью и идущей на самопожертвование. Р. Холлоуэй не без оснований считает эмоционально-чувственно-религиозной вершиной фильма эпизод в церкви, где героиня в экстазе (любовном или религиозном?) прикасается губами к той самой части чаши с вином для причастия, от которой только что оторвались губы героя. Это причудливое смешение плотского вожделения и духовной возвышенности, для христианства и пуританской Америки в особенности грани-чавшее со скандалом, было знамением слияния нового и старого культов, при отчетливбм преобладании первого, о чем ярко свидетельствовала эпидемия самоубийств, последовавшая за смертью Рудольфо Валентино в 1925 году. Этот неожиданный перекос и вызвал ответные контрмеры церкви против кинематографа, направленные на то, чтобы удержать чувства верующих в соответствующих рамках. Именно он объяснял аналогии между киносеансом и «черной мессой», о которых мы говорили выше.

Верховным жрецом нового и старого культов в их

р

Ж УДОЛЬФО ВАЛЕНТИНО И ГРЕТА ГАРБО — КИНОЗВЕЗДЫ И «БОГИ ЛЮБВИ», ПОКЛОНЕНИЕ КОТОРЫМ ПОДЧАС ПРИОБРЕТАЛО ХАРАКТЕР МАССОВОГО ПСИХОЗА.


единстве и противоположности по праву считался американский режиссер Сесиль Блаунт Де Милль, успех которого базировался на «священном» принципе «кровь плюс секс плюс Библия». Один из основателей Голливуда, режиссер-продюсер редкостной работоспособности, он приобрел репутацию человека, который лучше всех знал, чего хотят зрители, и всегда был готов им это дать. Начав работу в кино в 1914 году, на рубеже 10-х и 20-х годов Де Милль завоевал широкую популярность серией комедий, которые однотипно начинались с цитаты из Библии и сцены в ванной в первые же 10 минут (рассказывают, что режиссер — сын священника — был воспитан на Библии и имел в запасе цитату в ответ на любое происшествие во время съемок).

Его первая постановочная картина «Жанна-женщина» была построена как «фильм в фильме». Жанна д’Арк являлась английскому офицеру времен первой мировой войны и вдохновляла его на подвиг и самопожертвование, основная же часть рассказывала историю Орлеанской девы, преданной своим возлюбленным-солдатом — далеким предком нынешнего офицера!

В 1923 году Де Милль ставит первый вариант «Десяти заповедей», также состоящий из двух частей: первой, цветной, излагающей библейскую версию исхода евреев из Египта, десяти заповедей, данных Моисею на горе Синай, и завершающейся гневом пророка при виде поклонения золотому тельцу. Затем следует черно-белая современная проповедь, рассказывающая о трагических последствиях нарушения заповедей, что позволяет режиссеру показать разврат во всей его «роскоши». Одна характерная деталь — большой фрагмент из библейской части был включен в антикоммунистический фильм «Забытые заповеди», выпущенный фирмой «Парамаунт» в том же 1923 году. Так, библейский сюжет в трактовке Де Милля в первый, но далеко не в последний раз стал орудием буржуазной антикоммунистической пропаганды.

Зрительский успех «Десяти заповедей» побудил главного конкурента фирмы «Парамаунт» — «Метро-Голдвин-Мейер» вложить миллионы долларов в другой боевик религиозного плана — «Бен Гур» (1926) в постановке Фреда Нибло. Одноименные роман и пьеса Л. Уоллеса, посвященные злоключениям современника Иисуса, с судьбой которого жизненный путь героя неоднократно перекрещивается, впервые были перенесены на экран еще в 1907 году. Но кинематограф в тот ранний период еще

ФИЛЬМЕ

«ЖАННА-ЖЕНЩИНА» ТРАГЕДИЯ НАРОДНОЙ ГЕРОИНИ ОБОРАЧИВАЛАСЬ ПРИЧУДЛИВОЙ СМЕСЬЮ ВЫМЫШЛЕННЫХ ЛЮБОВНЫХ ПЕРЕЖИВАНИЙ, НАБОЖНОСТИ И РЕЛИГИОЗНОГО ЭКСТАЗА.

не мог передать эпический размах событий, грандиозность декораций и стремительность движения в финальном эпизоде скачек на колесницах, которые составили славу фильма Ф. Нибло. Что касается образа Христа, то режиссер применил характерный для религиозных картин (хотя и не очень распространенный) метод сокрытия божественного персонажа. На экране появляются только его руки, либо он показывается со спины, но зрителю (разумеется, знающему, кто имеется в виду), так ни разу и не удается действительно увидеть спасителя. В таком подходе, характерном и для мистических картин, и для фильмов ужасов, а в определенной мере и для детективов (где в конечном итоге тайна раскрывается), специфически проявляется идея непостижимости сверхъестественного, которое тут же теряет свой священный характер, как только становится доступным непосредственному созерцанию и зритель оказывается вправе судить о характере исполнения, убедительности и т. п., что подрывает основы веры.

Если «Бен Гур» был построен на маскировке Христа, то картина Де Милля «Царь царей» (1927) показала его в исполнении актера X. Б. Уорнера во весь рост и всему миру. Съемки этой картины, посвященной проповеднической деятельности, гонениям, распятию, воскресению и вознесению основателя христианства, были с самого начала окружены ореолом святости, старательно создаваемым рекламой. Первый съемочный день начался с молитв представителей протестантизма, католицизма, иудаизма, буддизма и ислама. Советниками при создании фильма были иезуит, представитель Федерального совета церквей, раввин, а также писатель Брюс Бартон, автор выпущенного в 1925 году бестселлера «Человек, которого никто не знает», в котором нашел выражение союз христианства с большим бизнесом. Месса каждое утро в павильоне, молитвы во время съемок сцены распятия (а снималась она намеренно на рождество), атмосфера благоговения, окружавшая X. Б. Уорнера, когда он был в одеянии Христа (только режиссер имел право к нему обращаться, перевозили его в закрытой машине и т. п.) — все это было призвано поддержать всеобщее обожествление не только центрального образа, но и картины в целом.

При всем показном пиетете, Де Милль и тут остался верен себе. Фильм открывался «радующей глаз» сценой разврата во дворце Марии Магдалины, которая изображалась в драгоценностях и шелках, в окружении мраморных ванн, леопардов, зебр и рабов. Роскошная куртизанка возмущена тем, что ее любовник (!) Иуда бросил ее из-за какого-то странствующего проповедника и решает увидеть его своими глазами. Последующее обращение грешницы в истинную веру вызвало неуважительные замечания иронически настроенных журналистов о том, что ее предшествующая карьера была, по-видимому, не слишком удачной и ей просто ничего другого не оставалось. Эта часть фильма, разумеется, не содержала ссылок на главы и стихи писания. Дальнейшие события излагались уже согласно первоисточнику, в более строгом, хотя и отмеченном стремлением к «красивости», стиле. Старательно было подготовлено первое появление мессии на экране. Слепую девочку вводят в хижину, где находится таинственный исцелитель. Темный экран, свидетельствующий о ее слепоте, постепенно высвечивается со всех сторон лучами света, в ореоле которых появляется лик Христа. Точно подобранный грим, соответствующий представлениям о внешнем облике спасителя, скупость мимики и жеста, причудливая смесь смирения и одержимости во взгляде сделали X. Б. Уорнера на многие годы хрестоматийным Христом западного экрана. Один американский священник значительно позднее признавался актеру: «В детстве я видел вас в «Царе царей» и теперь каждый раз, когда я говорю об Иисусе, передо мной встает ваше лицо». В этом ощущении он был не одинок. Убедительность кинообраза была такова, что, несмотря на разгоревшуюся вокруг фильма полемику и вольности, допущенные режиссером, картина была принята церковью и верующими, способствовала распространению и углублению веры, реально превращая кино в прямое орудие «апостольской деятельности».

Весьма примечательно, что вслед за этой экранизацией режиссер сделал значительно менее знаменитую и менее эффектную картину на современном материале, проливающую свет на идеологическую направленность его творчества. Картина называлась «Безбожница» и рассказывала историю двух молодых героев, обобщенно названных просто «Парень» и «Девушка», которые отвернулись от христианского учения как старомодного и принимали участие в атеистических «сборищах». После бандитского налета, в результате которого гибнет ни в чем не повинная девочка, героев посылают в исправительную колонию, где они подвергаются всяческим издевательствам. Тут-то они и обретают веру в бога, который приносит им спасение. Следуя евангельской заповеди, «Парень» спасает из горящего здания не только свою возлюбленную, но и негодяя, который был виновником их несчастий. Выпущенная в 1929 году «Безбожница» успехом не пользовалась и побудила режиссера вернуться к более «привлекательным» античным оргиям.

Используя весь коммерческий потенциал Голливуда, усовершенствованную кинематографическую технику, в частности новый для кино звук, значительно расширивший возможности зрелищных эффектов, опираясь на мастерство первоклассных актеров: Чарлза Лаутона в роли

О

'    ЕРХОВНЫЙ ЖРЕЦ»

НОВОГО КУЛЬТА ВОИНСТВУЮЩИЙ АНТИКОММУНИСТ С. ДЕ МИЛЛЬ С АКТРИСОЙ Э. БАКСТЕР (ВНИЗУ). ЕГО КРЕПОСТЬЮ СЧИТАЛСЯ РАБОЧИЙ КАБИНЕТ. НА СНИМКЕ СПРАВА — КАДР ИЗ ФИЛЬМА «ДЕСЯТЬ ЗАПОВЕДЕЙ» (1956).

ПО

императора Нерона, Клодетты Кольбер в роли императрицы, Фредрика Марча в роли префекта Рима Марка Великолепного и Элиссы Ланди в роли героини Мерсии, Де Милль создает новый колосс, посвященный гонениям на христиан в античном Риме, «Знак креста» по мотивам театральной мелодрамы Уилсона Баррета. Фильм был выпущен на экраны в конце 1932 года, в период ужесточения цензурных запретов под непосредственным контролем церкви. Несмотря на богобоязненно-пропагандистский характер сюжета — в финале героиня и обращенный в хри

стианство Марк рука об руку отправляются на арену на съедение львам, в то время как на закрывающихся воротах высвечивается знак креста,— большая доля экранного пространства и времени была отдана демонстрации роскоши, разврата и пыток, для того времени показанных весьма основательно. Ключевыми эпизодами фильма были купание неудовлетворенной в своих любовных притязаниях императрицы в грандиозном бассейне, наполненном ослиным молоком, и оргия в доме префекта, где невинную героиню пытается, помимо всего прочего, соблазнить воинствующая лесбиянка. Реакция религиозных кругов была незамедлительной. В журнале для молодежи, главным редактором которого был один из авторов «Кодекса Хейса», иезуит Даниэл Лорд, появилась следующая отповедь: «Вслед за выходом на экраны фильма «Знак креста» мы получили письмо от его режиссера

и

мистера Де Милля. Я любил эту старую мелодраму, так как видел ее в детстве в родном Чикаго. Когда мистер Де Милль решил ее экранизировать, я приветствовал этот замысел. Однако фильм, с его садистской жестокостью, обыгрыванием римской похоти, разврата и преступлений, показался мне невыносимым. Представитель компании сообщил мне, что у картины неприятности и это привело к значительным финансовым потерям за относительно короткий период времени. Могу ли я что-нибудь сделать, чтобы заставить молодежь изменить свое отношение к фильму? Я ответил, что в значительной мере сам несу ответственность за такое отрицательное отношение, и выразил надежду, что оно не изменится и впредь».

В условиях наступления цензуры и самоцензуры кинопромышленности следующий религиозный боевик Де Милля — «Крестовые походы» (1935) оказался тяжеловесным, блеклым и неинтересным, и режиссер не без оснований счел более спокойным для себя перейти к новой мифологии вестерна.

К библейской тематике он вернулся уже в послевоенные годы. Следовавшие прежним рецептам на этапе цветного, а затем и широкоэкранного кино «Самсон и Далила» (1949) и «Десять заповедей» (1956) показали, что религиозные «боевики» могут успешно противостоять наступлению телевидения. В связи с выпуском «Десяти заповедей», теперь уже полностью посвященных судьбам «избранного народа», влиятельный нью-йоркский критик Паулина Кейл писала: «Широкий экран и новое открытие христианства позволило кинематографу обрести второе детство. В 30-е годы мы считали, что Сесиль Б. Де Милль устарел; американские фильмы середины 50-х годов свидетельствуют о его полном триумфе. В детстве было заключено обещание и вдохновение; абсурдности того времени можно было простить — мы могли считать их развлекательными и примитивными, поскольку полагали, что это лишь первые шаги вундеркинда, и знали, что подлинные препятствия еще впереди. Но нынешнее синтетическое детство чудовищно — возвращаясь по собственным следам назад, оно не ищет утерянные пути развития, а симулирует очарование детства». Симуляция эта оказалась вполне успешной, коль скоро на протяжении целого десятилетия американское кино от полного финансового краха удерживали именно новые варианты старых «суперколоссов»: «Бен Гур» (1959), «Соломон и царица Савская» (1959), «Эсфирь и царь» (1960), «Царь царей» (1961),

Кино

КАК СРЕДСТВО РЕЛИГИОЗНОЙ ПРОПАГАНДЫ: ЕВА, КАИН И АВЕЛЬ, АВРААМ И ИСААК В ИСПОЛНЕНИИ ИЗВЕСТНЫХ «ЗВЕЗД» ЭКРАНА В ФИЛЬМЕ «БИБЛИЯ — В НАЧАЛЕ...»

ИЗ


«Варавва» (1961), «Содом и Гоморра» (1961), «Величайшая история, когда-либо рассказанная» (1965), «Библия— В начале...» (1966) и т. д., и т. п. Фильмы эти ставились подчас известными режиссерами, с участием крупных актеров, с привлечением талантливых худож-чиков-декораторов, гримеров, квалифицированных технических сотрудников, на них затрачивались огромные средства. Но в идейно-художественном плане они оставались Зезнадежной попыткой реанимации трупа традиционного религиозного фильма в условиях, когда сама жизнь уходила далеко вперед. И все же именно эта продукция, вызывавшая, как мы видели, резкую критику со стороны теологов кино, неукоснительно поддерживалась церковными организациями. Ватикан даже посмертно реабилитировал Сесиля Де Милля как отца-основателя школы религиозного фильма.

9 августа 1981 года в официальном органе Ватикана — газете «Оссерваторе романо» была напечатана статья, посвященная столетию со дня рождения режиссера. Автор статьи не игнорировал общеизвестные пристрастия Де Милля к оргиям и ваннам. Но, утверждал он, главным для режиссера всегда оставалась верность, как супружеская, так и религиозная, верность традиционным «ценностям» христианства, пропаганде которых служили его картины. Какова же общая платформа церкви и автора «Царя царей»? Недвусмысленный ответ на этот вопрос дает сам Де Милль. «После второй мировой войны со всех концов света ко мне обращались с просьбой еще раз поставить «Десять заповедей»,— писал он в своих мемуарах.— Я убежден, что мир нуждается в обращении к закону божьему. Очевидно, что ужасный опыт тоталитаризма, фашизма или коммунизма, привел многих мыслящих людей к выводу о том, что закон божий является основой свободы человека». Завершая свою поминальную статью этой демагогической цитатой, ставящей знак равенства между полярными социально-политическими течениями, оплотом реакции и путем прогресса, «Оссерваторе романо» открыто признает, что церковь (конечно, не только католическую) и буржуазный кинематограф сближает общность идейно-политических позиций и в первую очередь антикоммунизм. Творчество Де Милля, история Голливуда как «фабрики грез» и роль «боевика» в его рамках — одна из сторон союза религии и политики на экранах Запада.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982