ПРОПАГАНДА РЕЛИГИОЗНАЯ И ПОЛИТИЧЕСКАЯ


ПРОПАГАНДА РЕЛИГИОЗНАЯ И ПОЛИТИЧЕСКАЯ

Хотя идея пропаганды средствами кино получила официальную поддержку церкви относительно поздно, только в 1929 году, на конгрессе под председательством кардинала Дюбуа в Париже и в том же году, как мы уже отмечали ранее, кино было впервые упомянуто в папских энцикликах, санкционированные клиром пропагандистские картины сопутствовали всей истории кино. Наиболее ярко об этом свидетельствует перечень фильмов, посвященных римским папам. Уже в 1900 году американская фирма «Байограф» выпустила ленту «Лев XIII в Ватикане». Французская компания «Патэ» в 1905 году в распространенном тогда жанре «реконструкции хроники» воспроизвела на экране события, связанные со смертью Льва XIII и восшествием на престол Пия X. В документальной картине «Великое католическое празднество» (1913) Пий X лично появлялся на экране. В 1952 году в Риме была создана игровая биографическая лента об этом папе с английским актером Генри Бидоном в главной роли. Событиям из жизни Пия XI и Пия XII были посвящены отдельные документальные ленты. В 1958 году была запечатлена и показана в цвете церемония коронации Иоанна XXIII.

Деятельность папы-реформатора, казалось, открывала перспективы более свободного и оригинального кинематографического воплощения его образа. Когда в середине 60-х годов на экраны вышел фильм Эрманно Ольми «И пришел человек», многие ожидали подлинного откровения. Впервые за создание картины такого плана взялся не ремесленник, а режиссер с мировым именем, предшествующие работы которого говорили об умении показать своеобразие духовной жизни человека, великое в малом и трагедию в повседневности. Фильм «Вакантное место», которым дебютировал этот талантливый мастер итальянского кино, демонстрировался в свое время и на наших экранах. Для католических кругов имело значение и то, что Э. Ольми был и остается по сей день человеком глубоко верующим, воспринимающим проблемы человеческого существования сквозь призму христианского учения.

В картине «И пришел человек» режиссер проявил, пожалуй, чрезмерную осторожность и пиетет по отношению и к самому папе, и к Ватикану. В этом произведении было своеобразие и оригинальность. На основе запи-

сок Анджело Ронкалли (Иоанна XXIII) «Дневник души» здесь причудливо перекрещивались документальные кадры, исторические ассоциации, реконструированные эпизоды и прямые размышления режиссера. Актер Род Стайгер без грима условно воплощал образ Иоанна XXIII, произнося написанный папой текст, комментируя события прошлого, принимая участие в игровых сценах, но не стремился к физическому уподоблению. Фильм, таким образом, превращался в своего рода беседу, в которой участвовали главный герой повествования, режиссер и актер. Эта новаторская структура оказалась недостаточно убедительной, чтобы увлечь за собой зрителей. Но принципиальная слабость фильма заключалась не в этом. Обращая главное внимание на крестьянское происхождение Анджело Ронкалли, его простоту и доступность, картина полностью оставляла за кадром его реформаторскую деятельность. Поскольку догмат о непогрешимости папы оставался и остается в силе, любое открытое упоминание о прежних ошибках для Ватикана граничит со святотатством, так же как и слишком подробное описание действительных сдвигов в социально-политической программе католицизма, родоначальником которых был Иоанн XXIII. В результате получилась очередная агиографическая картина, быть может, чуть более художественно самобытная, нежели ей подобные.

Иной подход характеризует биографическую картину «Из далекой страны — Иоанн Павел II», созданную в 1981 году в содружестве итальянских и английских компаний польским режиссером Кшиштофом Занусси. Сам режиссер признавался в беседе с автором этой книги, что он взялся делать этот фильм, готовый на компромисс, лишь бы не отдать ее в руки человека, враждебно настроенного по отношению к польскому народу. Действительно, картина посвящена не столько биографии Кароля Войты-лы — Иоанна Павла II (она прослеживается пунктирно где-то на периферии основного сюжета, и, подобно Христу в фильме «Бен Гур», будущий папа почти не появляется на экране в качестве самостоятельно действующего персонажа), сколько судьбам Польши на протяжении нескольких десятилетий и роли церкви в этих судьбах. Следуя воле заказчиков, а в какой-то мере и собственным убеждениям, Занусси показывает польскую католическую церковь как защитницу народа, отстаивающую его интересы в самых различных и изменчивых обстоятельствах. Хотя автор и стремится к искусственному «уравновеши-

П6

ванию» разнородных политических элементов, фильму не чужды антисоциалистические мотивы. Несмотря на противоречивость общей концепции и косвенное отношение к деятельности папы, этот фильм получил одобрение Иоанна Павла II, с помпой демонстрировался на международных кинофестивалях в Венеции и на другом конце света — в Маниле, привлек в кинозалы крупнейших иерархов католической церкви и был официально рекомендован верующим. Картина была одновременно выпущена в двух вариантах — сокращенном кинематографическом и полном телевизионном. Она вызвала противоречивые, в основном негативные суждения западной критики и весьма неопределенную реакцию зрителей, для большинства из которых внутренние польские проблемы, рассмотренные в фильме, оставались глубоко чуждыми и непонятными. Фильм Занусси, не лишенный ярких и запоминающихся эпизодов, своей двойственностью показал и живучесть, и внутреннюю конфликтность альянса религии и политики на экране, проявляющегося во многих сложных и неоднозначных формах.

Теоретическая база необходимости привлечения религиозно-магической первоосновы для эффективной манипуляции массовым сознанием была разработана в рамках психоаналитического учения в теории «архетипов» К -Г. Юнга. В частности, Юнг писал: «Момент возникновения мифологической ситуации всегда характеризуется особенной эмоциональной интенсивностью; создается впечатление, что при этом высвобождаются некие силы, о существовании которых мы не подозревали. Все, что относится к архетипу, «трогает», как бы вызывая к жизни чей-то могущественный голос, не сравнимый по силе с нашим собственным. Тот, кто мыслит первобытными образами, затрагивает и высвобождает те благие силы, с помощью которых человечество вновь и вновь избавляется от опасностей и которые помогают ему пережить длиннейшую из ночей».

Исходя из этого положения, шведские исследователи проблем взаимосвязи политики и кино Лейф Фурхаммар и Фольке Иссакссон говорят о фундаментальной близости между политической пропагандой и религией. «Переживания, сопровождающие искупление или миссионерский пыл,— пишут они,— сходны, независимо от того, политического или религиозного они происхождения. Цитаты из Библии и политические лозунги удовлетворяют близким эмоциональным нуждам... Религию долго рассматривали как выражение консервативных сил, как средство укрепления существующего строя через соотнесение его с божественным мироустановлением. Божественные нормы символизируют нормы общественные». Свой тезис авторы иллюстрируют разнородными в социально-политическом плане примерами. В частности, они ссылаются на английский антифашистский фильм «Пимпернел Смит» (1941), судьба героя которого впрямую ассоциируется с судьбой Христа. Примеров такого рода в западном (и не только в западном) кино можно было бы привести множество, вплоть до Христа-каторжника в американской уголовной драме «Хладнокровный Люк» (1967). Сами по себе евангельские ассоциации еще не предполагают строго определенного социально-политического смысла. Этот смысл задается общественной ситуацией, противоборством классовых сил и ролью в этом процессе определенных тенденций и произведений киноискусства.

Р. Холлоуэй связывает истоки движения за религиозную пропаганду в кино со всемирным успехом «Броненосца «Потемкина» и советских фильмов 20-х годов, которые окончательно убедили церковь в силе эмоционального воздействия экранных образов. В 1929 году на французские экраны был выпущен фильм Жюльена Дювивье «Чудесная жизнь Терезы Мартен» — эталон пиетистской картины из жизни «святых». Тот же режиссер в 1934 году поставил свой вариант «страстей» — фильм «Голгофа», где роль Христа неубедительно сыграл характерный актер Робер Ле Виган (по мнению А. Ажеля, неудача была обусловлена именно приглашением на эту роль актера, известного своими яркими бытовыми портретами), а образ Понтия Пилата воплотил молодой Жан Габен. Если Дювивье одновременно отдавал дань и фантастике, и светской, и социально-критической тематике, то его менее известный современник Леон Пуарье специализировался исключительно на религиозных сюжетах. У него даже был «святой», которого он предпочитал, посвятив ему два посредственных фильма — «Зов молчания» (1936) и «Неизведанный путь» (1947),— Шарль де Фуко — бывший офицер, ставший священником и умерший миссионером в африканской пустыне.

В послевоенные годы во французском кино стало больше картин о «святых», священниках, монахах. Вряд ли имеет смысл их перечислять: практически ни одна не вошла в историю кино, все они были сделаны вполне профессионально, их авторы более или менее удачно укладывали в сюжет реальные события жизни этих подчас действительно своеобразных и талантливых людей и пытались придать фильму ощущение сверхъестественного, в чем, как правило, терпели поражение. В своей книге «Кино и священное» (1961) А. Ажель включает большую часть французской агиографической продукции в раздел «Душа в тюрьме» и отмечает в ней лишь отдельные случайные достоинства, главным образом связанные с талантом исполнителей главных ролей. Даже Пьер Френе в роли Венсана де Поля в фильме «Мсье Венсан» (1947), Жорж Роллен в роли Жана-Батиста Вианне, кюре Арса (Арля), в фильме «Небесный колдун» (1949), Франс Деско в роли Терезы Мартен в фильме «Процесс в Ватикане» (1952), как и другие актеры большего или меньшего дарования, были не в силах спасти эти сугубо пропагандистские картины. И Ажель, правоверный католик и последовательный защитник религиозного начала в кино, вынужден прийти к следующему выводу: «Всеобщая неудача произведений этой группы заключается не только в случайных недостатках: кажется, что сам жанр не дает оснований для рождения произведений искусства. Возможно, агиография, сугубо и сознательно исторический фильм, проповедь в изображениях — всего лишь фальшивые жанры, по существу своему противопоказанные кинематографическому воплощению священного?» Оставляя знак вопроса, автор допускает появление здесь высокохудожественных произведений, но пессимистическая интонация его более чем очевидна. Характерно и другое. Большинство из названных им фильмов получили не только одобрение церкви, но и массовую поддержку в религиозных изданиях, приходских кинотеатрах, среди верующих, не обремененных эстетическим багажом киноведа. Они делали свое «благое» дело, быть может, даже намеренно не вторгаясь в сферу высокого искусства. Когда поклоняешься божеству или святому, качество замещающего его изображения, по существу, фактор второстепенный. Поэтому ортодоксальные клерикальные круги в большей мере опасаются таланта, выводящего произведение за пределы сугубо религиозных задач, нежели смиренной заурядности. Ведь в современных условиях любое талантливое и искреннее обращение к проблемам веры необходимо включает момент сомнения, постановку вопроса, а не только изложение ответа (даже если предлагаемый ответ в конечном итоге носит религиозный характер). А само сомнение в истинности учения есть уже первый шаг если не прямо к атеизму, то к ереси.

Такие художники потенциально даже более опасны, чем откровенные атеисты, которых можно просто предать анафеме. И хотя нынешняя церковь поневоле менее щедра на крайние суждения, в отличие от драматических расколов и баталий, которыми столь богата история христианства, сознательный или подсознательный страх ереси жив и сегодня.

Если во Франции 30—40-х годов религиозные фильмы оставались обособленным и замкнутым жанром, а в эпоху оккупации страны немецкими войсками мифологические темы служили даже средством косвенного, иносказательного, но понятного народу протеста против насилия над французской нацией и ее культурной традицией, то в Италии времен Муссолини и в гитлеровской Германии религия и политика в фильмах зачастую сливались воедино. Магические, ритуальные мотивы, получившие широкое распространение в формировании и пропаганде фашистской идеологии, зачастую базировались на языческих истоках, не отрицая, однако, христианства, если его представители не противодействовали устремлениям реакционных режимов.

После подписания в 1929 году Латеранских договоров, урегулировавших давние споры между Ватиканом и итальянским правительством, «кино как средство апостольской деятельности» было поставлено на службу государственной политике. Апофеозом этого союза явился выпуск в 1936 году одновременно с оккупацией Эфиопии фильма Гоффредо Алессандрини «Апостол пустыни» о судьбе миссионера в Северной Африке.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982