ПРОПАГАНДА РЕЛИГИОЗНАЯ И ПОЛИТИЧЕСКАЯ 2


В Германии отношения между церковью и государством складывались более драматично (отдельные конфликтные ситуации были, разумеется, и в Италии, но они носили относительно частный характер), что не помешало фашистской пропаганде базировать значительную часть своей кинопродукции на мистически-религиозных мифах. Идея жертвенности стала важнейшим компонентом светской религии нацизма. Картина Лени Рифеншталь «Триумф воли» (1934) представляла собой своеобразный гимн национал-социализму. По меткому замечанию Фурхам-мара и Иссакссона, «когда Адольф Гитлер в начале фильма «Триумф воли» выходит из самолета — это сам господь бог, спускающийся с небес к своему народу». Молодые герои погибали на экране, уверенные в вечном спасении. Мелодрама «Гитлерюнге Квекс» (1933) —это история заблуждения и спасения мученика новой веры, попадаю-

щего в путы «безбожного коммунизма». В фильме «Деревня в красной буре» (1935) пастор немецкого поселения на Волге переходит от пацифизма к восстанию против русских, вершащих насилие в его церкви, и принимает мученическую омерть во имя бога — антирусская, антисоветская, антикоммунистическая направленность здесь прямо вводится в рамки религиозной концепции. Фриц Гип-плер, второй человек после Геббельса в деле руководства кинематографией в министерстве пропаганды, утверждал в изданном в 1942 году памфлете «Заметки о кинопроизводстве», что «в кино аудитория должна с большей определенностью, чем в театре, знать, кого следует любить, а кого — ненавидеть». Эта новая трактовка заповеди о любви к ближнему определяла религиозно-пропагандистскую направленность фашистских фильмов военного времени, независимо от их конкретной тематики и жанра.

Юный белокурый Хейни в фильме «Гитлерюнге Квекс» предает своего отца-социалиста во имя фюрера, нарушая четвертую заповедь, но следуя строке Евангелия: «Кто любит отца или мать более, нежели меня, не достоин меня» (Мф., 10:37). В мелодраме «Концерт по заявкам» (1941) молодой солдат приносит себя в жертву ради спасения своих соратников на польском фронте, играя на органе в горящей церкви. В историческом фильме «Великий император» (1942) Фридрих Великий (второе «Я» Гитлера) в финале оплакивает своих погибших солдат опять-таки в церкви. Последний пропагандистский фильм, поставленный по инициативе Геббельса,— «Кольберг» — посвящен мужеству жителей города Кольберга во время войны с Наполеоном. Счастливый конец — военное чудо, совершенное судьбою и самим богом, прямо ассоциировалось с чудом, на которое уповали нацисты во имя спасения третьего рейха. Чуда не произошло, реальность оказалась сильнее, и обреченный режим пал в огне им же развязанной войны. Но в том-то и сила религиозной символики и мифологических ассоциаций, что они освобождают авторов от необходимости рационального обоснования и защиты своей позиции. И крылатая фраза Тертуллиана «верую, потому что абсурдно» взята на вооружение буржуазным экраном.

Германия в этом плане была не одинока. Р. Холлоуэй пишет в своей книге, что сформировавшиеся в середине 30-х годов американские религиозные организации, католический «Национальный союз за социальную справедливость» и протестантские «Защитники христианства»,

носили профашистский и антисемитский характер. Именно они внесли наиболее значительную лепту в цензурные ограничения кинопромышленности и поддержку угодных пропагандистских фильмов.

Религиозная пропаганда в США в довоенные и военные годы носила весьма своеобразный характер. Разумеется, и здесь создавались картины о «святых». Поскольку большинство из них было европейского происхождения, то такого рода фильмы заранее рассчитывали на завоевание зарубежного рынка. В их ряду особого упоминания заслуживает «Песня о Бернадетте», поставленная Генри Кингом в 1943 году, с юной, тогда еще только начинающей свою карьеру Дженнифер Джонс в заглавной роли. Картина посвящена Бернадетте Субиру — бедной и болезненной девушке из города Лурда, которой в прошлом веке якобы являлась «Дама» (хотя сама героиня ничего большего по этому поводу не утверждает, из религиозной традиции следует, что это сама богородица) и указала место, где должен забить источник. Этот источник в дальнейшем и сделал город Лурд местом паломничества, поскольку он приобрел славу священного и целительного. Сама же Бернадетта, вынужденная отказаться от радостей мирской жизни, умерла в монастыре еще совсем молодой от тяжелой и мучительной болезни. Эта по-человечески трогательная история рассказывается в американском фильме подчеркнуто буднично, оставляя зрителю право самому судить о степени сверхъестественности событий. Конечно, стремление к красивости, свойственное такого рода произведениям, и поэтизация образа главной героини незаметно склоняет чашу весов в ее пользу, тем более что большинство ее противников, как атеистов, так и священников, постепенно принимают идею подлинности видения. По своему уровню и направленности картина эта мало чем отличается от соответствующих французских лент, в том числе и от ленты Р. Дарена «Достаточно любить», посвященной той же «святой» в 1961 году.

Более оригинален специфически американский жанр драматической комедии, показывавшей, как правило, добродетельных священников (обычно католиков), спасавших от вполне мирских превратностей «заблудших овец», главным образом молодых. Наиболее убедительных и по-человечески привлекательных священников сыграл Спенсер Трейси в фильмах «Сан-Франциско» (1936) и, в особенности, «Город парней» (1938) и «Мужчины города парней» (1941). Актер Пэт О’Брайан играл священника, перевоспитывавшего малолетних преступников, в фильмах «Ангелы с грязными лицами» (1938) и «Сражающийся отец Данн» (1947), который отстаивал право своих питомцев на новый дом. Наконец, в легком жанре «поющего священника» выступал Бинг Кросби в картинах Лео Мак-Кери «Идя моим путем» (1943) и «Колокола святой Марии» (1944). В последнем его партнершей была Ингрид Бергман.

То, насколько эта история католической школы, получающей новое здание благодаря доброму миллионеру, который наконец вспомнил о спасении своей души, была далека от кровавых реалий времени, хорошо иллюстрируется эпизодом из фильма Френсиса Форда Копполы «Крестный отец» (1971). Герой картины, будущий глава всесильного клана мафии, узнает о покушении, которое чуть было не стоило жизни его отцу, выходя со своей возлюбленной из кинотеатра, где показывали именно «Колокола святой Марии». Так, одной деталью своей кровавопатриархальной саги современный режиссер показывает бездну, разделявшую этого рода сентиментально-пиетист-скую продукцию и реальную жизнь США.

С наступлением «холодной войны» розовая водичка в религиозных фильмах уступает место отчетливо антикоммунистической интонации. Тот же Лео Мак-Кери ставит фильм «Мой сын Джон», где родители отрекаются от сына безбожника и коммуниста («кто любит сына или дочь более, нежели меня, не достоин меня».— Мф., 10:37). В «Чуде Фатимы», посвященном явлению богородицы детям в португальской деревне в 1917 году, в угоду настроениям маккартизма включено предупреждение святой девы об опасности коммунизма. Фильм «Красная планета Марс» показывает марсиан как добродетельных христиан, поднятых Нагорной проповедью на борьбу с коммунистами. Характерно, что эти три фильма вышли в течение одного 1952 года. Перечень примеров можно было бы продолжить. Все они свидетельствуют о том, что «дух времени» диктует, кого должен поддерживать господь и против кого бороться. При этом антикоммунистическая направленность, более или менее ярко выраженная, остается постоянной чертой беззастенчивой эксплуатации религии в интересах реакционной политики. Об устойчивости этой традиции в современных условиях свидетельствует показной пиетизм, возродившийся не только на экранах, но и в общественной жизни США в 70-е годы. Возврат к политике «холодной войны» бази-м НОГИЕ

ТАЛАНТЛИВЫЕ АКТЕРЫ ПЫТАЛИСЬ ПРИДАТЬ НАБОЖНОСТИ ДОСТОВЕРНОСТЬ И ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ: Д. ДЖОНС (НА ВТОРОМ ПЛАНЕ) В ЗАГЛАВНОЙ РОЛИ «ПЕСНИ О БЕРНАДЕТТЕ». НА ФОТО СПРАВА - П. О БРАЙАН В «АНГЕЛАХ С ГРЯЗНЫМИ ЛИЦАМИ»

И И. БЕРГМАН С Б. КРОСБИ В «КОЛОКОЛАХ СВЯТОЙ МАРИИ».

руется на тех же постулатах незыблемости веры и проклятия безбожного коммунизма, из которых исходили и ее основатели.

Весьма четкую формулировку идеологической ПОДОСНОВЫ очередного витка гонки вооружений дал на одной из своих первых пресс-конференций нынешний президент США Р. Рейган. Этот бывший голливудский актер особо подчеркнул, что русские «не верят в бога, у них нет религии», а потому для них «нравственно только то, что содействует успеху социализма». Из этого с неумолимой логикой следовал вывод, что американцы должны быть готовы к войне во имя защиты бога и нравственности. Возрожденный дух «холодной войны» требовал нового «крестового похода» против прогрессивных сил. Правда, на экранах Запада распространение консервативных настроений выразилось несколько иначе, чем в 50-е годы. Наряду с мирскими лентами прямого реакционного политического действия важное место заняли произведения демонического плана — борьба против коммунизма и атеизма оборачивалась борьбой против всесилия дьявола. Эта тенденция принадлежала уже к иной теологической

и кинематографической традиции, на которой мы еще специально остановимся ниже.

НА ПУТЯХ МОДЕРНИЗАЦИИ

Стремление найти кинематографические формы, приспособленные к особенностям мышления и чувствования современного человека, передающие в доступных и понятных для него образах становящийся все более чуждым современности религиозный опыт, проявилось еще до возникновения в церкви движения «аджорнаменто» («обновления»). Коль скоро киноискусство в значительной своей части развивалось независимо от церкви и лишь контролировалось ею, то и неортодоксальные формы воплощения религиозности, но не сама религиозность, ибо это обращалось бы ересью, были в определенных пределах вполне допустимы, тем более что в отличие от изобразительных искусств в кино не существовало апробированных канонов. Они могли быть восприняты лишь извне и не столько способствовали, сколько препятствовали убедительности экранного облика веры. Быть может, поэтому лучшие картины, которые их авторы хотели сделать рупором религиозного чувства, создавались вне канонических форм и по своему звучанию, как правило, выходили за пределы сугубо религиозной проблематики, становясь достоянием современного искусства в целом.

Главной отличительной чертой всех разнородных тенденций, обусловленных тяготением к новым формам отражения религиозных идей на экране, был перенос акцента с мистического, чудесного характера событий на религиозное переживание, которое, по существу, не нуждалось в прямом проявлении сверхъестественного, откуда и высвобождение сюжетов от исторической «мишуры» (занимавшей главное место у того же Де Милля) и придание им, как и заложено в христианской доктрине, вневременного, вечного характера.

Наиболее ярко различие между зрелищной и спиритуалистической тенденциями прослеживается при обращении к экранным судьбам Жанны д’Арк — народной героини Франции, сожженной на костре по обвинению в колдовстве в 1431 году и реабилитированной церковью через 25 лет. Мы не будем здесь касаться того, насколько стимулом для военных подвигов Орлеанской девы и ее героического противостояния судьям была уверенность в божественном провидении. Эпоха, сформировавшая ее уникальную судьбу, естественно, предполагала мышление в религиозных образах и понятиях, и «голоса», которые якобы слышала Жанна, ее вера и сомнение в них принадлежат своему времени. Акцент на светском или религиозном аспекте судьбы Жанны зависит от творческой концепции того или иного фильма.

Мы уже говорили о том, что вслед за ранними кинематографическими опытами (первый фильм о Жанне д’Арк был поставлен во Франции в 1898 году) ее историю воплотил на экране Сесиль Де Милль, начав серию историкорелигиозных «боевиков». Десять лет спустя, а именно в 1928 году, к судьбе Жанны обратился крупнейший датский режиссер, по праву считающийся классиком религиозного (и не только религиозного) кинематографа, Карл Теодор Дрейер. Поставленная им во Франции картина «Страсти Жанны д’Арк» признана одним из шедевров мирового кино. Сосредоточив свое внимание на лицах персонажей, прежде всего героини — Марии Фальконетти, обессмертившей себя одной этой ролью, режиссер добился ощущения «литургического аскетизма», полного господства духовности над материальной оболочкой событий. В концепции А. Эйфра и его последователей лицо человека было, как мы знаем, привилегированной сферой выражения божественного начала. В «Страстях» лица намеренно лишены всякого грима, обнажены и отданы на растерзание кинокамере. Использование выразительных ракурсов, главным образом точек зрения снизу (один из членов съемочной группы, отражая единство физического и духовного, подчеркивал, что фильм снимался на коленях), обостряло ощущение возвышенности и примата веры. Однако религиозный аспект в этом произведении был далеко не единственным и, пожалуй, даже не главным. В специфике формального решения и авторском взгляде на события переплетались многие разноплановые мотивы. Именно это переплетение чутко уловил другой классик мирового кино — французский режиссер Жан Ренуар. «Когда Дрейер попросил Фальконетти обрить голову, чтобы сыграть Жанну д’Арк в тюрьме,— писал Ренуар,— эта просьба была вызвана не стремлением чем-то пожертвовать во имя чисто внешнего правдоподобия. Я полагаю, что в этом в первую очередь был источник вдохновения для самого Дрейера. Облик этого великолепного лица, лишенного естественного украшения, погружал Дрейера в самое сердце темы. Эта бритая голова вопло-

д„__

РЕШЕНИЯ ЦЕНТРАЛЬНОГО ОЬРЛЗЛ:

М. ФЛЛЬКОНЕГТИ В «( ГРАСТЯХ ЖАННЫ Д'ЛРК»

И И. БЕРГМАН В «СВЯТОЙ ЖАННГ*

В. ФЛЕМИНГА

щала чистоту Жанны д’Арк. Это была ее вера. Это было ее несгибаемое мужество. Это была ее невинность, которая оказалась сильнее орудий пыток судей. Это было сопротивление угнетению и тирании; это было также горькое свидетельство вечной жестокости тех, кто считает себя сильным. Это был бессильный протест народа. Это было утверждение того, что в человеческих трагедиях всегда расплачиваются бедные, которых, однако, смирение более приближает к богу, чем когда-либо смогут приблизиться к нему правые и могущественные».

В этом тонком суждении раскрывается совокупность религиозных, философских, социальных моментов, сведенных воедино одной деталью кинематографического решения. Именно это сцепление и объясняет, почему картина, восхищающая теологов и повергающая в религиозный Экстаз верующих, не может не вызвать интересаГ2Н

и у атеистов, коль скоро она ярко раскрывает величие человеческого духа и его могущество в противостоянии социальному угнетению. Религиозный момент в картине имеет преходящее значение, ее художественное совершенство и идейное богатство — вечно.

По сравнению с этим классическим произведением последующие ленты о Жанне д’Арк, богатые декорациями, доспехами, сценами битв и развернутыми диалогами, свидетельствовали о девальвации темы, ее разрушении в установке на конкретную, протокольную точность вто-

ростепенных деталей. Дважды роль Жанны играла Ингрид Бергман — в ленте Виктора Флеминга (1949) и экранизации оратории драматурга П. Клоделя и композитора А. Оннегера «Жанна д’Арк на костре», поставленной Роберто Росселлини в 1954 году.

Парадоксальное сочетание двух различных идейноэстетических принципов характеризовало картину Робера Брессона «Процесс Жанны д’Арк» (1961). Режиссер, творчество которого чрезвычайно высоко оценивается теологами кино, попытался свести воедино документальность в диалогах, которые практически полностью основывались на подлинных протоколах процесса, и вневременный характер окружения (лишенные хронологической привязанности лохмотья и современные церковные облачения). В фильме не только отсутствуют исторические реалии, но и специально не рассматриваются подлинные политические пружины суда над Жанной (автор лишь во вступительном титре ссылается на то, что сами события и затрагиваемые интересы всем известны). Здесь господствует подчеркнутая нейтральность, «антивыразительность», которая, по замыслу автора, должна способствовать сосредоточению внимания на духовном противоборстве судей и подсудимой в серии чередующихся вопросов и ответов, приобретающих характер литании (молитвы у католиков). «Ответы Жанны на задаваемые ей вопросы,— говорил Брессон в одном из интервью,— не столько сообщают нам информацию о событиях прошлого или настоящего (освобождение Орлеана, коронация короля, ее захват), сколько вызывают на ее лице в фильме отражение существенных движений ее души». Такой подход позволяет предельно абстрагировать конфликт и уподобить трагедию Орлеанской девы «страстям» Христа. В этой картине, интересной прежде всего документальным характером текста, в отличие от других фильмов этого режиссера, форма господствует над содержанием, религия — над историей. Политический процесс по обвинению в колдовстве — явление не только весьма характерное для христианства, но и далеко не лишенное злободневности. Акцент на его религиозном характере, как наиболее важном, приводит к уходу от современности в сферу «вечных» истин веры и не может не играть консервативную роль. В этом — один из источников противоречивости самой идеи модернизации религии, оказавший пагубное влияние на самобытный фильм талантливого французского кинематографиста.

ОБЛИК РАЯ И АДА УМЕЛО ПРИСПОСАБЛИВАЛСЯ К ОСОБЕННОСТЯМ ВОСПРИЯТИЯ РАЗЛИЧНЫХ ГРУПП ЗРИТЕЛЕЙ: Р. ИНГРЕМ В РОЛИ БОГА-ОТЦА В ФИЛЬМЕ сЗЕЛЕНЫЕ ПАСТБИЩА».



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982