ПРОПАГАНДА РЕЛИГИОЗНАЯ И ПОЛИТИЧЕСКАЯ 3


Консерватизм характеризует и попытки приспособить догмы христианства к особенностям национальных и культурных традиций иного плана, что особенно ярко проявилось в ряде произведений американского кино, рассчитанных в первую очередь на негритянское население страны. Сочетание христианских тем с фольклорными элементами привело к интересным художественным результатам в одном из первых звуковых фильмов, поставленных в США,— «Аллилуйя» (1929) Кинга Видора. Сам режиссер говорил, что картина снималась при участии местной негритянской общины и отражала непосредственное восприятие религии, лишенное европейской догматической окраски. Своеобразная попытка отражения «наивной веры» содержится в фильме «Зеленые пастбища» (1936). Автор одноименной пьесы Марк Коннелли и режиссер Уильям Кейли конструируют небеса по аналогии

с жизнью негритянской деревни, а описанные в Ветхом завете события максимально приближают по бытовой достоверности к современным реалиям. Однако наивность здесь подчас отдает искусственной стилизацией для «неразвитых черномазых».

Иная грань религиозности проявилась в произведениях, отмеченных влиянием неореализма. Не случайно тот же А. Ажель, столь негативно относившийся к «житиям святых» на экране, безоговорочно поддержал картину Аугусто Дженины «Небо над болотами» (1949) о Марии Горетти, павшей жертвой насилия и беатифицированной Ватиканом. Противостояние девочки ставшему для нее роковым плотскому вожделению работника фермы в традициях христианства воспринималось как борьба невинности с искушениями земной жизни, первородным грехом. Журнал «Эспри» не постеснялся назвать «Небо над болотами» «Броненосцем «Потемкиным» святости».

Если Аугусто Дженина, умевший приспосабливаться к любой ситуации, начиная от сотрудничества с итальянским фашизмом, в дальнейшем не дал религиозному кинематографу ничего существенно нового и достойного упоминания, то творчество патриарха неореализма Роберто Росселлини неожиданными зигзагами неоднократно возвращалось к религиозной тематике. В его знаменитой картине «Рим — открытый город» (1945) было ярко показано антифашистское сопротивление в Италии. Социальный смысл драмы, объединивший женщину из народА, коммуниста и католического священника, придавал этой работе последовательно прогрессивный характер.

В 1948 году в новелле «Чудо» из фильма «Любовь» Росселлини рискнул показать сюжет, граничащий со святотатством. Психически неполноценная героиня, которую соблазняет бродяга (его роль играет будущий режиссер Федерико Феллини), принимает его за святого Иосифа, а своего будущего ребенка — за нового мессию. Она становится жертвой фанатизма окружающих. Двойственная концепция этой картины вызвала недовольство церкви, но содержащийся в ней мотив откровения «нищему духом» был отмечен ярким мистическим оттенком.

Последовавший в начале 50-х годов кризис неореализма был связан и с ограниченностью натуралистической эстетики, и с гонениями церкви и властей на художников, представлявших «слишком пессимистический» образ послевоенной Италии. В этих условиях Росселлини увидел в религии спасение от конфликтной неустойчивости современности. В 1949 году он поставил картину «Франциск, менестрель божий», в которой трактовал жизнь «святого» Франциска Ассизского в духе народной притчи. За ней последовала лента «Стромболи, земля божья» (1950) с Ингрид Бергман в главной роли. Жажда справедливости в раздираемом противоречиями капиталистическом мире, стремление обрести душевное равновесие в противовес социальной нестабильности могли найти в религии лишь временное удовлетворение. В конце 50-х годов мучительные поиски истины вновь побудили честного художника обратить свой взор на реальные проблемы человеческого существования. В демонстрировавшихся в нашей стране картинах «Генерал Делла Ровере» (1959) и «В Риме была ночь» (1960) режиссер вернулся к антифашистской тематике, лишенной сколько-нибудь ощутимого религиозного подтекста.

Начиная с 1964 года Росселлини оставил кинематограф и создал для телевидения серию образовательных игровых фильмов, посвященных различным этапам истории человечества. Его подход в этих лентах характеризовался бесстрастной хроникальностью. Верный традиции неореализма, автор стремился лишь достоверно информировать зрителя, не внося в события никакой субъективной оценки, реконструировать быт далеких времен таким, каким он был на самом деле, освободив его от последующих наслоений. Но когда сами события имели прямое отношение к истории христианства, эта отрешенность не могла не приобрести религиозный характер. «Деяния апостолов» (1968) и «Мессия» (1975) были отмечены преобладанием «стиля воплощения» — демонстрацией божественного через человеческое. Говоря о «Мессии», режиссер признавался, что хотел сделать картину с уважением к вере, но которую в то же время приняли бы атеисты. В ответ на вопрос журналиста-като-лика, почему его фильм заканчивается не воскресением Христа, а только кадром пустой гробницы, он объяснил, что верующий увидит воскресение отраженным во взгляде Марии. Эта двойственная трактовка оставляла место сомнению в существовании бога. Хотя Росселлини был человеком религиозным, мир человеческий для него всегда оставался главным и сама религия рассматривалась как принадлежность этого мира, а не мира иного, как результат веры людей, а не потустороннего вмешательства.

СВОЕМ СТРЕМЛЕНИИ

ПРИДАТЬ КАНОНИЧЕСКИМ ХРИСТИАНСКИМ СЮЖЕТАМ ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ ЗВУЧАНИЕ КИНЕМАТОГРАФИСТЫ ОПИРАЛИСЬ НА ТРАДИЦИИ ВОЗРОЖДЕНИЯ (ЖИВОПИСНАЯ КОМПОЗИЦИЯ ИЗ ФИЛЬМА Р. РОССЕЛЛИНИ сМЕССИЯ»).

Поэтому и творческий путь режиссера отличался сложностью и противоречивостью, а его картины могли быть взяты на вооружение теологами, коль скоро в образе человека они были склонны безоговорочно усматривать образ божий.

Борьба между мирским и божественным восприятием «священного писания» пронизывает и наиболее знаменитую евангельскую экранизацию — «Евангелие от Матфея» (1964) Пьера Паоло Пазолини. Само появление этой современной по интонации и смыслу интерпретации истории раннего христианства свидетельствует о стремлении к обновлению. Ведущая идея фильма Пазолини — «христианский социализм». Христос представлен лидером неимущих. «Не думайте, что я пришел принести мир на землю; не мир пришел я принести, но меч» (Мф., 10; 34) — эти слова могли бы стать эпиграфом фильма, а Нагорная проповедь, утверждающая блаженство нищих духом,— средоточием этой картины, верной тексту писания до мельчайших деталей. Стилистически картина соединяет в себе идущий от Дрейера аскетизм и неореалистическое смирение перед лицом реальности. Фильм получил высокую оценку Ватикана (который далеко не всегда проявлял подобное отношение к произведениям Пазолини). Он был принят и прогрессивной западной критикой. Отражая провозглашенный Вторым Ватиканским собором курс на диалог с инакомыслящими, Пазолини предложил свое прочтение евангелия, отмеченное уважением к первоисточнику и стремлением к актуальности. Это сочетание современности и истории выразилось, в частности, в музыкальном сопровождении, где причудливо переплетались отрывки из произведений Баха и Моцарта, негритянские спиричуалз и русские революционные песни.

Картины Росселлини и Пазолини знаменовали собой высшие точки так называемого «неохристианского движения» в итальянском кино, использовавшего символику и мотивы христианства для рассмотрения острых социальных и политических проблем. Еще один участник этого движения, режиссер Валерио Дзурлини, говорил в беседе с советским киноведом: «Возможно, это («неохристианство».— К. Р.) не очень точный термин, потому что вовсе неважно, религиозный или даже антирелигиозный смысл имеют фильмы представителей этого направления. Как правило, они как раз не носят религиозного характера. Но обращение к евангельским заповедям, к христианским нормам — это реакция на оскудение духовной жизни современной Италии. Художники ищут в них материал для создания произведений, современных по духу» '. Сам Дзурлини поставил один из наиболее крупных и политически прогрессивных таких фильмов — «Сидящий по правую руку» (1968), где показал трагическую судьбу африканского лидера (в сценарии есть элементы, заимствованные из биографии Патриса Лумумбы) как новые 

u

M 1 ЕИСТОВЫЙ ХРИСТОС,

СТРАСТНО ПРОПОВЕДУЮЩИЙ ИДЕИ сХРИСТИАНСКОГО СОЦИАЛИЗМА» В ФИЛЬМЕ сЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ», ВЕСЬМА ДАЛЕКО ОТСТОЯЛ ОТ ПРОПАГАНДИРУЕМОГО ЗАПАДНОЙ ЦЕРКОВЬЮ ИДЕАЛА СМИРЕНИЯ И НЕПРОТИВЛЕНИЯ ЗЛУ НАСИЛИЕМ.

«страсти господни». Антиколониалистский смысл этой картины глубоко актуален и современен, а евангельские ассоциации лишь призваны придать конфликту добра и зла, прогресса и реакции общечеловеческий характер.

Вместе с тем большинство новейших религиозных картин, даже отмеченных высокой мерой художнической взыскательности, весьма далеки от идей социального прогресса. Яркий тому пример — творчество итальянского режиссера Франко Дзеффирелли, завоевавшего известность в 50—60-е годы своими театральными, в первую очередь оперными, спектаклями. Постановочный блеск был присущ и его шекспировским экранизациям «Укрощение строптивой» (1966) и «Ромео и Джульетта» (1968, фильм демонстрировался в советском прокате). Последующие ленты режиссера — «Брат Солнце, сестра Луна» (1972) и уже упомянутая нами выше «Жизнь Иисуса» (известна также под названием «Иисус из Назарета») — резко отличались от произведений Росселлини, Пазолини, Дзурлини не только подчеркнутой зрелищностью, но и каноничностью толкования центральных образов как «идеальных героев» католицизма. С этой точки зрения закономерен и консерватизм политических взглядов Дзеффирелли, о чем свидетельствует его демонстративный отказ от участия в создании фильма о Мюнхенской Олимпиаде 1972 года в знак протеста против недопущения к играм команды ЮАР. Таким образом, модернизация религии и на экранах сочеталась со стремлением сохранить в неприкосновенности исконные устои как веры, так и эксплуататорского строя.

Противоречия между традицией и новым смыслом, вкладываемым в древние мотивы, затронули не только итальянское кино. Молодежная контркультура в США восприняла бунтарские мотивы раннего христианства, вписав их в свой собственный стихийный, непоследовательный, противоречивый, но несомненно искренний протест против буржуазного образа жизни. В контексте молодежного движения в целом его религиозное ответвление было шагом назад от социально-политических лозунгов к требованиям только духовного совершенствования личности. Но это не значит, что в так называемой Иисус-революции полностью отсутствовал антиимпериалистический, антирепрессивный момент. Наоборот, сама необходимость нового прочтения христианства была вызвана ощущением несправедливости капиталистического мира. Одним из ярких свидетельств переплетения религиозных и социально-политических мотивов в западной культуре явилась рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда», экранизированная режиссером Норманом Джюисоном в 1972 году. Само ее название знаменует собой слияние старого и нового культов — термин «суперзвезда», «суперстар» прямо заимствован из лексикона «шоу-бизнеса». Мессия, для того чтобы его учение было понято новыми поколениями, должен стать «суперзвездой» — звездой искусства экрана. Одно это в свете нашей темы уже глубоко симптоматично. Важно и другое — сама рок-опера по своему идейно-художественному значению выходит далеко за рамки просто нового изложения канонического сюжета. Советский исследователь проблем религии и искусства справедливо отмечает в этой связи: «...рок-опера композитора Ллойда Веббера и либреттиста Тима

К АДР ИЗ ФИЛЬМА

«ТОММИ». НА ЗАДНЕМ ПЛАНЕ ПРЕДМЕТ ПОКЛОНЕНИЯ: КАНОНИЧЕСКИ СХЕМАТИЗИРОВАННАЯ СКУЛЬПТУРА М. МОНРО,

СМЕРТЬ КОТОРОЙ БЫЛА ВОСПРИНЯТА КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО КОНЦА КУЛЬТА «КИНОЗВЕЗД».

Райса «Иисус Христос — суперзвезда» стала не только художественным выражением идей молодежного движения Америки, известного под названием «Иисус-револю-ция», но и определенным художественным синтезом народно-мифологических традиций (выраженных в христианских мифологемах) и социально-актуальных проблем современного буржуазного общества, раздираемого острейшими противоречиями. Именно это органическое соединение в едином художественном произведении «вневременных» социально-художественных проблем с проблемами сегодняшнего дня, к тому же созданном в стиле современного художественного мышления и преломленном через художественные индивидуальности, делает его значительным явлением современной культуры»

Однако в рамках традиционной религиозности бунтующей молодежи было явно тесно — новые идолы, составлявшие часть той повседневной действительности, в которой она воспитывалась, постепенно вытесняли идолов старых. В одной из следующих рок-опер «Томми», перенесенной на экран крупным английским режиссером Кеном Расселлом в 1975 году, языческие мотивы явно преобладали над христианскими. Наряду с фрейдистскими элементами, она содержала характерный эпизод поклонения статуе, напоминающей Мерилин Монро — актрису, со смертью которой некоторые авторы связывают конец традиционной системы кинозвезд. Томми в фильме приобретает черты Христа: «новый мессия» обожествляется потому, что он в совершенстве владеет популярным игральным автоматом и, подобно своему предшественнику, оказывается отвергнутым толпой.

Эмоциональная взвинченность музыкального сопровождения, истеричность исполнения, доводящая чувствительного зрителя до состояния, близкого к экстазу, свидетельствуют о том, что «кинематографический храм» отнюдь не прекратил свое существование вместе с экзотическими кинотеатрами и Мерилин Монро, а, наоборот, ассимилировал многие тенденции ортодоксальной западной религиозности и продолжает оставаться мифотворцем. Экранные мифы могут и уводить от действительности в заоблачные дали вечного блаженства, и возвращать аудиторию к земным заботам, выраженным в иносказательной форме. Под напором реальных проблем уходящая в прошлое традиционная религиозность вынуждена все в большей мере уступать место новым, современным идеям и настроениям. 

Г ^ ьявол

д.

НЕОДНОКРАТНО ПРИВЛЕКАЛ К СЕБЕ ВНИМАНИЕ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ. В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ И СОБСТВЕННЫХ УСТРЕМЛЕНИЙ ОНИ ДАВАЛИ ЕГО ОБРАЗУ РАЗЛИЧНЫЕ ТРАКТОВКИ (ОСНОВАТЕЛЬ КИНОЗРЕЛИЩА Ж. МЕЛЬЕС В РОЛИ МЕФИСТОФЕЛЯ).




Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982



собачье сердце смотреть онлайн