Прочь САТАНА!


ГЛАВА

ЧЕТВЕРТАЯ

Прочь САТАНА!

В условиях, когда атеистические тенденции в художественной культуре стали господствующими, когда даже традиционные христианские мотивы на экранах Запада стали приобретать отчетливо антибуржуазный, не священно-потусторонний, а социально-политический характер, центр тяжести в защите догматов веры незаметно сместился от бога к дьяволу: на Земле, по мнению многих религиозно ориентированных мыслителей, опирающихся на апокалипсические видения «священного писания», наступило царство Сатаны. Такое представление подкреплялось и тем фактом, что последнее десятилетие в капиталистических странах было ознаменовано невиданным ранее взлетом мистических настроений, демонических культов, черной магии и оккультизма.

Эти явления распустились пышным цветом далеко не на пустом месте. Демонология имеет свои традиции и свои истоки, охота на ведьм свирепствовала на протяжении многих столетий, сверхъестественные ужасы наполняли английские «готические романы», а спиритизм, астрология, мантика никогда не жаловались на отсутствие приверженцев. Суеверие всегда было, с одной стороны, базой, на которой произрастали религии, а с другой — тем отводным каналом, куда устремлялись предрассудки массы людей, не находящих ответов на мучающие их вопросы в канонизированной официальной вере. Отсюда и двойственное отношение к магии и колдовству со стороны церкви; ведь вера в дьявола и составная часть догматов христианства, и антипод божественного начала. Все, что не от бога, все от лукавого. Но если суеверия и «черная месса» — от лукавого, значит, они полноправные представители мира зла. Хоть они и заслуживают уничтожения, их окончательное искоренение угрожает самим устоям веры в бога. Из этой двойственности во многом проистекала и двойственность воплощения демонической тематики в кино.

Соответственно и социальная направленность оккультных течений, демонических сект, тайных религиозных сообществ могла быть и была весьма различной. Многие авторы связывают постоянный рост влияния оккультизма в первую очередь на интеллигенцию, с одной стороны, с кризисом рационализма, страхом перед негативными последствиями научно-технического прогресса, неверием в то, что разумное начало приведет к желаемым результатам (а само желаемое, разумеется, было весьма различно — от нацистского мифа «крови и почвы» до контркультурной идеи высвобождения «новой чувственности» из-под власти «репрессивной цивилизации»), а с другой — с очевидной неспособностью христианства, задавленного архаичными канонами и многовековой связью с политической реакцией, взять на себя миссию духовного пастыря. Отсюда выводились популярность восточного мистицизма, оживление первобытных верований, магических ритуалов и т. п. С точки зрения ортодоксальной религии все эти тенденции в равной мере представлялись ересью и порождением Сатаны.

В ходе историко-культурного развития вера в дьявола не раз претерпевала существенные изменения. От первобытных чертей, более комических, нежели устрашающих, через ветхозаветных бесов как своеобразного воплощения старых идолов, противопоставленных единому богу иудеев, к догмату христианства о царстве Сатаны как антиподе царства божьего, дьяволе-антихристе совершенствовалось и изменялось само представление о силах зла. Но параллельно шел и другой процесс — процесс своеобразной секуляризации демонологии:    дьявол как реальное

существо уступал место мыслительной конструкции, проверяющей на прочность традиционные религиозные предрассудки. Интеллектуализация дьявола хорошо прослеживается в эволюции фаустовской тематики в мировой культуре — от народной легенды к Марло и Гете и затем к многочисленным нынешним вариантам, в том числе кинематографическим.

В современных представлениях, наложивших свой отпечаток и на кинопродукцию, сохранились многие разнородные наслоения демонологических учений, получили распространение представления о духах, ведьмах и колдунах. В дьявольском хороводе участвовали сверхъестественные существа: вампиры, оборотни, зомби («живые мертвецы»), самостоятельную жизнь получали отдельные части тела, в особенности руки. Таинственные магические обряды, хоть впрямую и не противопоставленные богу христиан, несли в потенциале еще большую угрозу и праведнику и грешнику. Особо популярным в кино был в этом плане гаитянский культ Воду. Мистицизмом были проникнуты фантастические мотивы, в частности, истории безумных ученых, эксперименты которых приводили к трагическим последствиям. Многие характерные в этом плане сюжеты допускали прочтение на нескольких уровнях: и как интеллектуальная притча, и как следствие патологического комплекса (откуда весьма тесные переплетения оккультизма с психоанализом), и как вполне рациональный сюжет, где все сверхреальное было лишь фокуснической иллюзией.

Все эти тенденции, мотивы и сюжеты нашли чрезвычайно благоприятную почву именно в кино. Возможность зримого, ощутимого воплощения самых разнообразных иллюзий, характерная для фантастических сюжетов игра со зрителем относительно реального или воображаемого характера показываемого на экране, переплетение действительного и сверхъестественного миров открывали перед новым искусством перспективы, недоступные ни литературе, ни театру, ни живописи. Особую роль, как мы уже говорили, играла и сама атмосфера темного зала, игры теней на экране и отключенности зрителя от окружающего мира. Американский киновед Паркер Тайлер не без оснований замечал в этой связи: «Трюки, которые совершаются с помощью кинокамеры, носят поистине магический характер. В силу того что иллюзия создается здесь с помощью движений камеры, которые могут быть рассчитаны с математической точностью, она обладает способностью приводить к состоянию, близкому к шоковому. Однородная текучесть киноиллюзий вызывает в настроении зрителя отголоски древних верований». Не претендуя на полный обзор сферы магического и демонического в кинематографе, рассмотрим несколько наиболее характерных вариантов обращения к этому взрывоопасному материалу.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982