ЛИКИ ДЬЯВОЛА


ЛИКИ ДЬЯВОЛА

Без малого за девять десятилетий истории кино дьявол неоднократно представал на экране в самых разнообразных обличьях. В отличие от бога, требующего, как правило, серьезного к себе отношения, лукавый был склонен допускать вольности, и комические парафразы были здесь, пожалуй, не менее популярны, нежели устрашающие истории. Уже в первые годы существования кинематографа Фауст и Мефистофель утвердились в качестве постоянных героев экрана. Как и во многих других сферах, родоначальником здесь был Жорж Мельес, поставивший в 1897 году «Кабинет Мефистофеля», в 1903-м — «Фауст в аду», в 1906-м — «Четыреста проделок дьявола». В этих феериях дьявол представал в своем традиционном облике с рожками и копытами, а его проделки, да и самый ад, были достаточно безобидны. Параллельно в Англии в 1898 году был снят фильм «Фауст и Мефистофель», в 1904 году во Франции — «Семь замков дьявола» и т. д. Довольно любопытный пример эмоциональной окраски фильма дает французский «Фауст» 1904 года. Созданный как мрачная мелодрама, этот фильм был вновь выпущен на экраны в 30-е годы с шуточным комментарием и звуковым сопровождением, превратившим его в фарс. В конце 900-х — 10-е годы демоническую эстафету приняла Италия, где охотно использовались мотивы дантова ада, и надрывно мелодраматическая интонация возобладала над комической.

Однако подлинным кинематографическим взлетом демонической тематики на экране стало немецкое кино в период с 1913 по 1933 год, в особенности школа экспрессионизма. Лотта Эйснер не случайно озаглавила свое исследование, посвященное этому периоду, «Демонический экран», дьявол здесь не столько появился на экране, сколько вселился в экран. Крупный социолог и киновед Зигфрид Кракауэр в своей книге «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» впрямую связывает фантастические мотивы с внутренними противоречиями общественного развития, ранами в психологии нации, вызванными поражением в первой мировой войне.

Первым фильмом этой тональности был «Пражский студент» Стеллана Риэ (1913). Фаустовский мотив человека, продающего душу дьяволу (он является герою в лице пронырливого Скапинелли), здесь обогащается мотивами, заимствованными у Гофмана и Эдгара По. Обособление зеркального двойника, традиционного символа раздвоения личности и высвобождения разрушительных сил, ведет студента сначала к богатству и удаче в любви, а затем к неминуемой гибели. Этот же сюжет был повторен в фильме под тем же названием в 1926 году, где в роли Скапинелли фигурировал уже тучный и представительный Вернер Краус, а в 1935 году нацисты выпустили еще один вариант. Мирское воплощение дьявола в образе зловещего ученого было дано в фильме «Кабинет доктора Калигари», о котором мы уже упоминали. Калигари в исполнении того же Вернера Крауса и послушный его воле сомнамбула Чезаре (Конрад Фейдт) сеяли зло и разрушение в мире изломанных экспрессионистских декораций. Финал картины своей двусмысленностью предвещал многие последующие киновариации: оказывалось, что трагическая история — всего лишь рассказ молодого человека, находящегося в психиатрической лечебнице, директор которой и есть доктор Калигари. Значило ли это, что показанное ранее — лишь бред сумасшедшего? Финальная ухмылка врача оставляла у зрителя легкое, неуловимое, но навязчивое подозрение, что дьявольское начало ему далеко не чуждо.

Немецкий экспрессионизм явился своеобразной антологией демонической тематики. Хотя сам дьявол далеко не всегда одаривал своим присутствием тот или иной сюжет, его тень незримо простиралась над торговцем, оживлявшим глиняного колосса в соответствии с древней иудейской легендой («Голем», 1914 и 1920 годы), создателями искусственных существ «Гомункулуса» (1916) и «Альрау-не» (1928 и 1930), прямым провозвестником фашизма доктором Мабузе («Доктор Мабузе, игрок», 1922, и «Завещание доктора Мабузе», 1932, оба фильма поставил режиссер Фриц Ланг, который еще раз вернулся к потомку своего героя в I960 году в фильме «Тысяча глаз доктора Мабузе»), раздвоенной личностью героя «Головы Януса» (1919) и одним из первых вампиров экрана «Носферату» (1922). Постановщик двух последних картин Фридрих Вильгельм Мурнау в 1926 году обратился к фаустовской тематике. В его «Фаусте» Мефистофель, в театрализованном исполнении тучного Эмиля Яннингса, с традиционными саркастическими ухмылками преследовал бесцветных Фауста и Маргариту в живописно проработанной мрачно-сверхъестественной атмосфере, составлявшей наиболее сильную сторону стилистики экспрессионизма. «Поскольку Германия осуществила то, что ее кинематограф предчувствовал с первых дней существования,— писал Кракауэр в заключение своего труда,— его причудливые персонажи спустились теперь с экрана в зрительный зал и на улицу. Призрачные томления немецкой души, для которой свобода была роковым потрясением, а незрелая юность — вечным соблазном, облекшись в человеческую плоть и кровь, вышли на арену нацистской Германии. Гомункулусы разгуливали по ее площадям. Самозванцы-калигари, гипнотизируя бесчисленных чезаре, превращали их в головорезов. Безумствующие мабузе совершали безнаказанно чудовищные преступления... А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана... Мрачные предчувствия гибели Германии сбывались наяву» '.

В силу многозначности своего образа дьявол, подобно хамелеону, мог обрести различную политическую окраску. И по сей день в его трансформациях немаловажную роль играют реакционные охранительные устремления.

Так, тот же Мурнау в 1919 году в фильме «Сатанас» придал Люциферу элегантный облик Конрада Фейдта. В попытках найти человека, способного отделить добро от зла и тем самым принести ему спасение, падший ангел оказывается в Древнем Египте, Италии времен Борджиа и России революционной эпохи. Последняя хронологическая отметка далеко не случайна. Для буржуазного сознания большевистская революция представала не иначе как исчадие ада. Проклятия церкви в адрес новой власти подтверждали и укрепляли это представление, получившее распространение и в сфере массового сознания, в том числе и в области кино. Причастность дьявола к событиям в России была для многих деятелей буржуазной культуры почти аксиомой. Одновременно с фильмом Мурнау Карл Теодор Дрейер сделал в Дании картину «Странички из книги Сатаны» по популярной в те годы книге Марии Корелли. Дьявол здесь является в образе фарисея, инквизитора, одного из лидеров Французской буржуазной революции и красноармейца. Политический консерватизм такого рода сатанинской смеси вряд ли нуждается в особых комментариях.

Американец Адольф Менжу, знаменитый своими реакционными политическими убеждениями, сыграл дьявола в экранизации той же книги («Скорбь Сатаны», 1926). В этой далеко не лучшей своей работе Д. У. Гриффит в духе викторианских виньеток показал изгнание падших ангелов из рая, а затем заставил демонического принца вырвать молодого писателя из объятий любящей его невинной девушки и отдать его на растерзание роковой женщине-вамп. Кстати говоря, в терминологии немого американского кино вампир ассоциировался отнюдь не с кровососом, а именно с прекрасной и порочной соблазнительницей. 

Тридцатые годы с их тяготением к бытовому правдоподобию и предпочтением фантастических сюжетов перед собственно демоническими были бедны явлениями Сатаны. Немецкий «Дьявол в бутылке» и американский «Дан-тов ад», появившиеся в середине десятилетия, ничего не добавили к впечатляющим образам немого периода.

Вторая мировая война с ужасами концлагерей, гибелью миллионов людей, распространением коричневой чумы оставила далеко позади самые страшные демонические фантазии. Ужасы реальные во много раз превосходили ужасы экранные, какими бы впечатляющими они ранее ни казались. В то же время, как бы в противовес кровавой действительности, этот период изобиловал облегченными образами дьявола. В 1940 году американская буффонада «Ад раскрылся» напомнила аудитории об эксцентричности преисподней, а через год в фильме «Все, что можно купить за деньги» дьявол появился в облике мистера Царапки, добродушного народного деревенского черта, который в перерывах между приобретением душ развлекается мелкими проделками. В ироничной комедии «Небо может подождать» (1943), последней работе известного режиссера Эрнста Любича, в чистилище героя допрашивают с бюрократической дотошностью, пытаясь выяснить, куда — в ад или в рай — его все же следует направить.

В определенной мере сохранила свое значение и традиционная религиозная интерпретация Сатаны. В выпущенном в 1942 году фильме «Небесная игра» шведского режиссера Альфа Шеберга дьявол в облике одетого в шубы богатого фермера совращает героя с пути истинного в пучину греха. Картина, действие которой происходило в XVIII веке, рассказывала историю крестьянина, решившего отправиться на небо в поисках своей возлюбленной, сожженной на костре по несправедливому обвинению в колдовстве. Однако, поддавшись искушению дьявольскому, он попал ко двору царя Соломона, прожил богатую, но бездуховную жизнь, окруженный недоброжелательством и ненавистью, и лишь к концу жизни вспомнил о душе и о данном невесте обещании, искупил свои грехи, вновь почувствовал себя молодым и чистым крестьянином и оказался в раю рядом со своей возлюбленной. Эта наивная притча была поставлена режиссером с тонким чувством правдоподобия, переходы через века были мотивированны и достаточно убедительны, хотя изображаемые абстрактные конфликты весьма далеко отстояли от реальности, окружавшей нейтральную Швецию.

Уходу от действительности в религию противостояли попытки мифологического истолкования самой меняющейся действительности, о чем ярко свидетельствовала эволюция образа дьявола во французском кино.

До войны в произведениях режиссера Марселя Карне по сценариям поэта Жака Превера демоноподобные фигуры воплощали рок, неминуемо препятствующий счастью обреченных героев. В демонстрировавшейся в нашей стране картине «Набережная туманов» (1937) исчадием ада был опекун героини в темпераментном исполнении Мишеля Симона. Несколько утрированное злодейство приводило его к смерти от руки героя, но волею судьбы обрекало на гибель и последнего. Это романтическое изложение вполне реалистического по характеру конфликта сюжета и побудило назвать это направление «поэтическим реализмом». Атмосфера безысходности, неверия, пессимизма по-своему отражала общественные настроения предвоенной Франции. И вот в период оккупации страны те же авторы обращаются к образу дьявола непосредственно.

Действие фильма «Вечерние посетители» (1942) перенесено во избежание слишком очевидных параллелей в средние века. Два посланца преисподней отправляются на землю, для того чтобы разрушить любовь юных героев. Когда планы дьявола терпят крах, он сам вмешивается в события в облике в меру зловещего и ироничного Жюля Берри. Однако и его козни не в силах- убить любовь — сердца превращенных в камень возлюбленных продолжают биться. Аллегорический смысл этой антифашистской притчи (Превер признавался, что прототипом дьявола был сам Гитлер) более чем очевиден. Иносказание здесь помогло обойти цензуру.

Послевоенные годы отмечены возрождением фаустовской тематики. В фильме «Красота дьявола» (1949) Рене Клер предложил весьма необычную трактовку легенды. Мефистофель является старику Фаусту (актер Мишель Симон) в облике привлекательного молодого человека, которого играет Жерар Филип. Поддавшись уговорам, Фауст становится юным студентом господином Анри и с помощью дьявола обретает власть и богатство, а Мефистофель обретает черты Мишеля Симона и ждет своего часа. В финале помолодевший герой, ужасаясь перспективам атомной катастрофы, разрывает договор, теряет былое могущество, но сохраняет молодость и счастье. Предупреждение об угрозе мировой катастрофы и вера в победу сил разума и оптимизма молодости делают эту весьма, конечно, облегченную вариацию древней легенды актуальным свидетельством своего времени.

Эти французские фильмы, как и предшествующие американские, ярко свидетельствуют об исчезновении религиозно-мистического момента из кинематографического воплощения демонической тематики и превращении ее в один из интеллектуальных мотивов сугубо секулярной, по существу своему антирелигиозной концепции. Не случайно ни «Вечерние посетители», ни «Красота дьявола» не получили поддержки католических организаций, а теологи кино подвергли их критике за «отсутствие священного».

Годы «холодной войны» были отмечены очередным возрождением мифа о дьявольском происхождении социалистического общества. Уже известный нам Лео Мак-Кери посвятил свой очередной опус «Сатана не дремлет» (1960) страданиям католических миссионеров в Китае в момент прихода к власти коммунистов. Китайцы последовательно нарушают все десять заповедей, пока их предводитель не обращается в христианство, поняв, что его ввели в заблуждение «люди из Москвы». При этом он убивает шофера-китайца, приговаривая: «Это мой последний нехристианский поступок», а следующего китайца уничтожает со словами: «Это мой первый христианский поступок». Любопытное понимание заповеди «не убивай».

Эта буржуазно-охранительная политическая тенденциозность еще обретет новое дыхание в 70-е годы. Что касается других путей дальнейшего обмирщения демонологии в кино, то их можно проследить по таким разноплановым произведениям, как демонстрировавшаяся у нас комедия Жюльена Дювивье «Дьявол и десять заповедей» (1962), ироническая парафраза Ингмара Бергмана «Око дьявола» (1961) и скандально знаменитый порнофильм «Дьявол в мисс Джонс» (1972). Не останавливаясь на первой картине, довольно банальном наборе новелл, посвященных нарушению каждой из заповедей, обратимся к картине Бергмана, тем более знаменательной, что создана она была художником, в центре творчества которого оказываются и проблемы веры (о его отношении к религии и ее кинематографической трактовке мы подробнее скажем ниже). При виде целомудренной девушки дьяволу в глаз попадает соринка. Стремясь избавиться от неприятных ощущений, он отправляет на землю Дон-Жуана, дабы соблазнить ее и тем самым очистить глаз. Однако, как и во

д_.

И КОМИЧЕСКИЙ ОБЛИКИ ИСКУСИТЕЛЯ В ШВЕДСКИХ ФИЛЬМАХ «НЕБЕСНАЯ ИГРА» И «ОКО ДЬЯВОЛА»

(В ОБОИХ СЛУЧАЯХ ДЬЯВОЛ —

СЛЕВА ОТ ГЕРОЯ).

ISO

многих других киновариантах, планы дьявола терпят крах: Дон-Жуан сам влюбляется в героиню и не идет дальше поцелуя, позволяя ей выйти замуж за другого. Но глаз дьявола все же спасен, поскольку в первую брачную ночь героиня обманывает мужа, говоря, что ни с кем раньше не целовалась. Эта притча, искусственный характер которой подчеркивается делением на три акта и комментарием от лица рассказчика, изобилует второстепенными, в том числе демоническими, деталями (старого демона, сопровождающего Дон-Жуана, запирают в чулане, другой демон подслушивает, что происходит в опочивальне новобрачных, и мучает Дон-Жуана своими комментариями и т. п.), которые придают ему характер вариаций на заданную тему, лишенную мистико-магической окраски.

Наконец, последняя точка на пути секуляризации образа дьявола — его эксплуатация в порнографическом фильме. Хотя сам по себе альянс дьявола и похоти далеко не случаен, и, казалось бы, этот симбиоз мог дать основание для нравственно-философских размышлений о первородном грехе, в фильме «Дьявол в мисс Джонс» князь тьмы играет роль остроумного предлога для демонстрации разнообразных сексуальных аттракционов. Героиня фильма мисс Джонс попадает в ад за то, что она покончила жизнь самоубийством. Но во всем остальном она безгрешна. Возмущенный такой вопиющей несправедливостью, дьявол отправляет ее обратно на землю, чтобы она на глазах зрителя вдоволь грешила себе на радость.

Таким образом, в период, непосредственно предшествующий современному возрождению сатанизма на экране, за год до появления фильма «Экзорцист» («Изгоняющий дьявола»), в западном кинематографе произошло обмирщение лукавого в самых разнообразных вариантах — от политических и философских притч до порнографии. Поэтому и моду на демонов неправомерно рассматривать как якобы закономерный этап, внутренне присущий кинематографу. Наоборот, эта мода была навязана киноискусству извне в тот период, когда оно достаточно далеко ушло от теологических спекуляций. Однако, прежде чем обратиться к реанимации образа дьявола, остановимся на двух других линиях кинематографического воплощения сверхъестественного: колдовстве и метаморфозах «фильмов ужасов».



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982