ЦЕРКОВЬ И КИНО


ГЛАВА ПЕРВАЯ

ЦЕРКОВЬ И КИНО

История взаимоотношений церкви и кинематографа в условиях капиталистического общества — важная составная часть исследования как киноискусства, так и характерных для нашего века процессов модернизации религии. Конфликты, компромиссы, союзы между церковью и кинематографистами составляют, разумеется, лишь часть многосложных связей кинотворчества и религии, теологии и киноведения. Вместе с тем именно эти аспекты по-своему важны и красноречивы, поскольку они отражают не только и не столько взгляды отдельных лиц — представителей разных конфессий, священников или теологов, сколько в какой-то мере официальную позицию церкви как социального института. В этой связи особый интерес представляет католицизм, который весьма широко представлен в странах с развитой кинематографией.

Способы прямого или косвенного влияния церкви на киноаудиторию и кинотворчество весьма многообразны. Официальные документы Ватикана, частные суждения приверженцев тех или иных религиозных доктрин, проповеди, организация и деятельность все более разветвленной сети специализированных религиозных киноорганизаций, привлечение служителей культа к работе цензурных органов, студий и съемочных коллективов, церковная оценка картин различной направленности и кинорепертуара в целом — таков далеко не полный перечень этих способов.

ДИАЛЕКТИКА КОНФЛИКТА

Кино было изобретено и сформировалось как зрелище и как искусство в период, когда секуляризация культуры была уже свершившимся фактом. Архитектура, живопись, музыка в течение многих веков развивались в значительной мере под воздействием религии. В отличие от програм-

п

много иконоборчества и ригоризма ислама, христианство стремилось и стремится широко использовать средства искусства в своих целях. Приверженность религиозной тематике во многом сохранялась и в эпоху Возрождения и в Новое время. Библейские сюжеты, наряду с античными, оставались арсеналом искусства, в том числе и произведений, объективно служивших раскрепощению человека от пут средневековья. Христианские церкви относились к художественному творчеству весьма терпимо до тех пор, пока оно не принимало открыто антиклерикальных форм. Более сложной и противоречивой была трактовка театра, поскольку он по своему духу весьма отличался от главной формы коллективного общения, санкционированной церковью,— богослужения. Не случайно новейшие религиозные критики сценического искусства столь охотно прибегали в качестве аргументов к проклятиям в адрес языческого театра со стороны Тертуллиана или Иоанна Златоуста '. Но при всем том театр, даже самый популярный, на рубеже XIX и XX веков имел довольно узкую аудиторию и как таковой не представлял существенной угрозы церкви как «духовному пастырю».

Иной стала расстановка сил в случае с кино. Экранные зрелища, как мы убедимся, изначально конкурировали с церковью сразу в нескольких сферах. Поэтому, прежде чем стать потенциальным союзником в борьбе за души людей, «седьмое искусство» было воспринято клиром как «враг номер I». Кризис веры, рост атеизма и формирование сети кинотеатров (феномены, очевидно, разнопорядковые, но одновременные) как бы взаимно подкрепляли друг друга. В результате многие религиозные деятели были склонны видеть в тематике и распространенности нового зрелища не столько следствие, сколько главный, а то и чуть ли не единственный источник отхода от церкви. Эстетик-идеалист Федор Степун не без прозорливости отмечал: «Кино... зародилось в эпоху отрицания христианского мировоззрения... Оно увело искусство с законных путей развития, из княжеских и королевских дворцов, буржуазных домов и подмостков на заводы и улицы. Кино закабалило искусство деньгами и отдало его массам». Борьба за массы — вот что было поставлено во главу угла противоборства церкви и кинематографа в первые десятилетия его развития. 2

В этой борьбе надо различать два аспекта: с одной стороны — аргументы, которые использовало духовенство против киноискусства, с другой — первопричины и реальные грани самого конфликта, чаще всего маскируемые декларируемыми «высокими» мотивами. Лишь изредка, на случайном повороте изложения, подлинные причины озабоченности высказывались открыто. Так, Р. Вернет писал в книге «Кино для Христа», изданной в Лондоне в 1934 году: «По крайней мере, 20 миллионов человек еженедельно платят за входной кинобилет в Великобритании. О каком количестве набожных людей можно говорить, если это касается посещения церквей? Даже если довести это число до вероятного максимума, окажется не более четырех миллионов». Правда, само по себе сравнение числа кинозрителей и верующих мало что дает. Оно отражает не только процесс секуляризации, но и целый ряд конкретных конфликтных ситуаций.

В книге английского автора не случайно упоминается о плате за билеты в кино. Во-первых, между церковью и кино возникло сугубо экономическое соперничество. Если бедные прихожане, а они составляли большинство посетителей тогда еще вполне доступных по ценам кинотеатров, тратят свои сбережения на кинематограф, значит, они тем самым урезают долю пожертвований церкви.

Материальный аспект имел и еще одну сторону. Кинопромышленники в погоне за прибылью были готовы использовать любые средства, в том числе и откровенно безнравственные, вплоть до порнографии, экранные формы которой (причудливо сочетаясь с границами допустимого в тот или иной период) возникли и развивались вместе с кинематографом. На этом пути церковь представлялась главным препятствием.

Более или менее жесткие церковные запреты, касавшиеся отдельных фильмов, были, разумеется, не абсолютными. Но они могли существенно сократить аудиторию кинотеатров. Особенно ярко об этом свидетельствует деятельность так называемого легиона благопристойности, созданного в 1934 году в США по инициативе епископального комитета по кинематографии. В деятельности легиона, насчитывавшего несколько миллионов членов, активное участие принимали, помимо протестантских, также католические и иудаистские организации. Борьба, которая велась уже не против кино вообще, а против «аморализма» в кино, требовала сильнодействующих средств. В некоторых приходах дети устраивали демонстрации с транспарантами «Билет на непристойный фильм — билет в ад». Один из вдохновителей этой кампании, оклахомский епископ Френсис Келли, требовал от представителей духовенства, чтобы они не посещали просмотров даже «моральных» фильмов, пока их продюсеры не дадут обещания отказаться от создания «аморальных». Не касаясь здесь аргументации церковников и их трактовки «аморализма» в кино, отметим, что акция легиона представлялась экономически настолько опасной, что побудила продюсеров пойти на ужесточение внутренней цензуры. Немаловажную роль сыграло и то, что антикинема-тографическая кампания была развернута в годы экономического кризиса, когда посещаемость американских кинотеатров и так несколько сократилась. Весьма характерно при этом, что церковное руководство выражало сомнения относительно целесообразности оглашения «черных списков» запретных картин, не без оснований опасаясь, что это может вызвать к ним повышенный интерес и свести на нет весь пропагандистский эффект.

Экономическая конкуренция привела и к ряду других весьма парадоксальных последствий. Так же как служители культа стремились отвратить паству от кинозалов, кинопромышленники старались привлечь туда верующих. Именно экономический расчет, а не прямой союз церкви и кино стоял за созданием первых фильмов на библейские сюжеты. Как справедливо отметил еще в 1953 году известный французский историк кино Шарль Форд в книге «Кино на службе веры»: «Продюсеры создавали религиозные фильмы не с воспитательной и возвышающей целью, а просто для того, чтобы эксплуатировать курицу, несущую золотые яйца». Разнонаправленность усилий кинопромышленников и религиозных деятелей и в дальнейшем, при более непосредственном сотрудничестве, неоднократно приводила к тому, что фильмы на собственно христианские сюжеты сталкивались подчас с более серьезными препятствиями со стороны церковной иерархии, нежели картины решительно мирские.

Вместе с тем здесь были и существенные нюансы. Если католические «верхи» были изначально враждебны новому зрелищу и ранние религиозные фильмы ни в коей мере не могли поколебать эту негативную позицию, то на местах, как мы уже отмечали, зачастую возникали формы тесного сотрудничества. Если где-то по наущению церковников поджигали кинотеатры, то по соседству религиозные фильмы демонстрировались в церквах. Эта форма кинопоказа приняла в начале нашего века столь широкий размах, что потребовалось прямое вмешательство Ватикана, дабы положить этому конец. В результате первый акт католической церкви, посвященный кинематографу, носил характер запрета. В 1912 году показ фильмов в храмах был официально запрещен как «опасный и неуместный», поскольку здание церкви предназначено исключительно для целей культа.

Потребовалось несколько десятилетий, чтобы на смену «крамольным» кинопросмотрам в церквах пришли санкционированные Ватиканом «приходские кинозалы», сеть которых на протяжении 50-х годов непрерывно расширялась. Эти залы давали существенный экономический и идеологический эффект (надо отметить, что цены на билеты были здесь, как правило, более умеренными, чем в обычной киносети). Они служили для пропаганды «добродетельных» фильмов, специально рекомендованных церковными организациями для использования в «душеспасительной» деятельности. Сотрудничество между кинематографистами и церковниками они поставили на реальную основу. При всей ограниченности репертуара эти кинозалы постоянно посещали целые семьи верующих, опасавшиеся мирских соблазнов центральных экранов. Кинопросмотр существенно дополнял воскресные богослужения. Об этом свидетельствуют и названия, которые давались подобного рода залам: «кинооратории», «образовательные кинотеатры», «католические развлекательные кинозалы», «церковные кинозалы», «религиозные кинозалы» — одним словом, залы, которые должны были служить «апостольским» целям защиты от греха и пропаганде христианских добродетелей средствами кинематографа.

Такого рода кинотеатры не случайно особое распространение получили в послевоенный период в Италии, где правящая партия христианских демократов прямо опиралась (и опирается) на церковь. В 1950 году премьер-министр Де Гаспери издал специальный декрет, касающийся деятельности «приходских кинотеатров», в котором они отграничивались от светской киносети и где впервые официально определялись их специфические задачи. Церковные власти с удовлетворением восприняли этот государственный акт.

Советский киновед Г. Богемский по личным воспоминаниям точно передает атмосферу приходских кинозалов: «С виду это обычный кинотеатр, как правило, небольшой, скромно обставленный, имеющий даже в Риме какой-то глубоко провинциальный вид. Находятся они почти всегда рядом с приходской церковью и носят имя святого — патрона прихода. Цены на билеты здесь значительно ниже, чем в обычных кинотеатрах, обстановка «домашняя»: посещают их главным образом жители прилегающего квартала, все друг друга знают, громко переговариваются, курят, закусывают. Ходят сюда не наряжаясь, по-семейному. Первые ряды заполнены детишками, независимо от того, подходит ли им фильм по содержанию или нет. Они бегают во время сеанса по залу, щелкают орехи, едят мороженое, а малыши нередко справляют нужду прямо в проходе...» 3

Репертуар этих кинотеатров был весьма неоднороден. Наряду с религиозными картинами, тут демонстрировались и приключенческие ленты, и мелодрамы. Подчиненные в конечном итоге законам капиталистической конкуренции, дешевые кинозалы не могли претендовать на крупные престижные произведения, в распределении копий фильмов их очередь была последней, а жесткие церковные ограничения закрывали доступ на экран дискуссионным, оригинальным и самобытным произведениям киноискусства.

Однако ущербность репертуара не смущала клерикалов. Главным для них было то, что развитие католической прокатной сети позволяло в известной мере противодейст-ствовать негативным с точки зрения церкви явлениям в киноискусстве. «Приходские кинозалы» предоставляли дополнительные каналы для проката (и соответственно для получения кинопромышленниками прибыли от проката) религиозных фильмов. Они делали экономически более эффективными церковные запреты на выпускавшиеся ленты, коль скоро эти санкции здесь обладали силой закона и уже не зависели от индивидуальных особенностей реакции верующего на ту или иную рекомендацию.

Вместе с тем в самой идее католической киносети было заложено исходное противоречие. Сосуществуя с обычной, она наглядно показывала, что кинопроцесс вышел из-под контроля церкви как в сфере производства, так и распространения фильмов. Второстепенный характер католических кинозалов особенно ярко проявился в период резкого падения посещаемости кинотеатров на Западе во второй половине 60-х годов. С одной стороны, «приходские залы», как и относительно дешевые кинотеатры, расположенные в рабочих кварталах городов, в небольших населенных пунктах, пали первыми жертвами кризиса кино. С другой стороны, пути, предложенные кинопромышленностью в качестве возможного выхода из кризиса, все более отходили от «христианских добродетелей». Если масштабные постановки, первое локальное противоядие оттоку зрителей, изредка и прибегали к библейским сюжетам, то в дальнейшем кино капиталистических стран было подвержено фронтальной политизации, распространению и известной «респектабилизации» порнографии и другим «деструктивным» тенденциям, при всей их разнопоряд-ковости в целом противостоящим идеалам христианства. Не случайно и сегодня водораздел между кинематографом и телевидением на Западе во многом проходит по линии строгости цензурных запретов. Что позволено кино, аудитория которого на протяжении двух последних десятилетий сокращалась и становилась все более специфичной, то запрещено телевидению с его обращенностью к «семейному кругу». В результате на малом экране собственно религиозные передачи заняли относительно большее место, нежели более редкие, хотя и весьма показательные, религиозные картины, предназначенные для демонстрации в кинотеатрах .

За этими процессами скрывается и более глубокая закономерность. Несмотря на «мирное сосуществование» церкви и кино в буржуазных странах, между храмом и кинотеатром продолжается скрытая и открытая конкуренция, отнюдь не только экономическая.

На арене истории столкнулись не только две формы воздействия на сознание широких масс людей (при этом каждая из них по-своему связана с господствующим классом и служит его интересам), но и две мифологические системы с соответствующими культовыми формами: в церкви — канонизированными, в кино — стихийно складывающимися.

Дело в том, что кинематограф со временем стал конкурентом церкви как бы на ее собственной территории — он превратился в предмет нового культа. Не удивительно, что атмосфера кинотеатра впрямую ассоциировалась ины- 4 ми авторами с «черной мессой» '. Приведем одно из описаний нью-йоркского кинотеатра «Рокси», относящееся ко времени его открытия в 1927 году: «Чтобы проникнуть туда, надо суметь пробиться сквозь густую толпу, которая в течение целого дня стоит в очередях, пройти мимо высоких, одетых в золото контролеров — одновременно привратников и стражей порядка и, наконец, войти в этот храм Соломона. Перегретый воздух невыносим, звон механического оркестра, который может замолчать в результате любого повреждения электропроводки, безжалостен; среди пальм и гигантских опор зритель проходит в мексиканский дворец какого-то испанского губернатора, которого тропики попросту свели с ума... Сатана обвесил это используемое не по назначению святилище багровым бархатом; кошмарный свет исходит от светильников из искусственного алебастра, желтых стеклянных фонарей, вытянутых ритуальных свечей; трубы органа, подсвеченные снизу чем-то зеленоватым, напоминают собор под волнами, в стенах притаились ниши, ожидающие грешных епископов. Я нахожу себе место в глубоком мягком кресле, откуда в течение двух часов наблюдаю за гигантскими поцелуями в губы, напоминающие извилины Большого каньона, объятиями титанов, настоящей пропагандой плоти, которая сводит с ума бурный американский темперамент, но не приносит ему удовлетворения. Это нечто большее, нежели черная месса; это профанация всего — музыки, искусства, любви, цвета. Клянусь, что я получил здесь полное представление о конце света».

Однако какие бы проклятия ни сопутствовали распространению нового культа, его формирование было по-своему глубоко закономерным. В основе этого процесса лежали внутренние особенности киноискусства — его массовость, обращенность ко всем и каждому, независимо от возраста, пола, расовой и национальной принадлежности, а также и вероисповедания. Сама атмосфера темного зала, сосредоточенность мыслей и чувств на вымышленном мире экрана, мире, отданном полубогам-«звездам»,— все это сближало восприятие фильма с религиозным переживанием. По существу, буржуазный кинематограф в эпоху наивысшего взлета его популярности явился массовым выражением идеи, неоднократно высказывавшейся 5 на протяжении нашего века западными эстетиками и теологами, о том, что в современных условиях искусство приходит на смену религии и перенимает ее основные функции. Не будем останавливаться здесь на опровержении этого тезиса, не раз подвергавшегося подробной и аргументированной критике со стороны советских исследователей. В свете нашей темы важно отметить, что в условиях капитализма это привело к извращению потенциальных просветительных и воспитательных возможностей кинематографа, ставших основой его прогрессивной общественной роли в социалистическом обществе.

Именно это извращение подчеркивает известный французский социолог Эдгар Морен в первых строках своего ставшего классическим сочинения «Звезды»: «Кинематограф первоначально изобретался с целью научного исследования движения, а стал величайшим зрелищем современного мира. Съемочная камера казалась созданной для копирования реальности, а начала воплощать мечты и сновидения. Экран представлялся зеркалом образа человеческого, а дал XX веку полубогов, звезд». Отсюда и своеобразный механизм прямого соперничества между церковью и кино.

На рубеже веков, когда средства массовой информации еще только начинали развиваться, а буржуазная «массовая культура» находилась в стадии становления, именно церковь обладала наиболее разветвленной сетью учреждений и отработанными культовыми обрядами, призванными объединять людей в устремлении к богу. Умело приспосабливаясь к конкретным условиям, представители различных конфессий не только соперничали, но и во многом сотрудничали друг с другом (в том числе и по отношению к кинематографии). В США, например, при количественном преобладании протестантов, католическая церковь завоевала весьма прочные позиции. Характерно, что при этом она ассимилировала многие элементы пуританской этики, в католической доктрине не содержавшиеся. Учитывая специфические условия, в которых складывалась духовная культура за океаном, католицизм проявил известную гибкость и укрепил здесь свое положение. Впрочем, тот же дух приспособленчества побудил церковников к открытому сотрудничеству с фашизмом, особенно в Италии, чем немало способствовал кризису веры. Изменяющаяся обстановка в мире, сложная диалектика социокультурного развития постоянно требовали от церкви существенной переориентации, которая, в сочетании с ее программным консерватизмом и догматами незыблемости и непреходящего характера исходных принципов, не могла не приводить к постоянству кризисных коллизий как между церковью и светской культурой, так и внутри самой церкви.

Удар, нанесенный религии кинематографом, оказался столь чувствительным и опасным не сам по себе. Появление новой формы визуального (а затем и аудиовизуального) общения между людьми, сети учреждений, возможности которых в охвате и в силе влияния на аудиторию превосходили возможности традиционных культовых обрядов, было провозвестником пришествия новых технических средств коммуникации, позволяющих осуществлять целенаправленное и эффективное воздействие на массовые и разрозненные аудитории.

Кинематограф мог преодолеть время и расстояние, он с легкостью перешагнул роковой для периодической печати начала века барьер неграмотности и впрямую обратился к тем людям, до которых еще не докатилась волна свободомыслия, остававшегося достоянием весьма ограниченного круга образованных слоев общества. Именно поэтому кинематограф и таил в себе особо опасную для церкви разрушительную силу (хотя содержание большинства произведений было весьма далеко от просветительных задач), поэтому он и представлялся исчадием ада и порождением Сатаны.

Потребовалось несколько десятилетий, чтобы церковь не только смирилась с преобладающим влиянием на людей средств массовой информации, но и поставила непосредственную задачу подчинить эти средства себе. Путь, который в конечном итоге привел к папской энциклике «Миранда прорсус» («Удивительны достижения», 1957), был извилистым и полным противоречий. Негативное отношение клира к экранному творчеству тормозило, но не могло полностью остановить параллельные поиски общей платформы буржуазии и церкви в области воздействия на зрителей, подчинения киноискусства религиозной пропаганде.

Отсюда и деление на «хорошие» и «плохие», «добродетельные» и «греховные» фильмы, деление, которое не может быть понято без анализа системы аргументации и оценок картин.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982