«МОЛОТ ВЕДЬМ»


«МОЛОТ ВЕДЬМ»

Если дьявол на экране носил по преимуществу интел-лектуализированный условный характер, то приоритет в наглядной демонстрации плотской, физической природы зла принадлежал киноведьмам. Роль колдуний в истории христианства трудно переоценить. Реальное доказательство вездесущности зла на земле, союза с дьявольскими силами, принимавшего такую понятную форму, как сожительство (уже впоследствии дополнявшееся пактами, сговором и т. п.), живое воплощение священного ужаса церкви перед не поддающимися контролю порывами души и тела, подавляемыми, но неистребимыми,— ведьмы вписали поистине незабываемые по своему трагизму страницы в историю человечества. И сегодня невозможно без внутреннего содрогания читать программное сочинение католических монахов-доминиканцев Генриха Инститориса и Якова Шпренгера «Молот ведьм» (1487). В выпущенной в поддержку деятельности этих профессиональных «охотников за ведьмами» специальной булле папа Иннокентий VIII писал: «Не без мучительной боли недавно мы узнали, что в некоторых частях Германии... очень многие лица обоего пола пренебрегли собственным спасением и, отвратившись от католической веры, впали в плотский грех с демонами... и своим колдовством, чарованием, заклинаниями и другими ужасными суеверными, порочными и преступными деяниями причиняют женщинам преждевременные роды, насылают порчу на приплод животных, хлебные злаки, виноград на лозах и плоды на деревьях, равно как портят мужчин, женщин, домашних животных и других животных, а также виноградники, сады, луга, пастбища, нивы, хлеба и все земные произрастания...» Хотя здесь говорится о лицах обоего пола, в «Молоте ведьм» главная роль безусловно принадлежит женщинам, которые якобы скверны и лживы по своей природе, неразумны и злобны, а посему виновны в гибели государств и во всех бедах современного мира. Особенно ярко отношение авторов «Молота», и в их лице католической церкви, к женскому полу проявляется в заявлении, что «из-за ненасытности женщин к плотским наслаждениям человеческая жизнь испытала неисчислимый вред». Отсюда и вывод, что ведьмы — «не простые еретики, а отступницы, которые не только отрекаются от веры, но и отдаются и телом, и душою демонам, а также присягают им на верность. Поэтому, если даже они раскаиваются и обращаются к вере, они не заточаются в пожизненную тюрьму, а предаются смерти». Воистину у страха глаза велики.

О ведьмах существует обширная литература, расписывающая ритуалы, формы сношения с дьяволом, способы порчи и прочие атрибуты колдовства. В этих книгах причудливо переплетаются народные обряды и поверия, действительно существовавшие (частично существующие и по сей день) способы магических действ (хотя в силу тайного характера большинства сект поклонников Сатаны прошлого и настоящего, выяснить, насколько то или иное описание соответствует действительности, чрезвычайно сложно) и разного рода устрашающие измышления духовенства.

К моменту изобретения кинематографа узаконенное преследование колдовства отошло в прошлое. Однако суеверное стремление если не всегда к физическому, то к духовному уничтожению инакомыслящих сохранилось и у официальных церквей, и у правящих кругов буржуазных стран, и в сознании отсталых слоев населения.

Пришествие ведьм на экран было относительно поздним, но зато впечатляющим. В 1909 году Эдисон сделал попытку обращения к этой теме в фильме «Дни колдовства», в котором на костре сжигали юную пуританку. Но первым ярким фильмом, посвященным этой тематике, была картина «Ведьмы», поставленная в 1922 году датчанином Беньямином Кристенсеном в Швеции. Она представляла собой монтаж подлинных документов, связанных с колдовством, репродукций соответствующих фотографий и гравюр, реконструированных сцен жертвоприношений и ритуалов, вплоть до хрестоматийного шабаша. Сам режиссер в ряде эпизодов исполнял роль дьявола. Менее удачной была заключительная часть, предлагавшая психоаналитическое объяснение характера и поведения «одержимых бесом».

Затем на протяжении многих лет кинематограф почти не обращался к этому материалу, в чем немаловажную роль сыграли церковные цензурные ограничения. Лишь мультипликаторы, опираясь на бесспорный авторитет «Ночи на Лысой горе» Римского-Корсакова, позволили себе дважды воспроизвести шабаш ведьм: в первый раз в 1933 году на экране, состоящем из иголок — оригинальном изобретении Александра Алексеева и Клер Паркер, и второй — в 1940 году в одном из фрагментов музыкальной «Фантазии» Уолта Диснея.

В начале 40-х годов появляются три очень не схожих между собой картины, в основе которых лежат колдовские сюжеты. Легкая комедия Рене Клера «Я женился на ведьме» (США, 1942) рассказывает незамысловатую и ироничную историю юной белокурой ведьмы, влюбляющейся в свою жертву и с готовностью меняющей сверхъестественные блага на тихую супружескую жизнь с отдельными рецидивами прежних привычек. Через год в противоположном устрашающем ключе была сделана «Седьмая жертва» о дьяволопоклонниках в квартале нью-йоркской богемы Гринвич-виллидже. Местом действия эта картина предвещала грядущие сатанинские бури в рамках контркультуры 60-х годов.

Наконец, безусловно, самой крупной из посвященных этой тематике была картина Карла Дрейера «День гнева» (1943), поставленная в Дании по пьесе норвежского автора Йоханссена Вирс-Йенсена «Анна, дочь Педера». Ее действие происходит в течение месяца в 1623 году в маленьком датском городке. Анна, молодая жена старого пастора, случайно узнает, что ее мать была обвинена в колдовстве. Ей сообщает об этом старуха, действительно промышляющая дьявольскими снадобьями и скрывающаяся от преследования властей. Тем временем к пастору приезжает его сын от первого брака Мартин, и между ним и мачехой возникает взаимное чувство, раскрывающееся в тот момент, когда под гимн «День гнева» на костре гибнет старая колдунья, проклиная пастора и угрожая, что ее судьба постигнет и Анну. С этого момента реальное и сверхъестественное в фильме переплетаются столь тесно и неуловимо, что зритель не в силах определить, имеет ли он дело с мистической историей или с роковым стечением обстоятельств. Старый пастор умирает в тот момент, когда Анна пожелала этой смерти. Его подозрительная мать обвиняет невестку в колдовстве, и под бременем вины, которую она за собой чувствует, героиня начинает сама верить в унаследованный от матери зловредный дар. Когда же от нее отворачивается и возлюбленный, уверовавший в то, что и его она заворожила, Анне остается только признаться и погибнуть на костре.

Этот краткий пересказ не может передать всего эмоционального и смыслового богатства этого незаурядного произведения, его сложной диалектики: то ли живое чувство, которое охватывает героиню, действительно пробуждает в ней ведьму, то ли оно само по себе столь сильно, что нарушает привычный ход событий и неминуемо ведет к трагедии.

АТМОСФЕРЕ

ПУРИТАНИЗМА И РЕЛИГИОЗНОЙ НЕТЕРПИМОСТИ ИСКРЕННЕЕ ЧУВСТВО

ВОСПРИНИМАЕТСЯ КАК ПОРОЖДЕНИЕ «НЕЧИСТОЙ СИЛЫ» («ДЕНЬ ГНЕВА» К. Т. ДРЕЙЕРА,

ВНИЗУ СЛЕВА —Л. МОВИН В РОЛИ АННЫ).

Сам Дрейер человек безусловно религиозный и принимающий всерьез мистические аспекты рассказываемой им истории, но объективно его фильм ярко показывает, как искреннее и светлое чувство, пробудившееся в строгом, пуританском, зараженном подозрительностью протестантском мире, неизбежно воспринимается порождением нечистой силы. Умение режиссера уловить противоположные по смыслу нюансы одних и тех же событий делает эту картину не однозначным приговором колдунье, а многоплановым размышлением о трагизме человеческого существования в атмосфере религиозной нетерпимости.

Наиболее знаменитые своей жестокостью эпизоды «охоты на ведьм» дали основу и для ряда произведений антиклерикальной направленности. Так, в 1927 году была впервые экранизирована история салемских ведьм. В конце XVII века в Салеме вблизи Бостона (США) большая группа жителей была обвинена в связях с дьяволом. 19 человек было повешено, один убит, 55 под пыткой признали себя виновными в колдовстве и несколько сот находились под подозрением. Вдохновителями процесса были два кальвинистских священника — Самуэль Паррис и Коттон Мэзер. Уже тогда было очевидно, что одним из мотивов начавшейся травли была конкуренция церковников. В числе повешенных не случайно оказался священник Бор-роуз — конкурент Парриса, рискнувший утверждать, что ведьм не существует. Уже немой киновариант — «Девушка из Салема», по свидетельствам прессы, вызывал ужас не столько оккультными церемониями обвиняемых, сколько лицемерной жестокостью обвинителей. Салемский процесс в дальнейшем стал символом духовного угнетения и насилия над инакомыслящими. В вышедшем в 1957 году французском фильме «Салемские колдуньи», основанном на пьесе прогрессивного американского драматурга Артура Миллера, отчетливо прослеживалась прямая аналогия с антикоммунистической истерией печальной памяти периода маккартизма. Так старая история приобретала актуальный политический смысл.

Антиклерикальный пафос отличал и польский фильм Ежи Кавалеровича «Мать Иоанна от ангелов» (1960). В основе его сюжета лежала подлинная история женского монастыря во французском городе Луден, прославившегося все в том же XVII веке тем, что в монахинь якобы вселился дьявол, не пощадивший и священника, явившегося его изгнать. Действие, как и в одноименном произведении Ярослава Ивашкевича, было перенесено в Польшу.

р

А АЗНООБРАЗЕН ОБЛИК ЭКРАННЫХ ВЕДЬМ,

КАК И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ИХ ДРАМАТИЧЕСКИХ СУДЕБ: КАДР ИЗ ИТАЛЬЯНСКОГО ФИЛЬМА «ВЕДЬМЫ» (1972) И АКТРИСА М. ВЛАДИ В ДЕМОНСТРИРОВАВШЕЙСЯ У НАС КАРТИНЕ «КОЛДУНЬЯ» (195в).

Режиссер акцентировал внимание на сугубо земном характере этой «одержимости», вызванной естественным стремлением вести нормальный человеческий образ жизни вне строгих монастырских ограничений.

В основанной на том же луденском материале ленте английского режиссера Кена Рассела «Дьяволы» (1971) декларируемый мистицизм сюжета исчезает в потоке эстетских изысков.

Столь же очевидный формализм отличает и картину Сирила Френкела «Ведьмы» (1966), вписывающуюся в жанр «фильмов ужасов», где главной целью становится не обличение ведьм и не разоблачение религиозного обскурантизма, а чисто эмоциональная задача испугать зрителя ужасными подробностями сверхъестественного свойства.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982