МЕТАМОРФОЗЫ «ФИЛЬМА УЖАСОВ»


МЕТАМОРФОЗЫ «ФИЛЬМА УЖАСОВ»

Хотя сам термин «фильм ужасов» в зарубежной кинолитературе укоренился относительно недавно — в 50-е годы, кинематограф с первых дней и подчас непроизвольно вызывал у аудитории чувство панического страха. Зрители в испуге вскакивали с мест при виде приближающегося поезда в одном из фильмов, показанных на самом первом публичном киносеансе в декабре 1895 года — «Прибытие поезда на вокзал Ля Сиота». Когда восемь лет спустя первый в истории кино вестерн «Большое ограбление поезда» начинался (или кончался — местоположение этого кадра зависело от воли директора кинотеатра) средним планом бандита, стрелявшего прямо в зал,— это был уже намеренный шоковый эффект.

В широком арсенале сюжетных и изобразительных средств, способных внушить ужас, сверхъестественное играет особую роль. Как бы ни была страшна действительность XX века, приоритет в «фильме ужасов» принадлежит загадочно-непонятному, колдовскому. Тому есть свои причины. Мистические ужасы, в каких-то аспектах превосходящие ужасы реальные, все же уступают им именно в реальности. Они могут рассматриваться и как безопасная отдушина для сознательных и подсознательных страхов индивида, и как изживание в воображении стремления к насилию, и как острая по ощущениям, но безопасная, более или менее эстетизированная игра со зрителем.

Из всех функций этого жанра нас в данном случае интересует его способность к распространению суеверий. Опираясь на оккультную магическую практику прошлого и настоящего, на экзотические культы и шаманские действа, «фильмы ужасов» делают их достоянием масс. Конечно, далеко не каждый просвещенный западный зритель в результате начинает верить в вампиров или становится приверженцем культа Воду, но пропаганде мистицизма эти картины, безусловно, служат, независимо от их индивидуальной направленности, особенностей творческой концепции или одаренности авторов.

В какой-то мере «фильмы ужасов» обращаются к канонизированным воплощениям зла. Однако непосредственное общение с дьяволом религии и теологии для них слишком ответственно и тяжеловесно. Поэтому адепты жанра предпочитают варианты, укоренившиеся в народных поверьях. Отсюда и убедительность образов вампиров, оборотней, колдунов, приобретающих на экране не столько религиозный, сколько фольклорный характер.

Обратимся к нескольким темам, наиболее распространенным в этом жанре. Первая и, пожалуй, главная из них — вампиризм. Вампиры, как правило, мертвецы, питающиеся кровью живых. Их жертвы или просто умирают, или сами превращаются в вампиров. Согласно различным версиям, уничтожить вампира может либо солнечный свет, если вампир до рассвета задержится за пределами гроба, либо вбитый в его сердце осиновый кол. Наиболее популярный вампир в кино, и не только в кино,— граф Дракула, персонаж написанного в конце XIX века романа английского писателя Брама Стокера, в основу которого положена судьба действительно жившего в XV веке румынского воеводы Влада V Валахийского, известного своей жестокостью. В поверьях румынских крестьян он представал самим дьяволом — дракулой, вампиром. Первые кинематографические вампиры появились уже в 10-е годы. Клас-, сической стала поэма Ф. В. Мурнау «Носферату, симфония в сером» (1922). Живописный подход к воплощению сверхъестественных событий отличал и единственное обращение к этой неканонической тематике Карла Дрейера — снятый в начале 30-х годов во Франции фильм «Вампир, или Странное приключение Давида Грея».

От эстетских упражнений на просторы коммерческого экрана Дракулу вывел американский кинематограф в 1931 году. Всего специалисты насчитали более 6 тысяч фильмов, в которых появлялись вампиры. Мода на вампиров во второй половине 40 — начале 50-х годов пережила

г

V^TAPOE И НОВОЕ

ЭКРАННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ВАМПИРА НОСФЕРАТУ. СПРАВА ВВЕРХУ ПЕРВАЯ «ЖЕНЩИНА-ВАМП» — АКТРИСА Т. БАРА.

определенный спад и возродилась в Англии, где режиссер .Теренс Фишер снял цикл «фильмов ужасов», в том числе «Ужас Дракулы» (1958), «Невесты Дракулы» (1960), «Дракула, князь тьмы» (1965), отмеченные значительно большим количеством крови и садистских сцен, нежели их американские предшественники.

В этот период «кровавая игра» зачастую смягчалась легкой иронией. Так, в английской картине Фредди Френсиса «Дом ужасов доктора Террора» (1965) новелла, посвященная вампиризму, отличалась от других именно издевательской ноткой. Герой новеллы, наблюдая за тем, как жена его почти ничего не ест, но зато со страстью присасывается к случайной ранке, по подсказке своего друга-

врача убеждается в том, что она — вампир и каждую ночь в облике летучей мыши вылетает из окна за пропитанием. Тогда он решает ее уничтожить и по совету того же врача вбивает ей осиновый кол в сердце. Но когда является полиция и героя арестовывают, врач, на удивление зрителю, от всего отрекается и со словами «Двум вампирам в одном городке было тесно», обратившись в летучую мышь, взмахивает крыльями и отправляется к очередной жертве.

Причудливая смесь пародии и подлинного страха пронизывает картину Романа Поланского «Бал вампиров»

(1967, ее второе название «Бесстрашные убийцы вампиров, или Извините, но ваши зубы впились мне в шею»). Обыгрывая традиционные каноны жанра — длинные клыки, белые бескровные лица, по преимуществу ночную жизнь, отсутствие отражений в зеркалах,— режиссер одновременно подчеркивает земные основы происходящего. На смену великосветскому и оторванному от мира Дракуле приходит галерея персонажей, как выясняется, зараженных вампиризмом. В отличие от церковной концепции, согласно которой знак креста отпугивает вампиров, здесь крест оставляет их равнодушными (если, конечно, они не католики по воспитанию, но это частный случай). Другая черта, связанная с современным прочтением: в классическом сюжете о вампирах высасывание крови уподоблялось запретному половому сношению, откуда и скрытая страсть жертвы к «своему вампиру»; здесь же, отражая либерализацию нравов, сексуальные связи развиваются параллельно вам-пирическим, и герой, убегая от вампира-гомосексуалиста, пожалуй, больше боится его особых пристрастий, нежели длинных зубов. Характерна и концовка картины: в результате титанических усилий профессору и его ассистенту (роль ассистента играет сам режиссер) удалось вырвать из лап вампиров невинную белокурую героиню. Однако в финальном эпизоде она, претерпев традиционную метаморфозу, безжалостно впивается в шею влюбленного в нее ассистента, в то время как автор комментирует: «В эту ночь, уезжая из Трансильвании (считающейся колыбелью вампиризма.— К. Я.), профессор Абронсиус и не подозревал, что он везет с собой тот самый бич, который хотел уничтожить. Благодаря ему этот бич сможет, наконец, распространиться по всему свету».

Последовавшие за этим фильмом реальные события показали, что мрачное, хотя и пародийно окрашенное, предзнаменование автора было лишь тенью страшной реальности. Прошло несколько месяцев, и исполнительница роли героини, жена Поланского актриса Шерон Тейт, пала жертвой ритуального убийства, совершенного членами сатанинской секты «нового мессии» Чарлза Мэнсона. Зверское уничтожение беременной женщины и ее гостей на вилле режиссера в Голливуде, кровавые надписи на стенах и услышанные позднее во время суда показания членов «семейства Мэнсона» свидетельствовали о том, что духовный кризис капитализма способен привести неустойчивую и запутанную молодежь к таким эксцессам, перед которыми блекнут экранные ужасы.

Эскалация насилия в жизни и на экране, ослабление цензурных запретов привели к тому, что конец 60-х — 70-е годы были отмечены обилием фильмов о вампирах. Продюсеры набросились на ранее запретную тему, сорев-

ж

<#Ж\ ЕРТВА

РИТУАЛЬНОГО УБИЙСТВА АКТРИСА Ш. ТЕЙТ, ИСПОЛНИТЕЛЬНИЦА ГЛАВНОЙ РОЛИ В «БАЛЕ ВАМПИРОВ» (НА ВЕРХНЕМ СНИМКЕ В КАДРЕ ИЗ ЭТОГО ФИЛЬМА СО СВОИМ МУЖЕМ, КИНОРЕЖИССЕРОМ И АКТЕРОМ Р. ПОЛАНСКИМ).


нуясь друг с другом и в количестве крови, и в разнообразии сексуальных извращений. Десятки фильмов этой тематики снимались практически во всех капиталистических странах с развитой кинематографией. Среди этого потока ремесленной продукции лишь одна картина содержала попытку переосмысления традиционного мифа. Лента западногерманского режиссера Вернера Херцога «Носферату, призрак ночи» (1978) сознательно возвращалась к первоисточнику — классическому фильму Мур-нау — и осуществляла незримую перестановку акцентов. Граф Дракула, актер Клаус Кински, олицетворял собой одиночество отверженного обществом человека. Страдая от собственного бессмертия, он погибал у постели юной Люси, которая принесла себя в жертву, дабы заставить вампира забыть об опасности и задержаться до рассвета.

Эта романтическая история, возвращающая нас к художественно-ассоциативному прочтению мифа, ярко свидетельствовала о том, что и в рамках «фильма ужасов» возможно появление оригинальных и самобытных произведений, которые по своему содержанию выходят далеко за рамки каких бы то ни было суеверий. Сам Херцог говорил по этому поводу: «Носферату» Мурнау, поставленный в 1922 году, отличается среди немецких картин наибольшей силой зрительного воображения. Это фильм-предвестие, пророчески предсказавший приход к власти нацизма в прибытии в Германию Дракулы и его крыс — носителей чумы... Фильмы о вампирах и литература о них всегда процветали в эпохи, когда общество находилось в состоянии кризиса... например, в 20-е годы или сейчас, в 1978 году. В Германии, где деятельность террористов привела к тому, что полицейский контроль стал более видимым и ощутимым, мы постоянно живем под наблюдением и прекрасно это осознаем».

Разные толкования допускала и допускает вторая по степени популярности в этом жанре тема оборотня — человека, превращающегося в животное. В советской картине «Медвежья свадьба» (1926) К. Эггерта по сценарию А. Луначарского, написанному на основе новеллы П. Ме-риме «Локис», эта тема использовалась как доказательство духовного и физического вырождения власть имущих. Граф, который загрыз свою молодую жену, был живым воплощением загнивания привилегированных слоев населения. Картина эта в свое время была подвергнута критике за сенсационную трактовку материала и отсутствие вкуса. Но это не меняет ее установки по существу.

Совершенно иную интерпретацию «оборотничества» предлагает современное западное кино. В одном из последних опусов этой серии — фильме «Вой» (1981) в тематику зрителя вводит профессор-психолог, говорящий о необходимости высвобождения из-под груза условностей животного начала в человеке. Фрейдистские обертоны такого рода концепции вполне очевидны, хотя по сути своей она диаметрально противоположна взглядам основателя психоанализа, который видел в культуре сдерживающую силу, необходимую для нормального существования общества и в конечном итоге способствующую развитию человечества. Однако, поскольку речь идет не о философской драме, а о «фильме ужасов», теоретические истоки здесь не столь уж важны — важны результаты. А результатом оказывается поселение оборотней, которые ведут вполне банальный образ жизни и лишь в порыве страсти по ночам начинают выть и преображаются в устрашающих звероподобных существ. Фильм отличает поистине фантастическая отработанность комбинированных съемок. Персонажи преображаются буквально на глазах у зрителя: расширяются скулы, вырастает шерсть, грудь разрывает рубашку, когти со страстью впиваются в тело партнера или жертвы — вся магия кинематографа отдана на службу серии впечатляющих метаморфоз. По аналогии с вампирами укушенный оборотнем сам становится оборотнем. Как и вампира, оборотня не берут традиционные средства уничтожения, и роковой для него может стать только серебряная пуля. Особо любопытен финал картины. Героиня, опять-таки блондинка, увидевшая оборотня, завлекается в колонию оборотней — свидетель должен либо стать членом коммуны, либо умереть. Неизбежный укус превращает героиню в оборотня, что, однако, не лишает ее человечности и мужества. Работая на телевидении, она решает разоблачить козни оборотней, преображаясь непосредственно перед камерой. Но привыкшие к трюкам зрители лишь пожимают плечами и в лучшем случае восхищаются «эффектом», подлинность которого для отравленных рационализмом людей остается тайной за семью замками.

Сходные мотивы выражены в другом американском фильме — «Рука» (1981). Руки, совершающие роковые поступки против воли своего хозяина,— традиционная тема «фильмов ужасов», истоки которой восходят опять-таки к немецкому экспрессионизму. В ленте постановщика «Калигари» Роберта Вине «Руки Орлака» (1924) руки убийцы, пересаженные после несчастного случая известному пианисту, начинают самовольно совершать преступления. Герой новейшей картины — художник, рисующий комиксы (заметим, что в обоих случаях руки — орудие творчества). Он теряет правую руку в автомобильной катастрофе. Дальнейшие события убеждают в том, что отторгнутая рука продолжает самостоятельную жизнь: она переделывает неловкие рисунки, выполняет пожелания своего хозяина и, что самое страшное, воплощает в жизнь его тайные смертоносные помыслы. Подобно тому как героиня фильма «День гнева» убеждалась в своей колдовской силе, когда смерть нелюбимого мужа совпала с ее пожеланием, художник с ужасом понимает, что его подсознательные импульсы приводят к преступлениям. Эта часть заканчивается эпизодом, в котором «рука» пытается задушить героя. Ему чудом удается спастись, но лишь для того, чтобы оказаться обвиненным в серии преступлений и поступить в психиатрическую клинику.

Связь между разрушительной силой бессознательного в его фрейдистском понимании и акциями «руки» вполне очевидна. В конце фильма женщина-психиатр втолковывает привязанному к стулу и опутанному проводами герою, что миф о «руке» был им придуман для того, чтобы скрыть от сознания совершаемые преступления. Но тут наступает последний блестящий по остроумию поворот. Пока женщина глубокомысленно излагает азбучные истины психоанализа, к ней сзади подползает «рука» и под гомерический хохот художника безжалостно душит ученую мучительницу.

Конечно, в этой концовке есть изрядная доля иронии, но ее основная мысль — неспособность разума постичь иррациональные по своей природе явления — прослеживается весьма четко. Таким образом, эти две вполне заурядные картины включают несколько важнейших для «фильмов ужасов» мотивов: утверждение действительного существования сверхъестественного, выведение чудовищности из непознанных (а может быть и непознаваемых) тайн психики и критику рационализма, закрывающего неверующей массе прагматиков глаза на то странное, страшное и мистическое, что происходит вокруг.

Убедительность такого рода сюжетов, представленных сотнями названий, приумножается достоверностью и наглядностью экранного образа. Помимо чисто психологического воздействия фильмы этой тематики содержат и немаловажный социально-политический потенциал, который особенно ярко раскрылся в последнее десятилетие.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982