СОЦИАЛЬНЫЙ СТАТУС САТАНЫ


СОЦИАЛЬНЫЙ СТАТУС САТАНЫ

Многие современные авторы, в том числе и буржуазные, с тревогой отмечают, что оккультно-магические доктрины в условиях кризиса традиционных религий и общественной нестабильности из подпольных эзотерических кружков открыто вторгаются в сферу политики.

Религиозные идеи в последние десятилетия не раз использовались в политическом противоборстве. Молодые бунтари, как мы уже говорили, ассимилировали мотивы раннего христианства и восточного мистицизма. Подходя к политическому освобождению как к озарению, некоторые из них считают, что достичь его можно с помощью галлюциногенов. Охранительным сознанием, базирующимся на укоренившихся в США традиционных религиях, такого рода идейно-мистический протест, естественно, воспринимается как исчадие ада. На этом спекулируют и политические консерваторы, в том числе нынешние лидеры Соединенных Штатов Америки, выставляя себя защитниками традиционной религиозности против контркультуры, «языческих» национально-освободительных движений и, разумеется, безбожного коммунизма.

В сплетении религии с политикой кино принадлежит немаловажная роль. Об этом, в частности, свидетельствует цикл фильмов демонической тематики, вызванный к жизни ростом числа последователей дьявола. В современном буржуазном обществе колдовство и сатанизм получили столь широкое распространение, что в этом плане они уступают только астрологии. Существование признанных законом «церквей Сатаны», «сатанинской Библии», множества сект, занимающихся «черной магией» («белой магии» последователи дьявола не признают), говорит о распространенности недовольства и оппозиции официальной церкви, хотя по природе своей сатанинские культы — оборотная сторона христианства и, в отличие от других неортодоксальных учений, неразрывно с ним связаны.

Предвестником возрождения сатанизма в кино стала выпущенная в 1968 году картина Романа Поланского «Ребенок Розмари», основанная на одноименном романе Айры Левина. Погружая зрителя в достоверно переданный быт заурядной молодой семьи и ее повседневные заботы, авторы намеренно не дают в первых кадрах никакого намека на сверхъестественное. Разговоры о том, что в доме, куда переселились герои, некогда жили известные ведьмы, вос-

ЕБЕНОК РОЗМАРИ»

«р

Л Ж El

ТОГО ЖЕ Р. ПОЛАНСКОГО — ПОГРУЖЕННАЯ В БЫТ ПРЕДЫСТОРИЯ РОЖДЕНИЯ АНТИХРИСТА, ПРОВОЗВЕСТНИКА ЦАРСТВА САТАНЫ В БУРЖУАЗНОЙ ПОВСЕДНЕВНОСТИ (В ЗАГЛАВНОЙ РОЛИ М. ФЭРРОУ).


принимаются поначалу как обычная светская болтовня. Некоторая странность пары престарелых соседей тоже может быть отнесена на счет эксцентричности их характеров. Но вот в рождественскую ночь героине становится плохо, ей кажется, что ее насилует чешуйчатое чудовище... Наутро все вроде бы возвращается на свои места. Царапины на спине муж объясняет порывом собственной страсти, а последующая беременность вполне естественна.

Вот тут-то и начинается подлинный сюжет фильма, допускающий три принципиально различных прочтения: это может быть и бред героини, постепенно в ходе беременности сходящей с ума (все клинические симптомы переданы, как свидетельствуют медики, точно и достоверно), и вполне рациональная история козней сектантов, и мистическая история рождения антипода Иисуса Христа, причем предпочтение отдается именно этому последнему варианту. Муж Розмари действительно продал душу дьяволу и после этого сделал успешную артистическую карьеру. Сатана действительно поднялся из преисподней и совокупился с героиней в ту самую памятную ночь, и родила она не мертвого ребенка, как ей поначалу сказали, а живое чудовище, в люльку которого она с трепетом и ужасом заглядывает в последнем кадре картины. «Чертоматерь поневоле», Розмари — анти-Мария не может отрешиться от материнской привязанности к демоническому отпрыску. Поланский строит картину на игре разночтений, нигде не позволяя себе четкой однозначности, тем самым превращая ее и в ребус, и в утонченное зрелище для умудренных эстетов (новорожденный остается за кадром; невидимое кажется еще более чудовищным). Этой мрачной и возвышенной истории не чужда и скрытая ирония: на экране все как будто предельно буднично, знакомо, достоверно, и все же «черти среди нас», именно среди нас, а не где-то там в прошлом или в аду.

Следующая, пожалуй, наиболее знаменитая картина сатанинского цикла — «Экзорцист» Уильяма Фридкина по роману Уильяма Питера Блетти. История изгнания восточного демона Пазузу, вселившегося в двенадцатилетнюю девочку по имени Реган (актриса Линда Блер), служит обоснованием идеи бессилия науки и разума в целом, коль скоро они не могут совладать с лукавым. Дьявол здесь может быть понят и как порождение окружающего общественного зла; он не случайно избирает своей жертвой дочь разведенной киноактрисы (вспомним, что супруг Розмари был актером) — аморализм кинематографической среды оказывается для него естественной средой обитания. В отличие от тонкого эстетизма Поланского, Фридкин употребляет безотказные сильнодействующие средства: зрителя призваны травмировать кровь, зеленая гуща, изрыгаемая одержимой, буквально прожигающая ковер струя мочи, ругательства и богохульства, которые устами девочки вещает дьявол, наконец, вывернутая на 180 градусов голова пожертвовавшего собой священника. Фильм изобилует теологическими подробностями, церемонии экзорцизма показаны с протокольной точностью, а совершаемые демоном «безобразия» — передвигаемая мебель, поднимающаяся в воздух кровать и т. п.— придают сверхъестественному зримый характер. Картине при этом не хватает художественной условности. Ее «серьезность» у неверующего зрителя рискует вызвать улыбку, а то и гомерический хохот, который подчас неуважительно раздавался в молодежных аудиториях. Не был единодушным и прием картины критиками и теологами. В статье, опубликованной в солидной французской буржуазной газете «Монд», аббат Марк Орезон писал: «Дух зла — в сердцах людей. Ему абсолютно не нужен «псевдодемон», который передвигает кровати и разыгрывает более или менее мрачные шутки. В двадцатом веке особенно важно не путать веру со спиритизмом». В то же время парижский экзорцист отец Жеслан после просмотра подтверждает: «Дьявол существует, я с ним встречался». Наиболее близкой к истине представляется интерпретация фильма, данная профессиональным психиатром: «Американцы жаждут зрелищ на базе психоанализа, психологии. Да еще если тут есть и дьявол, и ужасы! Люди, вероятно, находят в этом своего рода катарсис, успокоение для собственного напряжения. Видя такое зрелище, зритель принимает в нем участие, позволяет себе небольшую истерику, небольшую «одержимость», безопасную и тарифицированную... Нашему обществу нужны такие искусственные кошмары». Воистину, больное искусство больного общества!

Глубоко закономерно, что за год до выпуска «Экзор-циста» на экраны (и через год после его появления на книжном рынке), а именно 15 ноября 1972 года, с большой речью о дьяволе выступил Павел VI. Папа вновь подтвердил, что Сатана — «враг номер один», «высший искуситель, сеющий заблуждения и несчастья в истории человечества», и, пожалуй, главное, что он не есть плод фантазии и обобщенный символ зла, а личностное, действительное существо. Поэтому в решении вопроса о том, кто же

ФИЛЬМЕ

«ЭКЗОРЦИСТ» ДЬЯВОЛ ВСЕЛЯЕТСЯ В ДОЧЬ РАЗВЕДЕННОЙ АКТРИСЫ. КАК БЫ ПОДТВЕРЖДАЯ ПРОКЛЯТИЯ ЦЕРКОВНИКОВ В АДРЕС НОВОГО ИСКУССТВА, ОН И СЕГОДНЯ ОТДАЕТ ПРЕДПОЧТЕНИЕ «ПОРОЧНОЙ» КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ СРЕДЕ.

подтолкнул новую «моду на дьявола» на западных экранах — Блетти и Фридкин, как считают киноведы, или сам папа,— видимо, следует учитывать оба фактора.«Экзорцист» действительно вызвал к жизни множество подражаний и прямое продолжение — фильм крупного английского режиссера Джона Бурмана «Экзорцист II: Еретик», где с помощью повзрослевшей Реган (та же Линда Блер) против демона Пазузу борется духовный наследник и ученик одного из героев первой части, отца Мерри-на, (роль которого, кстати говоря, играл крупнейший шведский актер Макс фон Сюдов, воплотивший образ Христа в фильме «Величайшая история, когда-либо рассказанная») отец Ламой в исполнении не менее крупной звезды экрана — Ричарда Бартона. Большая свобода для иносказательных толкований в этом фильме, выпущенном в 1977 году, побудила европейских критиков предпочесть его первому, но религиозно-мистическая направленность при этом осталась без изменений.

Антирационалистический пафос открыто проявился и в приключенческом решении демонической темы — ленте Джека Старрета «Гонки с дьяволом» (1975). Ее герои, две вполне заурядные супружеские пары (знаменательно, что мужей играют звезды-супермены Питер Фонда и Уоррен Оутс), отправляются отдыхать в новом автофургоне — чуде современной техники и американского прагматизма. В течение первых сорока минут в фильме абсолютно ничего не происходит и только потом начинается ОНО — герои случайно становятся свидетелями священной церемонии секты дьяволопоклонников и в течение всего остального времени проявляют чудеса героизма, ловкости и сообразительности, уходя от преследований. Преодолев благодаря наступательному оптимизму все рациональные препятствия, в финале они оказываются в окружении огненного кольца и сектантов, поющих какой-то мрачный гимн, очевидно, предвещающий им гибель. Иначе как реальным существованием дьявола, переборовшего американский рационализм, это объяснить нельзя.

Спустя еще год на экраны США вышел фильм «Предзнаменование», поставленный Ричардом Доннером,— история детства антихриста по имени Дамиан — младенца, взятого из римской католической больницы супругами-американцами. Героя-дипломата, роль которого не случайно играет канонический стопроцентный американец Грегори Пек (советские зрители помнят его привлекательного журналиста из фильма «Римские каникулы», 1953), тут же назначают послом в Лондон. В разгар празднования четырехлетия малыша со словами «Я это делаю для тебя» вешается его няня. На ее место является фанатичка средних лет с грозной собакой — официальная охрана юного демона. Далее события развиваются с головокружительной быстротой. Гибнет священник, пытавшийся открыть глаза дипломату на сатанинское происхождение сына. В ходе бурного и сложного расследования герой с ужасом выясняет, что Дамиана родила лошадь, а его собственный якобы мертворожденный ребенок был убит. Узнав по возвращении, что Дамиан явился причиной гибели жены, он готов по всем правилам умертвить его на алтаре в церкви, но на секунду задерживается — малолетний демон трогательно просит «папочку» его пощадить,— и в эту секунду, естественно, «неверующие рационалисты» спасают ребенка, убивая дипломата. В финале малыш стоит, улыбаясь, между своими новыми родителями — его усыновила семья президента США. Фильм изобилует цитатами из Откровения Иоанна Богослова, трактует библейские положения в современном духе, утверждая, что по «священному писанию» царствие Сатаны поднимется из бурного моря политики. Тяжелый груз мистики делает политические аллегории менее отчетливыми, но все же достаточно ясными. Однако это лишь аллегории. Не менее интересны и ярки случаи прямой подмены священного мирским.

В 1972 году на экраны США по свежим следам серии зверских убийств, в первую очередь убийства Шерон Тейт, вышел фильм Лоренса Мэррика и Роберта Хендриксона «Мэнсон», состоящий из интервью, документальных, а отчасти реконструированных эпизодов. Герои и факты были столь чудовищны сами по себе, что не нуждались в дополнительных акцентах.

Однако эти акценты все же были проставлены в игровой хронике тех же событий — телефильме Тома Грайса (1976), который, по свидетельствам американской печати, пользовался наибольшим успехом среди телевизионной продукции на экранах кинотеатров. Название фильма «Helter Skelter», заимствованное из песни ансамбля «Битлз», можно перевести и просто как «тарарам», и как апокалипсический «конец света», особенно близкий по духу «учению» Мэнсона.

Характеризуя настроения молодежи, американский журналист Ф. Боноски в своей книге «Две культуры» цитирует именно эту песню:

Посмотри, какой кругом тарарам,

Посмотри (в этом месте они визжали), какой тарарам,

Он с каждым днем все сильней,

Да, сильней,

Да, сильней.

«И хрупкие мальчики с горящими глазами,— пишет далее автор,— пожившие в Хейт-Эшбьюри и большую часть жизни просидевшие в тюрьмах и исправительных колониях, поверив этой песне, шли убивать, а потом кровью убитых на зеркалах нетвердой рукой выводили слово «тарарам».

А Бернардин Дорн, выступая на «Общенациональном военном совете» уэзерменов (левоэкстремистская террористическая организация.— К. Р.) в городе Флинт, штат

Мичиган, смаковала эти убийства и кричала: «Лихо!» 

Однако, в отличие от Т. Грайса и автора книги, на которой основан фильм, прокурора Бульози — официального обвинителя на процессе Мэнсона и его соучастниц, Ф. Бо-носки в своем исследовании отнюдь не сводит все молодежное движение к этой его экстремистско-религиозно-уголовной разновидности. Фильм же, несмотря на псевдо-документализм (все, что показано на экране, базируется на установленных фактах), открыто тенденциозен по направленности.

«Коммуна» Мэнсона рассматривается здесь как характерный, типичный (а не крайний, уродливый, исключительный) пример бытия «хиппи», да и вообще длинноволосых. Песня «Битлз» — своеобразный символ пристрастий западной молодежи — органично вписывается в общую концепцию преступности и извращенности целого поколения. Защитники закона, в том числе в первую очередь сам Бульози, аккуратны и подтянуты, как и следует слугам истеблишмента, символизирующего здесь в противовес Сатане самого господа бога. И хотя художественная реальность разыгрывает дурную шутку с создателями ленты (Мэнсон и его сподвижники выглядят куда интереснее, если не привлекательнее, своих ангелоподобных оппонентов), общий вывод отличается воинствующей политической реакционностью: в картине критикуется отмена смертного приговора убийцам и подчеркивается, что в соответствии с американскими законами все они через несколько лет могут быть условно выпущены на свободу. Уподобление любого протеста (в том числе и неназванного протеста политического) уголовному преступлению, психической ненормальности, а в конечном итоге — проискам дьявола приводит к критике справа государственного устройства, якобы «слишком либерального и демократического» для борьбы с исчадиями ада. Так, Сатана обретает конкретное лицо и одновременно социальный статус.

Тут уже в открытую выступает идейно-политическая подоплека религиозных сентенций, которую весьма четко сформулировал американский историк И. Горовиц: «Современный консервативный пиетизм использует идеализм как прикрытие для создания нового священного союза. Атлантическое сообщество должно дать XX веку эквивалент европейского союза Меттерниха... Далеко отстоя от человечного и разумного понимания духовного, неоконсерватизм цинично использует религию для достижения авантюристических целей. Теоретически он утверждает, что религия — основа общества. Практически он считает религию прагматическим средством для сохранения в неприкосновенности общества, базирующегося на частной собственности, порядке и долге. Тем самым он пытается придать космический масштаб своим гегемонистским устремлениям». Следует заметить, что прагматическое использование догматов веры в целях реакционной идеологии и политики, фиксируемое автором как противоречие, искажающее «человечное и разумное понимание духовного» (читай — религии), на самом деле противоречием не является. В современном мире, в условиях мирного наступления социализма — носителя научно-материалистического мировоззрения, христианство сохраняет свое влияние на общество во многом благодаря скрытому или открытому союзу с силами реакции, без прямой поддержки которых обреченность религии выступила бы как неизбежность.

Буржуазный кинематограф с этой точки зрения есть один из наиболее эффективных способов насаждения суеверий и предрассудков в массовом сознании. Рассмотренная кинопродукция демонической тематики характерна еще и тем, что она активизирует и психологические корни религии, опираясь в первую очередь на чувство страха. В работе «Об отношении рабочей партии к религии» В. И. Ленин писал: «Социальная придавленность трудящихся масс, кажущаяся полная беспомощность их перед слепыми силами капитализма, который причиняет ежедневно и ежечасно в тысячу раз больше самых ужасных страданий, самых диких мучений рядовым рабочим людям, чем всякие из ряда вон выходящие события вроде войн, землетрясений и т. д.,— вот в чем самый глубокий современный корень религии. «Страх создал богов». Страх перед слепой силой капитала, которая слепа, ибо не может быть предусмотрена массами народа, которая на каждом шагу жизни пролетария и мелкого хозяйчика грозит принести ему и приносит «внезапное», «неожиданное», «случайное» разорение, гибель, превращение в нищего, в паупера, в проститутку, голодную смерть...» 

«Фильмы ужасов», истории демонов и ведьм суть иносказательные выражения этого страха, его превращенные формы, обладающие повышенной эмоциальной убедительностью и, как правило, стимулирующие религиозность, мистику, оккультизм. Однако, как мы видели, когда к этим темам обращаются талантливые кинематографисты, не скрывающие, а выявляющие социально-психологические корни суеверия как общественного явления или придающие им оттенок чисто художественной условности, их произведения объективно служат разоблачению предрассудков, реакционной роли религии в истории общества. Эта закономерность остается в силе и тогда, когда сам автор, как, например, К. Т. Дрейер, человек глубоко религиозный. Примечательно, что мрачная атмосфера неизвестности и эмоциональной напряженности, характерная для «фильмов ужасов», зачастую пронизывает ленты антиклерикальной направленности, авторы которых обращаются к иррационализму, не только сопутствующему религиозному чувству, но и отмечающему своей печатью деятельность церковных организаций. Наиболее яркий пример здесь — фильм известного итальянского режиссера Марко Феррери «Аудиенция» (1971). Эта мрачная и гротескная притча рассказывает о человеке, безуспешно пытающемся добиться аудиенции у папы римского. Блуждания по кулуарам Ватикана, столкновения с охраной и службой безопасности, общение с влиятельными персонами, которые якобы могут помочь ему изложить свое прошение или задать свой вопрос (суть проблемы зрителю так и не раскрывается) папе Павлу VI, с роковой неизбежностью ведут героя к гибели на ступенях папской обители. А в это время у ворот появляется новый посетитель с той же естественной, но невыполнимой просьбой, и его вежливо, но твердо направляют по сходному маршруту в лабиринт бюрократических кругов новейшего ада столицы католицизма.

Религиозные убеждения, безусловно, влияющие на творчество, для подлинного художника не единственно определяющие. Сохраняя верность жизни, он в значительной мере не властен над окончательным смыслом своего произведения, выходящим за пределы субъективных намерений. Такого рода примерами изобилует история литературы и изобразительных искусств. Есть они и в молодом искусстве кино.

Ведь утверждение теологов кино, что пристрастие к посюсторонней действительности свидетельствует об ограниченности художника и не дает ему возможности постичь потустороннее, священное, по существу, означает отказ от подлинно научного анализа произведений искусства. Это относится не только к атеистическим фильмам, но и к тем, которые впрямую обращены к религиозному опыту, коль скоро он является частью духовного мира реально существующих людей — верующих, сомневающихся, страдающих и борющихся за жизнь, которую они считают лучшей. Таких произведений в западном кино немало. Они неравноценны по своему художественному уровню, по глубине исследования жизненных проблем или степени отвлеченности от них, по яркости и привлекательности для зрителя. И — а это, пожалуй, главное — не все они однозначно служат религиозной пропаганде и поэтому далеко не всегда получают положительную оценку церкви или религиозно ориентированных критиков.

Если рассмотренные выше картины в большинстве своем составляют практическую основу взаимодействия религии и буржуазного киноискусства, взаимодействия, как мы видели, весьма сложного, противоречивого, не лишенного острых конфликтов, то творчество художников, к которым мы обращаемся в следующей главе, свидетельствует о выходе за рамки религиозности, углублении кризиса веры, вызванного всем ходом исторического развития человечества, поступательным движением прогрессивной культуры, усилением ее влияния на многих мастеров экрана в капиталистическом мире.

д,

ТАЛАНТЛИВЫХ MACTFPOB ЗАПАДНОГО КИНО ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ РЕЛИГИОЗНОСТИ ЯВЛЯЕТСЯ РЕЗУЛЬТАТОМ ТИТАНИЧЕСКИХ УСИЛИЙ. ПУТИ, ПОЛНОГО МЕТАНИЙ И ПРОТИВОРЕЧИЙ (Ф. ФЕЛЛИНИ НА СЪЕМКАХ ФИЛЬМА «НОЧИ КАБИРИИ»).




Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982