ЯРОСТНЫЙ АНТИКЛЕРИКАЛИЗМ ЛУИСА БУНЮЭЛЯ


ЯРОСТНЫЙ АНТИКЛЕРИКАЛИЗМ ЛУИСА БУНЮЭЛЯ

Луис Бунюэль родился в 1900 году в испанской провинции Нижний Арагон. Сын богатых родителей, он получил религиозное образование в школах ордена «Святого сердца господнего» и у иезуитов. По собственному признанию, уже в 15 лет будущий режиссер перестал верить в бога и возненавидел взрастившую его буржуазно-клерикальную среду. Вместе с тем католическое воспитание наложило неизгладимый отпечаток на формирование его убеждений и дальнейшее творчество. Как и многие его герои, сам режиссер проблемы человеческого существования воспринимает и сквозь призму христианства. Отношение испанского режиссера к церкви и вере — отношение страстного негативизма, диалектического отрицания, позитивного преодоления предрассудков в обществе, где еще живы призраки средневековья.

Духовенство неоднократно обвиняло Бунюэля в богохульстве. Режиссер эти обвинения отвергал, хотя многие сцены его картин, казалось бы, давали им серьезное основание. Но дело было не в отдельных эпизодах, а в самой позиции художника: это была позиция не богохульства — непочтительного вызова слабого человека всесильному богу, а богоборчества — сражения человека и художника против пут, сковывающих поступательное движение истории. Оскорбительные для церкви детали составляли лишь наиболее заметную часть этого глобального замысла.

Для Бунюэля врагом была не только религия, но вся совокупность буржуазных институтов — государство, церковь, армия и полиция, семья и школа. Оказавшись в 20-е годы в Париже и вступив в группу сюрреалистов, он стал приверженцем концепции, согласно которой из-под груза будней человека может высвободить лишь шок, нарушающий логику привычного восприятия. В этом ракурсе особо опасным представлялось не столько социальное неравенство, сколько духовный гнет, носителями которого выступали десять заповедей и духовенство. В 1930 году Бунюэль поставил картину «Золотой век», где в водовороте шокирующих обывателя (и не только обывателя) образов вос-

і і ЕНЛВИСТЬ

К ДУХОВНОМУ И ФИЗИЧЕСКОМУ НАСИЛИЮ НАД ЛИЧНОСТЬЮ, К ОКРУЖАВШЕЙ ЕГО С ДЕТСТВА БУРЖУАЗНО-КЛЕРИКАЛЬНОЙ СРЕДЕ ПРОНИЗЫВАЕТ ТВОРЧЕСТВО Л. БУНЮЭЛЯ (СПРАВА КАДР ИЗ ЕГО ФИЛЬМА 19«9 ГОДА сМЛЕЧНЫЙ ПУТЬ», ПОСВЯЩЕННОГО ИСТОРИИ ЕРЕСЕЙ).

пел гимн безумной любви, не контролируемой разумом и разрушающей все преграды. За прологом, в котором рассказывалось о смертоносной силе скорпиона, следовали кадры, показывавшие священнослужителей, прибывших на какой-то остров и почти тут же превращенных по воле авторов в гниющие останки. Затем действие переносилось в Рим — обитель католицизма. Заключительная часть картины, сюжетно намеренно оторванная от всего предыдущего, предварялась титром, повествующим об оргиях, ко

торым предавались растленные аристократы с их невинными жертвами в затерянном замке. В следующем кадре из замка выходил человек, представленный как самый страшный негодяй. Внешне он чрезвычайно напоминал канонического Христа — намеренность этого сходства подтверждалась и белым одеянием, смиренно сложенными руками и благостным выражением лица. Когда же из замка появлялась одна йз юных жертв, молящая о помощи, этот богоподобный персонаж, ласково обняв ее, уводил обратно в ворота, из-за которых тут же раздавался предсмертный вопль. Метафора была предельно ясна. Лаконичным эпизодом режиссер показывал бездну, разделяющую официальный облик христианства и его кровавую сущность.

Демонстрация картины вызвала грандиозный скандал.

Правая пресса писала: «Здесь мы имеем дело с большевистской пропагандой специфического свойства, да, именно специфического, которая пытается нас растлить... Давайте, мсье Кьяпп, выметайте все это! Вы можете, вы должны!» И префект парижской полиции Кьяпп, известный своими фашистскими взглядами, конфисковал все копии.

Сам режиссер признавался, что даже спустя несколько лет, когда он уже после гражданской войны в Испании был в эмиграции в Париже, его жизни угрожали фашистские террористические организации и он вынужден был скрываться, не выходя на улицу без револьвера.

Поражение республиканцев, дело которых Л. Бунюэль отстаивал, вызвало драматический перелом в творческой судьбе художника. До конца 40-х годов он был лишен возможности ставить фильмы, зарабатывая себе на жизнь технической работой в американском кино.

Но вынужденное молчание не усмирило неистового бунтаря. В мексиканских фильмах 50-х годов Л. Бунюэль вновь обратился к критике религиозного ханжества и лицемерия, трагического несоответствия библейских заповедей и христианских норм ни с церковной деятельностью, ни с реальной жизнью.

Евангельской парафразой называют картину Бунюэля «Назарин» (1958) —историю бедного священника, лишенного сана за слишком буквальное понимание христианского милосердия. Злоключения падре Назарио, современного назаретянина,— свидетельство краха религиозных иллюзий в столкновении с мирской жестокостью, невозможности обрести новую веру там, где нужны реальные действия. Экранизируя роман крупного испанского писателя XIX века Бенито Переса Гальдоса, Бунюэль не случайно отказался от его заключительной мистической части. В конце фильма герой приходит к выводу, что смирения и личного примера оказывается далеко не достаточно для спасения мира.

Сходные мотивы пронизывают и следующую картину режиссера — «Виридиана» (1961). Она была снята в Испании, но запрещена цензурой. Ватиканская «Оссерваторе романо» назвала ее и фильм «Мать Иоанна от ангелов», о котором мы уже говорили, «набором безбожных сцен». Бунюэль был официально отлучен от церкви — факт чрезвычайный в период формирования «аджорнаменто». Что же вызвало такое негодование католиков? Бунюэля вдохновил образ малоизвестной средневековой святой Вири-дианы. Своей героиней он сделал современную послушницу, остающуюся в миру и стремящуюся, подобно Наза-рину, воплотить в жизнь принципы христианского милосердия. Кульминация фильма — оргия собранных Виридиа-ной нищих. Они напиваются, предаются разврату, в решающий момент собираются у стола в канонической композиции «Тайной вечери» Леонардо, наконец, пытаются изнасиловать добродетельную хозяйку, наглядно разоблачая евангельский тезис о блаженстве нищих духом. Для того чтобы исправить пороки общества и человека, одной благотворительности мало — такова идея этой безжалостной притчи, которую сам режиссер называет «комедией».

«Жестокие образы, показавшиеся богохульными, вроде ножа в форме распятия... взяты непосредственно из жизни,— пояснял Бунюэль.— Одна монашка, живущая в том же монастыре, что и моя сестра, носила в кармане своего платья складной ножик в форме креста... А предметы, которые вынимает молодая послушница Виридиана из своего чемоданчика, в точности соответствуют описаниям, дающимся в энциклопедиях в статье «Святая Виридиана». На канонических портретах она изображается в окружении этих предметов». Но в том-то и дело, что взрывчатая сила символов этого фильма заключена именно в их реалистичности. Орудия самоистязания, перенесенные из средневековья в современный чемоданчик, наглядно демонстрируют разрыв между доктриной и жизнью. Терновый венец, сжигаемый в камине, был брошен туда девочкой, обидевшейся на то, что она случайно о него укололась,— к символическому уничтожению приводит бытовая деталь.

В творчестве испанского художника особенно велика разоблачительная сила всего образного строя произведения, а не только его сюжетных мотивов. Поэтому их направленность на освобождение человека из пут религии понятна каждому зрителю, а не только знающему таинства христианства.

Вернувшись в 70-е годы от религиозной к светской тематике, режиссер по-прежнему остался антиклерикалом. В галерее образов, символизирующих обреченность господствующего класса в фильме «Скромное обаяние буржуазии» (1972), наряду с министром, комиссаром полиции, офицером, дипломатом, почетное место принадлежит епископу. Дух «Золотого века» пронизывает сцену, во время которой епископ сначала отпускает грехи умирающему старику, только что признавшемуся в убийстве много лет

А

ЇЖ НТИКЛЕРИКАЛЬНАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ ХРИСТИАНСКИХ МОТИВОВ: БОГОПОДОБНЫЙ ЗЛОДЕЙ («ЗОЛОТОЙ ВЕК»), СПРАВА —ДВЕ «ТАЙНЫХ ВЕЧЕРИ» (ВЕРХНЯЯ — ИЗ «ЦАРЯ ЦАРЕЙ» ДЕ МИЛЛЯ, НИЖНЯЯ ПАРОДИЙНАЯ — ИЗ «ВИРИДИАНЫ»).

назад родителей епископа, а затем пускает ему пулю в лоб. В этом эпизоде ярко проявилась характеризующая творчество Бунюэля в целом мысль о господстве мирского над священным, реальности мира сего, нуждающегося в освобождении от религии. Отвечая религиозным толкователям своего творчества, испанский режиссер говорил: «Я глубоко убежденный атеист и не признаю никаких религиозных проблем. И если толкуют мое душевное беспокойство как беспокойство религиозного характера, меня не понимают... Бог меня не интересует, меня интересуют только люди*. Признанием прогрессивной направленности творчества Бунюэля явилось присуждение ему в 1979 году почетного приза Оргкомитета XI Московского международного кинофестиваля за вклад в развитие мирового киноискусства в связи с 60-летием советского кино.

РЕАЛИЗМ РОБЕРА БРЕССОНА

Если Луис Бунюэль страстно отрицал свою религиозность, то французский режиссер Робер Брессон, как мы уже говорили, постоянно подчеркивал, что он — человек верующий и в своих картинах отстаивает идеалы христианства. Пронизанные не меньшим беспокойством за судьбы человечества, нежели фильмы испанского мастера, работы Брессона сделаны в ином стилистическом и идейном ключе.

Робер Брессон родился в 1907 году. Как и Бунюэль, он получил религиозное воспитание, но, в отличие от последнего, его не привлекала экстравагантность интеллигентского бунта против буржуазных условностей. Работу в кино Брессон начал скромно в 30-е годы. Находясь на военной службе, после молниеносного поражения Франции он более года был узником концентрационного лагеря. После освобождения из плена Брессон поставил свой первый фильм — «Ангелы греха» (1943) по сценарию священ-ника-доминиканца Брукберже. Фильм рассказывал о монашеском ордене «Вифанские сестры», принимавшем женщин, которые чем-то себя скомпрометировали в миру. В центре картины было духовное противоборство молодой монахини Анн-Мари, с последовательностью, целеустремленностью и непомерной гордыней взявшейся за «спасение души» воровки и убийцы Терезы. В финале героиня, умирая, одерживает моральную победу, ибо преступница наследует ее веру и готова отдать себя в руки правосудия. Уже в этой картине ярко проявилась раздвоенность мира Брессона: с одной стороны, жесткая достоверность земного характера конфликта, среды, образов персонажей, с другой — перенесение всей тяжести морального выбора в религиозную сферу.

Французские критики назвали режиссера «янсенис-том». Подобно тому как представители этого религиозного течения во французском и нидерландском католицизме XVII—XVIII веков стремились, ассимилировав определенные черты протестантизма, возродить безусловность христианского отношения к миру в период кризиса средневекового миросозерцания, Брессон отстаивал вечность веры и нравственных идеалов в противовес антагонизму современного капитализма. Позиция его героев — синтез стоицизма, мученичества и смирения в бездуховном мире, спасти который от самого себя может только благодать.

Такая трактовка проясняет причины, по которым творчество Брессона было поднято на щит теологами кино. Его эстетическая концепция, изложенная в изданной в 1975 году книге «Записки о синематографе»,— всестороннее описание «стиля воплощения», некогда определенного А. Эйфром, хотя сам этот термин в тексте практически не фигурирует. «Выбирай хорошо свои модели, чтобы они привели тебя туда, куда ты хочешь идти...— поучал Брессон своего воображаемого соратника.— Модели — их способ быть персонажами твоего фильма состоит в том, чтобы оставаться самими собой, такими, какие они есть(даже в противоречии с тем, какими ты их воображал). Правдивые интонации появляются тогда, когда твоя модель их не контролирует». И в другом месте: «Твоя камера следит за лицами, на которых не появляется никакой мимической игры (сознательной или случайной). Фильм синематографический делает видимым внутреннее движение». Отсюда следовал отказ от профессиональных исполнителей, неизбежно искажающих облик моделей-персонажей намеренным актерством, отказ от драматургической выстроенно-сти сюжета, отвлекающей внимание зрителя в сторону внешних перипетий, отказ от броских живописно-пластических эффектов — одним словом, аскетическое самоограничение в сфере выразительных средств экрана. Стремление к «автоматизму реальной жизни», извлечению из моделей «непознанного и свежего», безусловно, созвучно теологическому тезису о божественном, «извлекаемом» кинокамерой из самой реальности.

Но именно тесная связь с реальностью, пристальное внимание к сцеплению физического бытия и духовной жизни делает картины режиссера интересными и важными для людей, не разделяющих его религиозных убеждений. Продолжая традиции литературы критического реализма, творчество Брессона оказывается значительно богаче узкорелигиозного истолкования. Эта черта сближает его с Жоржем Бернаносом, к произведениям которого он неоднократно обращался.

Французский писатель-католик, умерший в 1948 году, Бернанос был старшим современником Брессона. Главные его романы, изданные в русском переводе, «Под солнцем Сатаны», «Дневник сельского священника» и «Новая история Мушетты» были написаны в 20—30-е годы. В ходе своей творческой эволюции Бернанос перешел от аллегориче-ски-иносказательного воплощения религиозных конфликтов к реалистическим повествованиям, где поиски веры,

р

М • БРЕССОН

И ЕГО ФИЛЬМЫ: «МУШЕТТА» (СЛЕВА), «ДНЕВНИК СЕЛЬСКОГО СВЯЩЕННИКА», «ПРИГОВОРЕННЫЙ К СМЕРТИ БЕЖАЛ», «НАУДАЧУ, БАЛЬТАЗАР».

сохраняя свое принципиальное для автора значение, не нуждались в сверхъестественном антураже. Не раз вступая в конфликт с церковными властями, Бернанос был последовательным антифашистом. Он посвятил пламенные публицистические произведения гражданской войне в Испании, ненавидел гитлеровский нацизм.

Когда в конце 40-х годов Брессон взялся за экранизацию «Дневника сельского священника», его проект казался нереализуемым, настолько роман был лишен примет кинематографичности. Но режиссер добился успеха, именно акцентируя литературность повествования, саму форму дневника. История кюре Амбрикура, скромного священника, умирающего от рака, но сохраняющего моральную силу в борьбе за души своих прихожан, великих и малых, его боль и сомнения подчеркивались в фильме неоднократным повторением одних и тех же событий — в строках дневника, устном изложении и, наконец, звуко-зрительном кинематографическом образе. Картина, как и книга, кончалась фразой «Все — благодать», и на экране оставалось изображение креста — символа мученической смерти священника. Однако само содержание произведения, раскрывавшего различные стороны духовного кризиса, разъедающего общество, подтачивающего устои религии (не слу-

чайно одним из наиболее привлекательных персонажей книги и фильма был священник-растрига), опровергало эту благочестивую концовку. Недаром на вечере, посвященном памяти Бернаноса, директор исследовательского центра кармелиток отец Бруно обрушил на картину поток обвинений. Полемизируя с парижским священником, рекомендовавшим в своей проповеди этот фильм, «проникнутый святостью от начала до конца», видный теолог усмотрел в нем не священное, а гнусность мирской жизни, не святость, а кризис и невроз, недостойные того, чтобы их поддерживала церковь (откуда, кстати говоря, и суровая рекомендация французского католического киноцентра — «только для взрослых с оговорками»).

Реалистическое начало, сильная сторона творчества Брессона, ярко проявилось в его следующей картине — «Приговоренный к смерти бежал» (1956), которая демонстрировалась в советском прокате. Основанная на рассказе видного деятеля Сопротивления Андре Девиньи о своем побеге из застенка гестапо — форта Монлюк в Лионе в 1943 году, лента воспроизводила события в строго документальной манере. Ограниченность места действия, вынесение за скобки всего того, что не относилось к замыслу и реализации побега, концентрировало внимание зрителей на духовной целеустремленности героя. Режиссер отказывается и от искусственной напряженности детектива, давая зрителю разгадку в самом названии, и от показа более широкого исторического контекста. Верный себе, в качестве подзаголовка он использует строку из Евангелия от Иоанна «Дух дышит, где хочет» (Ин., 3:8), превращая тем самым реалистическую картину в повод для теологических спекуляций о божественном провидении, определившем невиданную удачу героя. Международный католический киноцентр, к примеру, присудил фильму свой Большой приз в 1957 году за «раскрытие благодати в сердцах доброй воли».

Как бы в ответ на это и ему подобные истолкования французский критик Жоэль Маньи писал двадцать лет спустя: «Как это было неоднократно отмечено, Брессон снимает только «духовные похождения», опирающиеся в то же время на самую повседневную реальность. Снимая тот или иной объект, ту или иную вещь (или «модель», как называет режиссер своих исполнителей), камера Брессона фиксирует прежде всего нечто как бы невидимое, то, что возникает между кадрами. Критики 50-х годов видели в этом выражение чего-то сверхъестественного, божествен-

ного. Но такое толкование возможно только для тех, кто полагает, что разделяет верования Брессона. Однако возможны и другие прочтения, не зависящие от идеологических концепций автора». Приводя это верное и точное суждение, советский режиссер С. Юткевич подчеркнул: «Действительно, такие прочтения не только возможны, но и обязательны. И не потому лишь, что сам Брессон свои религиозные убеждения никогда не формулировал... Главное в его фильмах — стремление к объективному отражению действительности. Именно благодаря этому стремлению дарование Брессона, его реализм стали более весомыми, чем его «янсенистское» истолкование; его «синематограф» — это своеобразное отражение целой эпохи в жизни послевоенной Франции» '.

Мирское явно преобладает над священным в таких работах режиссера, как «Наудачу, Бальтазар» (1966), «Мушетта» (1967, по Бернаносу), «Вероятно, дьявол» (1976). В глазах Брессона как человека религиозного во всех пороках современного мира виноват, безусловно, дьявол — источник всего зла в истории человечества. Но, как реалист, режиссер ярко показывает и подлинные источники трагедийности бытия — кризис буржуазного общества, отсутствие будущего и у тех людей, которые ему противостоят исключительно своей духовной цельностью.

Автор «Ангелов греха» надеется только на бога. Он не видит реального выхода из создавшегося положения, перспектив социального преобразования общества, его революционного обновления. Но он ярко показывает симптомы и результаты того пути, который ведет капитализм к неминуемому краху.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982