МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ДИЛЕММЫ ИНГМАРА БЕРГМАНА


МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ДИЛЕММЫ ИНГМАРА БЕРГМАНА

Ведущим мотивом творчества Робера Брессона было утверждение веры в противовес реальности, которая одерживала победу помимо и против воли автора. Для шведского режиссера Ингмара Бергмана определяющим был скепсис, стихия сомнения. Этих художников сближает то, 

ТВОРЧЕСТВЕ

И. БЕРГМАНА БОГ ОСТАЕТСЯ ЛИШЬ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ПРОБЛЕМОЙ, ПОДЛИННЫЙ ЖЕ ИСТОЧНИК СТРАДАНИЙ — РАЗОБЩЕННОСТЬ МЕЖДУ ЛЮДЬМИ (СПРАВА КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМОВ «СЕДЬМАЯ ПЕЧАТЬ»

И «ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА»).

что вера для них — проблема внутренней жизни человека, степени его убежденности. Она не нуждается в чудесах для своего проявления, а диалектически связана с действительностью. По отношению к гипотетическому богу Бергман всегда сохранял вопрошающую интонацию, и неизбежным ответом на молчание всевышнего была потеря веры, воспринимаемая как неизбежная трагедия современ-ного человека. «Меня спрашивали, как сына священника, о роли религии в моем мировоззрении и в моей работе,— писал Бергман.—Мне кажется, что религиозные проблемы всегда живы. Я никогда не переставал ими заниматься; это продолжается беспрерывно. Но это происходит на интеллектуальном уровне, а не на эмоциональном. Религиозные эмоции, религиозная сентиментальность — от всего этого я давно избавился (надеюсь). Религиозная проблема для меня — интеллектуальная проблема: отношение моего ума к моей интуиции. Результатом

этого конфликта обычно бывает нечто вроде вавилонской башни».

Ингмар Бергман родился в семье пастора в 1918 году. Формирование его убеждений испытало на себе сильное влияние протестантизма в русле скандинавской культурной традиции, для которой, как мы видели (в частности, на примере творчества Дрейера), вопросы религии и веры имели особое значение. «Мои отец и мать, безусловно, чрезвычайно важны для меня,— писал режиссер,— не только сами по себе, но и потому, что создали для меня мир, против которого я восставал. В моей семье царила дружеская, сердечная атмосфера, которую я, чувствительный молодой стебелек, презирал, против которой восставал. Но этот строгий среднебуржуазный дом был для меня стеной, которую я бомбардировал, я оттачивал себя на нем». Немаловажной частью этого бомбардируемого здания была традиционная религиозность.

Специфика творческого кредо Ингмара Бергмана проявилась в философской притче «Седьмая печать» (1956), где он размышляет над. ужасами средневековья — религиозными войнами, разорением, мучениями, эпидемией чумы — как символами удела человека.

Вслед за «Седьмой печатью» режиссер поставил известную советскому зрителю «Земляничную поляну» (1957) — его признанный шедевр. Противоречия жизни здесь отчетливо возобладали над потусторонними «вечными» мотивами. Герой фильма (его играет классик шведского кино Виктор Шестром ) на склоне лет размышляет о смысле жизни и приходит к отказу от эгоистической обособленности, к стремлению понять окружающих. Однако это предсмертное озарение — лишь свет в конце туннеля, ибо в обществе, где господствует отчуждение, проблема взаимопонимания, контакта между людьми возникает вновь и вновь и не может найти окончательного разрешения.

Отсюда и поиски бога, спасающие человека от тотальной изолированности.

Бесплодности поисков бога Бергман посвятил свою трилогию «Как бы сквозь тусклое стекло» (1961), «Причастие» (1962) и «Молчание» (1964). Заглавие первого фильма взято из Первого послания апостола Павла к коринфянам, где, в частности, говорится о смерти как о моменте встречи человека с богом: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (13:12—13). Героиня фильма Карин в шизофреническом бреду видит бога в облике страшного паука, который пытается ею овладеть. В соответствии с приведенными строками, бог для нее — сексуально окрашенная любовь.

Герой «Причастия» — пастор, утративший веру. Он бессилен спасти от самоубийства рыбака, ужасающегося перспективе грядущей атомной катастрофы. Земные проблемы здесь показаны как источник сомнений, а вера — как неспособная принести спасение в этом мире.

Безысходный пессимизм пронизывает аллегорическое «Молчание». Стихия этого фильма опять-таки отсутствие взаимопонимания между людьми. Здесь уже нет места спасению в любви. Прав исследователь творчества Бергмана Йори Доннер, когда он пишет: «В предисловии к сценарию «Молчание» указывается, что сформулированная Б. (Бергманом.— К. Я.) идея фильма такова: «Молчание бога — негативный отпечаток его образа». Это высказывание претенциозно и придает фильму совершенно не тот смысл, который он в действительности имеет. Шведские критики также пытались толковать фильм подобным образом, называя его христианским фильмом на том основании (вот уж поистине!), что в нем идет речь об отсутствии бога. Но вряд ли можно обнаружить в поступках персонажей фильма мотивы, имеющие хоть какое-нибудь отношение к христианской религии. Б. еще раз возвращается к вопросу борьбы за власть — центральному в его фильмах. Теперь он наконец отказывается от использования христианской символики, которая явно не соответствовала подлинному содержанию его фильмов» '. 

ФИЛЬМЕ

И. БЕРГМАНА «МОЛЧАНИЕ» ТРАГЕДИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ ПОКАЗАНА БЕЗ ССЫЛОК НА ХРИСТИАНСКУЮ ДОКТРИНУ:

Г. ЛИНДБЛУМ (СЛЕВА) И И. ТУЛИН В РОЛЯХ ИСТЯЗАЮЩИХ ДРУГ ДРУГА СЕСТЕР.

Суть проблемы здесь СОСТОИТ в том, что сам художник превратно понимает истоки бездуховности, поразившей буржуазное общество. Причины кризиса искусства он видит в утрате связей с религией, в жизни же отказ от целостности средневековой веры, по Бергману, равносилен потере путеводной нити в хаосе мироздания. Но путеводная нить религии всегда носила иллюзорный характер, она никогда не указывала реальных путей выхода из сложившейся ситуации. И утрата веры сегодня есть и симптом кризиса старого мира, и первый шаг к духовному освобождению и формированию научного атеистического мировоззрения. Ярко и убедительно показывая одну негативную сторону процесса, шведский режиссер не видит его позитивного смысла, как части поступательного развития прогрессивной культуры. В результате чуткость талантливого художника к болезненным психологическим коллизиям, по-своему отражающим (иногда впрямую, как в «Причастии») социально-политические конфликты, приобретает в его фильмах превращенную форму борьбы внутри религиозного миросозерцания — частного, вторичного проявления противоречий бытия.

На наших экранах демонстрировалась и одна из последних картин Бергмана — «Осенняя соната» (1978). Противоречивость отношений между близкими людьми и ранее была предметом внимания режиссера, например в «Молчании». Но то, что там выступало как аллегория, здесь — исходная точка художественных обобщений. В этом разобщенном мире героиня пытается найти успокоение в вере. Но на самом деле она стремится к тому, чтобы обрести душевное равновесие в гармонии с близкими людьми. И гармония, в этом и состоит ее подлинная вера, в конечном итоге достижима. Таков глубоко гуманистический пафос творчества Ингмара Бергмана.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982