КАТОЛИЦИЗМ И ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ


КАТОЛИЦИЗМ И ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

Человек яркого дарования и темперамента, Федерико Феллини сформировался как художник в Италии (родился он в Римини в 1920 году), в стране с глубоко укоренившимся католицизмом и массовой религиозностью. Учился он в провинциальной католической школе.

Феллини начинал работу в кино в русле неореализма. Он был одним из сценаристов картин Росселлини «Рим — открытый город», «Пайза» (1947), новеллы «Чудо» в фильме «Любовь», о которой мы уже говорили, и вместе со своим учителем и наставником вступил в сферу «теологического реализма» в ленте «Франциск, менестрель божий». Однако уже с начала 50-х годов Феллини расстался с Росселлини и наметил свой путь преодоления кризиса, который переживал неореализм. Картина «Дорога» (1954, в советском прокате — «Они бродили по дорогам»), сделавшая его одним из ведущих режиссеров мира, явилась утверждением принципов «внутреннего неореализма», отражения духовной жизни человека и основных коллизий бытия в обобщенных философских конструкциях, выстроенных на фундаменте неприкрашенного быта. Герои этой картины — силач Дзампано, его трогательная жена Джельсо-мина (актриса Джульетта Мазина) и шут-канатоходец

ф. ФЕЛЛИНИ

ТРАКТУЕТ КАТОЛИЦИЗМ КАК ОДИН ИЗ ИСТОЧНИКОВ ФАШИЗМА, НО В ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АНТИКЛЕРИКАЛЬНЫЕ МОТИВЫ ПРИЧУДЛИВО ПЕРЕПЛЕТАЮТСЯ С РЕЛИГИОЗНОЙ СИМВОЛИКОЙ (СПРАВА Д. МАЗИ НА И Р. БЕЙЗХАРТ В ФИЛЬМЕ «ДОРОГА» И ЭПИЗОД «ЧУДА» ИЗ «СЛАДКОЙ ЖИЗНИ»).

Матто были одновременно и бродячими циркачами и символами грубой животной силы, святости «нищих духом» и оторванной от реальности стихии поэзии. Отражая разобщенность людей в мире, где коммерческие интересы диктуют правила игры («Дорога» начиналась с эпизода, в котором Дзампано попросту продавал Джельсомину), фильм предлагает модель, до такой степени обобщенную, что она с легкостью поддается религиозному истолкованию, на которое наталкивают многие конкретные образные решения. К примеру, советский искусствовед Т. Бачелис пишет: «Весь... эпизод религиозного праздника — кинодокумент. Эти кадры сняты Феллини в одном из глухих провинциальных городков. Для Джельсомины же — это великолепный чарующий миф, видимый воочию. Но, кроме натуры и взгляда героини, есть еще и взгляд автора. С его точки зрения, святая находится в толпе — это она, Джель-сомина. На мгновение в кадре крупно мелькнуло распятие — страдающий Христос попал в поле зрения Джельсомины, выделился на секунду из грозного торжества процессии, но тут же исчез, унбсимый вдаль величавым пото-

ком верующих» !. В этом описании, быть может, непроизвольно, автором уловлена религиозная многозначность образного строя произведения. «Дорога» противостоит официальной религиозности, предлагая новый тип святой — блаженной дурочки Джельсомины, которая напоминает нам знакомый образ Христа-арлекина, не случайно Джульетту Мазину называли «Чаплином в юбке».

В отличие от социального оптимизма неореалистов, картины Феллини глубоко пессимистичны. Надежде нет места в прогнившей реальности, она может возникнуть только в результате сверхъестественного наития, иррациональной веры, пусть эта вера принимает у режиссера облик скорее гуманистиЧеской веры в человека, нежели веры в бога. Наивная, непроизвольная, неистребимая улыбка Джульетты Мазины — Джельсомины, проститутки Каби-рии, обворованной своим возлюбленным в фильме «Ночи Кабирии» (1956),— яркое свидетельство того, что земные невзгоды не властны над душой человека.

Значит ли это, что религиозное истолкование исчерпывает содержание произведений итальянского режиссера? Отнюдь нет. И дело тут не только в открытом антиклерикализме многих сцен его фильмов, но и в том, что их художественный строй значительно многообразнее, богаче и противоречивее, нежели любая богословская выжимка. В сюжетных коллизиях, образных решениях, характерах и судьбах персонажей, их стремлениях отражаются различные грани и аспекты духовного кризиса буржуазного общества. И хотя кризис этот, как правило, показываемый изнутри, кажется всеобъемлющим и допускающим лишь выход «по ту сторону» — в иррациональной вере или творческом вдохновении художника, обличительная сила фильмов Феллини чрезвычайно велика. Особенно ярко эта черта проявилась в «Сладкой жизни» (1959)—трехчасовой фреске, проводящей героя, журналиста Марчелло, по кругам ада светской жизни современного Рима. Христианская символика и идея тотальной греховности человечества пронизывают этот фильм, не случайно начинающийся с кадра вертолета, несущего над Вечным городом огромную деревянную статую Христа. Один из ключевых эпизодов ленты непосредственно связан с религией. Герой отправляется делать репортаж о «чуде» — двум детям якобы явилась дева МарИя и обещала вернуться вновь. Это событие, оче-

^ачелис Т. Феллини. М., 1972, с. 121.

видно, подстроенное предприимчивым дядюшкой новоявленных визионеров, собирает толпы народа, больных и увечных, надеющихся на исцеление, репортеров радио, телевидения и т. д. Начавшийся ночью ливень приводит к панике, в ходе которой погибает ребенок. Режиссер рисует картину чудовищной мистификации и искреннего религиозного экстаза, эксплуатируемых шоу-бизнесом. Критика религии и узаконенных ею мистификаций редко где носила столь безжалостный и бескомпромиссный характер. Велика глубина нравственного падения героя — ни в чем конкретно не повинный, он позволил себя втянуть в обреченный круговорот «сладкой жизни». Однако и здесь фильм венчает обещающая спасение улыбка девочки-подростка, но разобрать ее слова герой уже не в силах.

Картина вызвала ожесточенные нападки католической печати. В сенате требовали ее запрещения на том основании, что она «изображает Рим в качестве средоточия разврата и оскорбляет его достоинство как центра католицизма и древней цивилизации» '. Один приходский священник без обиняков признавался: «В своей воскресной проповеди, толкуя евангелие, я говорил также и о «Сладкой жизни» как о низменном проявлении определенного рода нравов, о бесполезном и вредном произведении. Сам я не видел этого фильма, но мне рассказывали...» Дальше можно не продолжать. Пьер Паоло Пазолини так оценил выступления клерикалов: «Мне доставляет большое удовольствие, что орган Ватикана вопит: «Хватит!» Для нас, людей доброй воли, это может означать лишь одно: «Продолжай!» *

Скандал, сопровождавший показ «Сладкой жизни», ярко доказывал несовместимость режиссерского видения и конформизма церковных установок. Следуя совету Пазолини, Феллини тут же продолжил обличительную антиклерикальную кампанию совершенно в ином легком жанре. В новелле «Искушение доктора Антонио» из фильма «Бок-каччо 70» (1961) актер Пеппино де Филиппо создал сатирический образ борца за нравственность, тайные помыслы которого концентрируются на рекламном панно, изображающем обворожительную шведскую актрису Аниту Эк-берг (исполнительницу роли американской кинозвезды Сильвии в «Сладкой жизни») с невинным стаканом моло-

Цит. по: Бачелис Т. Феллини, с. 259.

2 Цит. по: Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания. М., 1968, с. 171, 169.

ка в руках и декольте, почти обнажающем впечатляющую грудь. В бредовых видениях героя исполинских размеров искусительница оживает и начинает заигрывать с испуганным святошей. Доктор в конечном итоге оказывается в сумасшедшем доме.

В своих лучших картинах последних лет режиссер, сохраняя пристрастие к своим излюбленным темам и символической обобщенности, значительно ближе подходит к социально-политическому анализу событий. В фильме «Амаркорд» («Я вспоминаю», 1974) дается панорама жизни маленького итальянского городка в довоенные годы.

Авторский взгляд в картине отличает глубокая диалек-тичность. Понимая и сочувствуя своим героям и современникам, Феллини одновременно показывает корни фашизма в психологии среднего добропорядочного итальянца. В этом предупреждении об опасности «коричневой чумы» заключен смысл одного из центральных эпизодов — визита в город высокопоставленного чиновника на празднества 21 апреля, легендарной даты основания Рима, ставшей по воле Муссолини национальным праздником фашистской Италии. Подчеркивая актуальность политической проблематики фильма, Феллини говорил: «...У меня создается впечатление, что фашизм и незрелость в определенной мере остаются постоянными историческими периодами в нашей жизни: незрелость в жизни личности, фашизм в жизни нации. Суть и состоит в этой вечной инфантильности, в этом перекладывании ответственности на чужие плечи, в этой жизни с успокоительным ощущением, что кто-то думает за тебя (сначала это мать, потом — отец, потом — мэр, потом — дуче, потом — мадонна, потом — епископ, одним словом, всегда кто-то другой); а тем временем ты обладаешь ограниченной и бесплодной свободой, которая позволяет лишь культивировать абсурдные грезы: грезы американского кино или восточные мечтания о женщинах; таким образом, важнейшей частью манипулирования средним итальянцем и сегодня мне кажутся все те же старые, чудовищные, архаичные мифы. И я думаю, что даже до фашизма вина за этот хронический подростковый период, блокирование развития на стадии псевдодетства, ложится на католическую церковь». Такова принципиально антифашистская и антицерковная позиция итальянского режиссера на нынешнем этапе его противоречивого творческого пути.

«Амаркорд» отличает не мистическая надежда, не имеющая опоры в реальности, а вера в жизненные силы итальянского народа, его способность противостоять человеконенавистнической идеологии. В разгар чествования «высоких» гостей (в церемонии ведущую роль играет чудовищное изображение увеличенной во много раз головы Муссолини, смонтированной из цветов) с колокольни вдруг начинает звучать «Интернационал». Музыка замолкает только тогда, когда спрятанный наверху граммофон сбивают пули «защитников порядка».

В аллегорической притче «Репетиция оркестра» (1980) режиссер строит своеобразную модель раздираемого противоречиями буржуазного общества.

Высокая миссия художника, призвание, жизнеутверждающий пафос остаются в творчестве режиссера главным и делают его работы важным вкладом в современное киноискусство. Христианские же мотивы, толкуемые им в духе, весьма далеком от традиционного католицизма, составляют лишь одну, наиболее спорную и уязвимую грань его наследия. Отсюда и двойственность отношения к Феллини церковных властей и теологов кино — первые почти готовы предать его анафеме, в то время как вторые пытаются представить его правоверным «библейским теологом».

ИДОЛЫ И ИДЕАЛЫ ПЬЕРА ПАОЛО ПАЗОЛИНИ

Хотя Пьер Паоло Пазолини, по существу, принадлежал к тому же поколению, что и Феллини, начало его самостоятельного кинематографического творчества приходится на более поздний период, а именно 60-е годы, отмеченные переходом от интеллектуального, философского кино к кино политическому, значительно более тесно связанному с нарастающим накалом антиимпериалистической борьбы. Пазолини был художником переходного времени, стремившимся страстно, но не всегда успешно и убедительно объединить поэтическую обобщенность, мифологизм образного мышления с конкретностью социального анализа антагонизмов «общества потребления».

Истоки сложности и непоследовательности мировоззрения и творчества Пазолини лежат и в своеобразии его жизненного пути. Он родился в 1922 году в Болонье и провел первые годы жизни в постоянных переездах (главным образом по Северной Италии) вместе со своим отцом-офицером. Большое влияние на него оказала и мать —

П РОТИВОРЕЧИВУЮ КАРТИНУ МИРА С НАТУРАЛИСТИЧЕСКОЙ ДОСТОВЕРНОСТЬЮ И МИФОТВОРЧЕСКОЙ ОБОБЩЕННОСТЬЮ ВОССОЗДАЕТ П. П. ПАЗОЛИНИ (СПРАВА КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМОВ «АККАТОНЕ» и «ТЕОРЕМА»),

представительница деревенской буржуазии области Фриули, специфический диалект которой станет языком первых сборников поэта. «...Пребывание там (во Фриули.— К. А),— признавался позднее Пазолини,— было для меня очень важным, так как именно здесь я стал марксистом, причем достаточно необычным путем. Подлинный облик фриульских крестьян я понял лишь после того, как крайне субъективно использовал их диалект в поэзии. Сразу после войны местные поденщики начали борьбу против крупных землевладельцев области. К этой борьбе я ока

зался абсолютно неподготовленным, так как мой антифашизм был эстетическим и культурным, но еще не политическим. Впервые в жизни я столкнулся с классовой борьбой и без всяких колебаний встал на сторону поденщиков».

Противоречивость приобщения Пазолини к общественной борьбе в дальнейшем отнюдь не нашла разрешения, а лишь все более нарастала. Ко всем проблемам жизни он подходил прежде всего эстетически, лишь во вторую очередь осознавая их социальную и политическую сущность. А пристрастия художника, как бы раздваиваясь, вели его одновременно по пути верности жизни, предельного реализма (порою переходящего в натурализм) и мистического обобщения (откуда стремление придать всем воплощаемым конфликтам глобальный мифологический характер).

Перипетии творческого пути Пазолини постоянно обнаруживают это противоречие. Оказавшись в 1950 году в

Риме, художник сталкивается с миром люмпен-пролетариата итальянской столицы, миром, который даст материал и язык для его романов и первых двух фильмов,— «Аккатоне» и «Мама Рома» (1961 и 1962). Жаргон римских люмпенов позволяет ему добиться максимального подобия передаваемой реальности, стремление к которому пронизывает самые известные прозаические произведения художника — «Продажные парни» (первое издание — 1955) и «Жестокая жизнь» (1959). С момента их появления Пазолини завоевывает известность и уже знаменитым начинает самостоятельную работу в кино. Правда, до 1961 года им уже было написано несколько сценариев, в частности он работал и с Феллини — был одним из авторов диалогов «Ночей Кабирии».

В фильмах Пазолини, как и в его литературных произведениях, причудливо переплетаются мифологические и христианские мотивы, элементы социального анализа и фрейдистский подход к разработке психологии персонажей.

Уже первые картины режиссера сочетали в себе неореалистическое внимание к деталям быта и метафорическое возвышение конфликтов на уровень общечеловеческой трагедии. Драка люмпенов под музыку Баха в «Аккато-не» — своеобразный символ этого специфического подхода. В фильме «Мама Рома» ясно звучит излюбленная тема Пазолини — обличение тлетворного влияния религиозного морализма. К трагедии приводит стремление проститутки воспитать своего сына в духе буржуазной добропорядочности. Поэтому, когда он узнает, каким способом куплено его благополучие, «герой» отталкивает мать — ее профессия противоречит ей же самой культивируемым установкам.

Предложив, по его собственным словам, «прочтение священного писания по Грамши» в «Евангелии от Матфея», трактуя Софокла по Фрейду в «Царе Эдипе» (1968), в фильме «Птицы большие и малые» (1966) итальянский режиссер «сожрал самого себя как догматика».

Пазолини не раз навлекал на себя недовольство церкви. Особое негодование вызвала новелла «Овечий сыр», поставленная в 1963 году для фильма «Рогопаг» (название было образовано из первых букв фамилий постановщиков отдельных скетчей — Росселлини, Годара, Пазолини и Грегоретти). В новелле Пазолини нищий, приглашенный на съемки сцены распятия в очередном религиозном боевике, объевшись овечьим сыром, умирает на кресте, где изображает одного из преступников, распятых вместе с Христом. Это была уже знакомая нам аллегория «истинного христианского мученичества», противостоящего официальной религии. Режиссера приговорили к четырем месяцам тюремного заключения условно по обвинению в оскорблении религии. После апелляции прокурор республики отказался от иска, и приговор был отменен. Тому была немаловажная причина — в промежутке на экраны вышло «Евангелие от Матфея».

Следующее столкновение Пазолини с церковными и гражданскими властями Италии было связано с фильмом «Теорема». В ходе дискуссии, которая последовала за присуждением «Теореме» приза ОСИК, представитель французского католического киноцентра аббат Бертье, мотивируя запрет фильма для верующих, не без прозорливости назвал его «сакрализацией секса», добавив, что в нем нет «ничего христианского и человеческого». В последнем он ошибался — христианская идея откровения пронизывает картину, но автор стремится придать абстракции человеческий, хотя и весьма однобокий, сугубо сексуальный, смысл. Это сочетание, характеризующее противоречивость мировоззрения Пазолини, разумеется, ослабляло антибуржуазный, разоблачительный пафос картины. Жюри на венецианском фестивале поддержало именно уязвимые стороны концепции режиссера, одновременно стремясь показать, по словам председателя жюри канадского иезуита Марка Серве, «что христиане действительно открыты миру и что они способны восхищаться искренностью, красотой и глубиной произведения», в котором, по его мнению, яркое воплощение получили, поиски идеала.

Противоречивой была и последняя работа Пазолини — «Сало, или 120 дней Содома» (1975), в которой он обличал нравы главарей «республики Сало», созданной Муссолини в период гитлеровской оккупации Северной Италии. Если «Золотой век» Бунюэля вызвал ненависть и угрозы фашистов, то «Сало» навлекло на режиссера проклятия итальянских неофашистов, которых некоторые обозреватели считают причастными к его убийству в 1975 году.

Остро ощущая противоречивость своего творчества, Пазолини стремился придать ему иллюзорное единство, общий знаменатель. «Говорят, что у меня три идола — Христос, Маркс и Фрейд,— писал он.— Но это все пустые слова. На самом деле мой единственный идол — дейст вительность. И профессию кинематографиста, наряду с писательской, я выбрал именно потому, что выражению действительности с помощью символов, каковыми являются слова, предпочел кино — выражение действительности через посредство самой действительности». Однако само понимание действительности носило у Пазолини отчетливо мистический характер. Вместе с тем режиссер признавался: «Обращение к марксизму для меня обсолютно необходимо, ибо это единственная идеология, дающая мне возможность сохранить связь с действительностью». Такова противоречивость творчества Пазолини, вдохновленного стремлением отразить и преобразить конфликтную реальность современного капиталистического мира. Оценивая его деятельность и творческое наследие, нельзя не согласиться с поэтом-коммунистом Маурицио Феррара, который писал: «Он, Пазолини, был трудным и редким человеком. Его гибель — большое горе для всех, кто знает, что идеи существуют для справедливой борьбы, и радость для фашистов и фарисеев, которые ненавидели и боялись его».



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982