МОРАЛИЗМ МАРТИНА СКОРСЕЗЕ


МОРАЛИЗМ МАРТИНА СКОРСЕЗЕ

Вынося приговор современному буржуазному обществу, Феллини находил иррациональную надежду в вере. Пазолини стремился связать христианские мотивы с современными реалиями, обрести в них источник нового гуманизма — высвобождения личности из пут «репрессивной цивилизации». А молодой американский режиссер Мартин Скорсезе, исходя из близких религиозных посылок и столь же негативной оценки капиталистического мира, приходит к диаметрально противоположным выводам. Его позиция — позиция моралиста-католика, готового выжигать пороки современной цивилизации. Хоть он проучился год в семинарии, Скорсезе чужды философские и богословские рассуждения. Творческое кредо режиссера сформировала не европейская, а американская кинематографическая традиция — традиция экранного действия, напряженного сюжета. Важно и то, что он принадлежит к более молодому поколению, нежели мастера, творчество которых мы рассматривали выше.

Мартин Скорсезе, итальянец по происхождению, родился в 1942 году. Детство и юность он провел в одном из бедных итальянских кварталов Нью-Йорка. Воспринятая от родителей и среды итальянских эмигрантов традиционная набожность привела его в семинарию, однако духовной карьере он неожиданно предпочел кинематограф. Разительный контраст между христианскими установлениями и более чем свободными нравами нью-йоркской богемы, между «десятью заповедями» и окружающей реальностью — войной во Вьетнаме, преступностью и проституцией, коррупцией властей — привел режиссера к разорванному, синкопическому видению мира, отраженному в рваной, нервозной стилистике его произведений.

В «Злых улицах» (1973) Скорсезе рисует впечатляющую в своей неприглядности картину нищеты той части Нью-Йорка, где он некогда вырос. Но, как и у Пазолини, в этом мире люмпенов отчетливо звучат евангельские мотивы мученичества и искупления.

Из всех картин режиссера, пожалуй, лишь одна, демонстрировавшаяся на наших экранах «Алиса здесь больше не живет» (1975), была лишена религиозного аспекта. Яркий характер независимой американки, созданный актрисой Эллен Берстин, своей подчеркнутой реалистичностью и психологической достоверностью изначально отвергал метафизические спекуляции и нравоучительную риторику.

Но в следующей картине — «Таксист» (1976) — ранее скрытый религиозный морализм заявил о себе в полный голос. Герой фильма, ветеран войны во Вьетнаме, устраивается таксистом в Нью-Йорке. По самому характеру своей работы он — идеальный свидетель разложения, безраздельно царящего здесь в ночные часы. Его попытка войти в благополучный буржуазный мир терпит неожиданный, но закономерный крах. Короткий роман с белокурой организаторшей предвыборной кампании очередного кандидата истеблишмента оканчивается разрывом. Герой по ошибке приводит свою возлюбленную на порнографический фильм, и ее ханжескому возмущению нет пределов; дьявол, толкнувший таксиста не в ту дверь, может торжествовать.

И тут герой как бы преображается. Обритая голова с восточной косичкой, боевое оснащение по вьетнамским рецептам, взгляд одержимого высшей идеей борьбы за нравственность — таков облик самозваного мессии. Его цель — не создание нового культа — он защитник старого — и не поиски единомышленников — ему ясно, что в этом мире он абсолютно одинок,— а уничтожение грешников. Правда, покушение на бравого кандидата, задуманное, по-видимому, в отместку бывшей возлюбленной, реализовать не удается. Зато наш супермен врывается в пуб-

ИВОТНЫЙ

«ж

УРОВЕНЬ», КОТОРЫЙ ЯКОБЫ ПРИБЛИЖАЕТ К «ЧИСТОМУ ДУХУ»: М. СКОРСЕЗЕ (СЛЕВА)

И ЕГО ГЕРОЙ «ЯРОСТНЫЙ БЫК» Д. ЛА МОТТА В ИСПОЛНЕНИИ Р. ДЕ НИРО.


личный дом и, сея смерть и разрушение, «спасает» оттуда двенадцатилетнюю проститутку. Но по предшествующим событиям ясно, что она вовсе не желает менять профессию и возвращаться к ненавистным родителям, куда ее, конечно, отправляют после «освобождения». Акция героя приобретает, таким образом, характер насильственного восстановления в своих правах попранной добродетели, откровенного насилия во имя закона, порядка и целомудрия.

За спиной таксиста, ставшего в фильме очередным «героем» средств массовой информации, маячит призрак кровавого Ку-Клукс-Клана. Его единомышленники — многочисленные реальные и экранные полицейские, шерифы или не облеченные властью «вершители правосудия», дубинами, пулями, ножами и кастетами, огнем и мечом уничтожающие рассадники разврата и преступлений — чернокожих, длинноволосых и прочих бунтарей, не соответствующих их идеалам и представлениям. В реальной жизни первое место в ряду их противников принадлежит не гангстерам и сутенерам, а призраку коммунизма, участникам антиимпериалистических движений, будь то рабочие или «всякие там» интеллектуалы, подвергающие сомнению святая святых — религию, буржуазную мораль, американ-

ский образ жизни. Попирая закон, «герои» этого типа не без оснований ссылаются на то, что они лишь «длань господня», защитники «десяти заповедей» от «безбожников».

Мартин Скорсезе далек от апологии своего героя. Чутко улавливая общественные настроения, режиссер и актер Роберт де Ниро дали яркий портрет современного консервативного фанатика, по-своему преломляющего ужас правоверного католика перед метаморфозами «сладкой жизни» и «злых улиц».

В следующем фильме Скорсезе, «Яростный бык» (1980), Роберт де Ниро сыграл Джейка Ла Мотта. Своеобразная судьба этого бывшего боксера из исправительной колонии, силою мускулов и воли ненадолго выбившегося в чемпионы, но вновь оказавшегося в тюрьме по обвинению в совращении малолетних, вызвала у режиссера религиозные ассоциации, в фильме глубоко скрытые.

Аккумулируя в первой части картины эпизоды жестокости и насилия — не только на ринге, но и в семье, где Ла Мотта ведет себя как безжалостный деспот,— режиссер и актер не жалеют красок для обрисовки животного начала, по их мнению, присущего каждому человеку. Отсюда и христианские мотивы заключительных эпизодов, в которых герой за решеткой с криком «Я не животное» обретает веру. Этот патетический возглас, разумеется, не может не вызвать сострадания у аудитории.

Автор охарактеризовал свой фильм как историю «парня, который чего-то добивается, затем все теряет, а потом искупает свои грехи». Скорсезе добавляет еще одно уточнение: «Его работа находится на примитивном, почти животном уровне. Поэтому он и должен мыслить иначе, он должен духовно осознавать некоторые вещи, которые мы не осознаем, так как наши головы слишком заняты интеллектуальными идеями и чрезмерной чувствительностью. И поскольку он находится на этом животном уровне, то, быть может, оказывается ближе к чистому духу». Религиозные истоки такого понимания вполне очевидны.

И все же, невзирая на внутренний религиозный пафос, как реалист, Скорсезе констатирует победу жизни над бой-цами-одиночками. Мир «шума и ярости», охватывающий его картины, не может быть спасен постулатами морализма. Реальных путей восстановления социальной справедливости и подлинной нравственности американский режиссер, как и большинство представителей буржуазного искусства, не видит.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982