СТАРАЯ И НОВАЯ ВЕРА В ТВОРЧЕСТВЕ БРАЗИЛЬСКИХ РЕЖИССЕРОВ


СТАРАЯ И НОВАЯ ВЕРА В ТВОРЧЕСТВЕ БРАЗИЛЬСКИХ РЕЖИССЕРОВ

Католическая церковь в Латинской Америке, как и в других регионах мира, предпринимает активные усилия по пресечению влияния «вредных» фильмов и использованию кино в своих целях. В изданной в 1976 году в Боготе издательством «Святого Павла» книге «Общественные средства массовой коммуникации и церковь» собраны документы католической церкви Латинской Америки, принятые в 1959—1976 годах — в период, последовавший за энцикликой «Миранда прорсус», поставившей задачу самого активного использования новых средств в религиозной пропаганде.

В этом сборнике, в частности, приводится текст документа, принятого первым латиноамериканским конгрессом католического кино в Лиме в 1963 году. «Сознавая всю тяжесть своей ответственности в критический момент исторической эволюции данного региона мира,— говорится в документе,— испытывая глубокую озабоченность в связи с диспропорцией между ограниченными возможностями традиционных средств распространения евангелия и потребностями континента, где три миллиона душ ежегодно находятся под угрозой отрыва от католической веры... участники конгресса направляют горячий призыв всем органам католической церкви, епископам и архиепископам, главам монашеских и церковных орденов, религиозных организаций (как мужских, так и женских), черному и белому духовенству, католическим университетам, движению за апостольскую пропаганду в миру, католической прессе и радиостанциям и всем верующим в целом, чтобы все они предприняли соответствующие усилия и начали новый, более позитивный и активный этап своей деятельности в области кино... Наступил момент отказаться от негативной позиции по данному вопросу и признать огромные возможности кино как средства художественного выражения, а также как вспомогательного средства в области миссионерской и евангелистской миссии католической церкви».

Этот «горячий призыв» был вызван рядом конкретных обстоятельств: расширением деятельности прогрессивных общественных движений, формированием в лоне католической церкви «левых» направлений, поддерживающих эти движения, и, не в последнюю очередь, резким подъемом прогрессивного политического кино Латинской Америки, в частности так называемого бразильского «нового кино».

Дело в том, что в рамках «нового кино» и примыкающих к нему тенденций католицизм отнюдь не получал позитивной трактовки. Обращаясь к религиозной тематике, режиссеры, как правило, проявляли глубоко критическое отношение к «религии колонизаторов».

Так, в демонстрировавшейся в нашей стране картине Анселму Дуарти «Обет» (1962) к трагедии приводит нетерпимость католической церкви. Герой этой своеобразной притчи — крестьянин Зе дал обет святой Барбаре, что, если выздоровеет его осел, он раздаст свою землю бедным и принесет крест в ее церковь в день посвященного ей праздника. Осел выздоравливает, и герой проходит сорок километров с огромным деревянным крестом на плече. Однако священник не дает ему внести крест в церковь — обет был дан не на христианской церемонии, а на языческом негритянском празднестве и обращен не к святой Барбаре, а к ее языческому аналогу. Для набожного крестьянина здесь нет противоречия — оба культа в его восприятии едины, для священника же данный обет — святотатство.

Вокруг крестьянина, застрявшего с крестом у порога церкви, начинают бушевать страсти. Репортер местной газеты в поисках сенсаций берет у него интервью и превращает в борца за социальную справедливость. Поэт-самоучка предлагает написать стихи, которые опозорят священника, а хозяин кабачка, расположенного у церкви, радуется прибыли и готов бесплатно кормить героя. Бунтари и оппозиционеры видят в нем союзника, а то и нового мессию. Сутенер, без труда соблазнивший его жену, утомленную странностями супруга, подсылает к нему шпика, выставляя героя подрывным элементом. Даже вмешавшийся в это дело епископ не может заставить Зе пойти на компромисс и войти в церковь без креста. В финальной стычке между представителями закона, явившимися арестовать блаженного, и защищающей его толпой героя убивают, а затем, положив на крест, победно вносят в церковь — в конечном итоге, погибнув, он вышел победителем и сдержал данное слово. Христианские аллегории здесь вполне очевидны, как и публицистическая направленность против религиозной нетерпимости.

В совершенно иной тональности традиционные веро-

П РОСТОЙ,

НАБОЖНЫЙ БРАЗИЛЬСКИЙ КРЕСТЬЯНИН СТАНОВИТСЯ ЖЕРТВОЙ СОЦИАЛЬНЫХ КОНФЛИКТОВ И РЕЛИГИОЗНОЙ НЕТЕРПИМОСТИ В ФИЛЬМЕ «ОБЕТ».

«Невог

И НЕ ДЬЯВОЛ, А САМ ЧЕЛОВЕК —

ХОЗЯИН СВОЕЙ СУДЬБЫ»,— ПРОВОЗГЛАШАЕТ РЕЖИССЕР Г. РОША (СЛЕВА) В ФИЛЬМЕ сБОГ И ДЬЯВОЛ НА ЗЕМЛЕ СОЛНЦА»

(НА СНИМКЕ ОДИН ИЗ ЦЕНТРАЛЬНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ ЭТОЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ БАЛЛАДЫ).

вания заявляют о себе в фильме «Дона Флор и два ее мужа» (1976, режиссер Бруну Баррету) —экранизации изданного у нас романа Жоржи Амаду.

Героиня фильма, красавица дона Флор, оплакивает мужа, гуляку и развратника, умершего во время карнавала. Утешившись, она вновь выходит замуж, на сей раз за добропорядочного буржуа — диаметральную противоположность своему первому супругу. Ей вскоре становится скучно, и она все чаще вспоминает о буйном прошлом, пока перед ней не появляется вызванный ее мыслями призрак, абсолютно обнаженный и готовый к прежним свершениям.

Когда героиня понимает, что никто, кроме нее, призрака не видит, она приспосабливается к необычной ситуации и живет с двумя мужьями, выгодно дополняющими друг друга. Столкновение буржуазной жизни и животворной стихии, буйной страсти и супружеского долга, карнавала и церкви находит выражение и в финальном эпизоде, где героиня выходит из церкви после воскресной мессы в сопровождении двух мужей — благопристойного буржуа и обнаженного и игривого призрака.

Идея превосходства местных культов над привнесенными была ярко выражена и в фильме одного из основателей движения «нового кино» — Нелсона Перейры Дус-Сантуса (его картины «Рио, 40 градусов», 1955, и «Иссушенные жизни», 1963, демонстрировались в советском прокате). Маленький герой его фильма «Амулет Огума» (1974) после смерти отца от руки бандита направляется матерью на священную церемонию — его заговаривают именем бога-покровителя Огума, культ которого распространен среди беднейших слоев населения страны. Повзрослев, герой попадает в городскую банду, характер которой подчеркивает привнесенность преступности извне, очевидно из Северной Америки. Никто из бандитов не верит в его неуязвимость, полученную от бога-покровителя, пока не убеждается в этом воочию. В водовороте сюжета герой, отказывающийся совершать несправедливые убийства, становится объектом преследований со стороны главаря банды, но и в атмосфере тотального предательства святой Огума уберегает его от всех опасностей.

Контрастом кровавому преступному миру служит облик служителей местных культов — в белых одеяниях они проповедуют мир и справедливость, стремятся дать людям душевный покой. Даже сам главарь под воздействием ритуала кается и обещает исправиться, однако это перевоплощение длится недолго — дух зла в нем одерживает верх.

Тем временем герой остается неуязвимым. Бесплодными оказываются и попытка похищения амулета, и покушение на его мать. И хотя в финальной перестрелке он и падает, сраженный пулями, в бассейн, ему удается перебить всех своих врагов и, как по волшебству, вынырнуть в открытом море прямо на лодку, застывая с двумя револьверами в символической позе победителя. Главная сценарная находка заключается в том, что эту историю, стилизованную под народную легенду, рассказывает слепой нищий музыкант напавшим на него бандитам. По окончании повествования бандиты, рассердившись, пытаются убить рассказчика, но, как и герой, он оказывается неуязвимым и безжалостно расправляется с нападающими. Так, в аллегорической форме проводится мысль о силе народа, защищенного своими святыми от тлетворного влияния Запада.

В 1963 году режиссер Глаубер Роша поставил фильм «Бог и дьявол на земле солнца» (известный также под названием «Черный бог и белый дьявол»). Картина рассказывала о крестьянине, который в поисках справедливости сначала становится последователем одного из многочисленных псевдопророков, насаждавших свою веру не только молитвами, но и кровью. Разочаровавшись в этом черном боге (пророк — негр), герой сталкивается с легендарным наемным убийцей Антониу дас Мортисом (ему режиссер позднее, в 1977 году, посвятит целую картину), совершающим свои злодеяния по указке и с благословения католической церкви. Завершающая фильм баллада, подводя итог кровавому повествованию, провозглашает, что не бог и не дьявол, а сам человек хозяин своей судьбы, от его усилий, а не от сверхъестественных сил зависит счастье и несчастье на земле.

К этому выводу приводят, часто помимо воли авторов, и другие фильмы, рассмотренные в этой главе. От углубленного анализа кризиса веры к открытому антиклерикализму, освобождению человека от суеверий и предрассудков — таков путь художников, ищущих правду не на проторенных путях «вечных» истин религии, а в реальности современной противоречивой жизни, классовых, политических, идейных битвах. «Слава богу, я — атеист» — слова не религиозного человека, сожалеющего о молчании бога и утрате веры, а крик души, освободившейся от многовекового гнета.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982