АРГУМЕНТЫ И МЕХАНИЗМЫ ЗАПРЕТА


АРГУМЕНТЫ И МЕХАНИЗМЫ ЗАПРЕТА

Протестантский пастор В. Конрадт писал в 1910 году в книге «Церковь и кино»: «Человек, который ходит в кино, не уважает семью, государство и церковь». Это категорическое суждение опиралось не только на консерватизм религии. За ним стояла и конкретная оценка раннего кинорепертуара. Главный упор делался на проблемы нравственности, тем более что буржуазное кино было здесь действительно особо уязвимым.

Вместе с тем в отдельных случаях на первый план выходили и открыто социальные мотивы. Не случайно, уже цитированные религиозные критики раннего кино Ф. Степун и В. Конрадт весьма единодушно обличали роль кино в подрыве социальных устоев, в подстрекательстве к забастовкам, а то и к революции, в росте недовольства трудящихся условиями своей жизни и т. д. Водораздел между нравственным и безнравственным определялся и религиозной устремленностью к «классовому миру» (а точнее, сохранению господства буржуазии) на основе библейской заповеди «любви к ближнему».

Поэтому во многом обоснованная критическая оценка кинорепертуара изначально базировалась на реакционных посылках и вела к ошибочным выводам. Негативной оценке кинорепертуара придавалось абсолютное значение. В результате религиозные круги еще долго не могли прийти к признанию потенциальных возможностей кино. Именно в политической направленности оценок и выводов состоит принципиальная разница между анализом общественной роли кино церковными деятелями и марксистами.

Широко известна ленинская оценка буржуазной кинопродукции начала века. В 1907 году в беседе с А. А. Богдановым Владимир Ильич отмечал: «...кино до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Но... когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественных средств просвещения масс» *. В глазах создателя нашей Коммунистической партии далекая от совершенства реальная ситуация не скрывала позитивного по- 6 тенциала кино. Для коммунистов и всех деятелей прогрессивной культуры в отношении к кинематографу преобладала не запретительная цензурная функция, а функция творческая, созидательная, наступательная, в том числе и в сфере атеистической пропаганды. В связи с этим нельзя не упомянуть воспоминания Вл. Бонч-Бруевича, которыми он поделился в той же статье, где рассказывалось о беседе Ленина с Богдановым.

«Владимир Ильич всегда спрашивал,— рассказывает автор,— снимают ли киноленты, когда вскрывают мощи различных святых?

— Показать то, чем были набиты попами эти чучела, показать, что покоилось, какие именно «святости» в этих богатых раках, к чему так много веков с благоговением относился народ и за что так умело стригли шерсть с простолюдина служители алтаря,— этого одного достаточно, чтобы оттолкнуть от религии сотни тысяч лиц,— не раз говорил Владимир Ильич» *.

Как тут не понять позднейшие сетования киноведов религиозной ориентации на то, что социалисты и марксисты оказались куда более предусмотрительными, чем церковная иерархия. По признанию Ш. Форда, использованию средств кино социалистическим обществом и левой интеллигенцией католики в течение многих лет не могли противопоставить почти ничего. Точнее, они противопоставляли прогрессивному кино всяческого рода запреты под предлогом его «аморальности». Не случайно в цензурных органах капиталистических стран ведущее место принадлежит представителям церкви, в первую очередь католической. Церковь не только активно участвует в работе государственной цензуры, но и создает свои, независимые от гражданской власти «органы пресечения», решения которых зачастую имеют в ряде стран, главным образом в Италии, Испании и США, в меньшей степени — во Франции, обязательный для кинопромышленников характер. Широко используются возможности рекомендаций верующим зрителям. С этой целью в большинстве капиталистических государств разработана и применяется система церковных оценок фильмов, рекомендуемых для той или иной категории зрителей.

Легко убедиться, что ограничительные функции были основными при создании первых национальных и международных религиозных киноорганизаций. Вместе с тем 7 определенное место в их работе занимали задачи производства «душеспасительных» фильмов, формирования сети приходских кинозалов — одним словом, некой позитивной кинопрограммы. Однако она отступала на второй план перед насущными охранительными делами, не терпящими отлагательств.

В 1928 году был организован Международный католический киноцентр (принятое сокращение ОСИК). На первом конгрессе католических киноорганизаций, созванном — что само по себе примечательно — по инициативе унии католических женских лиг, звучали такие формулировки, как «Кто владеет кинематографом, тот владеет миром» или «Кино изменяет мир». Эта последняя фраза была сказана бельгийским каноником Броэ — председателем киноцентра в 1933—1947 годах. Папа Пий XI, принявший Броэ в 1929 году, первым упомянул кино в своих энцикликах «Дивини иллиус магистри» («Правители волей господней», 1929) и «Касти коннубии» («Благочестивое бракосочетание», 1930). В первой было сказано, что церковь полностью поддерживает литературу, науку и искусство, но только в тех случаях, когда они служат христианскому воспитанию и церковной деятельности по спасению душ. «В наше время надо быть особенно осторожным,— пишет далее Пий XI,— по отношению к движению, принявшему весьма широкий размах, а именно вредному влиянию на нравственное и религиозное развитие молодежи безбожных и грешных книг, в которых разрушается вера по наущению дьявольскому; а также кинофильмов и радиопередач, которые умножают и, можно сказать, расширяют вредное влияние чтения, поскольку кино—наиболее массовый вид зрелищ». Во второй из названных энциклик, направленной против греховной эмансипации женщин и сексуальной осведомленности молодежи, кино обвиняется в том, что оно распространяет взгляд на брак как на частное дело, а не святое таинство.

Большей радикальностью по сравнению с осторожными формулировками главы римской католической церкви отличались высказывания о кино религиозных деятелей в США. Страна, в которой широчайшее развитие кинематографии, популярность голливудской продукции столкнулись с устойчивыми, но обреченными традициями протестантизма и пуританской морали, ощущала противоречие между набожностью и стихией «индустрии развлечений» особенно обостренно. Тринадцать полезных добродетелей, некогда провозглашенных Бенджаменом Франк-лином, а именно: умеренность, молчаливость, соблюдение порядка, решимость, бережливость, прилежание, искренность, справедливость, сдержанность, чистоплотность, спокойствие, целомудрие и смирение — были сокрушены пришествием империализма.

Кино явилось мощным катализатором социальных процессов, способствовало разрушению ограниченности провинциального быта и мышления, универсализации манеры существования и чувствования в очень широких пределах. Анализируя ситуацию 20-х годов, видный американский социолог Даниэл Белл в книге «Противоречия капитализма в сфере культуры» отмечает: «Вторым (после автомобиля.— К. Р.) важнейшим орудием изменений в замкнутом обществе небольших городов было кино. Фильмы могут играть различную роль — это и окно в мир, и набор готовых к употреблению грез, и фантастика, и психологическая проекция, и бегство от реальности, и иллюзия всемогущества. Средством трансформации культуры фильмы прежде всего стали как окно в мир... В зале подростки не только получали удовольствие, но и учились. Они подражали кинозвездам, повторяли кинематографические шутки и жесты, перенимали тонкости взаимоотношений между полами, создавая, таким образом, налет утонченности. В своих усилиях выразить эту утонченность в действии, найти разрешение скрытой неопределенности и сомнениям в поверхностно самоуверенном поведении они следовали «не столько... примеру собственных осторожных родителей, сколько... окружающим альтернативным мирам»

Как и представители церкви, Белл видит в протестантизме и пуританской морали важнейшие устои традиционного буржуазного общества, расшатанные, разумеется, не только кинематографом, но в первую очередь социально-экономической системой государственно-монополистического капитализма. Призывая к восстановлению патриархальных связей отца с сыном, индивида с племенем, стремясь вдохнуть новую жизнь в отжившие религиозные идеалы, американский социолог вынужден признать, что на самом деле «распад традиционной буржуазной системы ценностей был порожден буржуазной экономической системой, точнее говоря, свободным рынком». 8

Именно здесь вступает в силу закон корреляции между ролью «седьмого искусства» и глобальными процессами общественного развития. Как известно, еще классики марксизма определили ведущую роль производственных отношений в расширении диапазона связей между людьми. В ряду конкретных форм этого процесса и заняло свое место молодое искусство, нарушившее покой небольших городов и способствовавшее распространению свободомыслия.

Не случайно в глазах религиозных деятелей конфликт между кино и церковью был подчас окрашен в политические тона. Так, протестантский миссионер Стенли Джонс задает риторический вопрос: «Кто победит? Христианство или коммунизм?» и обвиняет в крахе христианства кинематограф. «Вероятно ли,— пишет он,— что какой-нибудь китаец примет христианство, если оно производит «цивилизацию», демонстрируемую в голливудских картинах? А ведь то, что можно увидеть в кинотеатрах Китая, проникло также и в кино Индии, Африки, Японии, даже островов Океании». Сквозь эту призму коммунизм и голливудский кинематограф сливаются в единого «главного врага».

Церковь объявила крестовый поход против наркотиков, спиртного, секса, коротких юбок и кинематографа. Американская исследовательница Рут Инглис писала в 1947 году в книге «Свобода кино» об этом времени: «На общей конференции американских раввинов были подвергнуты критике деморализующие новые театральные пьесы и фильмы. К рядам врагов кинодела присоединились организации баптистов, епископальных церквей, методистов-пресвитериан». Предостерегающие голоса доносились и из колыбели католицизма. В статье, опубликованной в ватиканской «Оссерваторе романо» и перепечатанной в «Нью-Йорк Таймс» в 1927 году, в частности, говорилось: «Америка подняла кинематографию на высший уровень совершенства. Это ее обязывает не только развлекать нас, но и образовывать с помощью научных фильмов... Вместе с тем старая Европа, пережившая уже десятки цивилизаций, не может так легко расстаться со своим прошлым и с закрытыми глазами принять импровизированную цивилизацию, приходящую с той стороны Атлантики. Поэтому и то исключительное влияние, которое голливудские кинопродюсеры приобрели над нами, кажется далеко не безопасным для нашей цивилизации... Оставим американцам их превосходство в материальной

сфере, но сохраним за собой превосходство духовное».

Антиголливудский крестовый поход принял настолько устрашающие размеры, что кинопромышленники были вынуждены на него отреагировать.

Уже в 1921 году в ответ на обвинения в безнравственности Национальная ассоциация кинопромышленности подготовила программу, получившую условное наименование «13 пунктов», в которой перечислялись запреты, охватывавшие эротические эпизоды, а также тематику, связанную с проституцией, преступностью, наркоманией, азартными играми, показом властей, полицейских, солдат, священников, отражением религиозных вопросов. Свою готовность сотрудничать с кинопромышленниками по реализации этой программы выразил, в частности, Национальный католический совет по благосостоянию, в сфере ведения которого были вопросы культуры. И хотя «13 пунктов» с точки зрения церкви так и не выполнили свою миссию, уже в них были заложены основы всех дальнейших кодексов, определяющих самоцензуру кинопромышленности.

В 1922 году была создана организация кинематографических продюсеров и прокатчиков Америки (сокращенно МППДА), которую до 1945 года возглавлял видный деятель республиканской партии и представитель пресвитерианской церкви Уильям Хейс, с именем которого неразрывно связано проведение в жизнь политики союза с церковью на основе внутреннего контроля над кинопроизводством на всех его этапах. Помимо осуществления контрольных функций МППДА вела пропагандистскую работу по изменению сложившихся взглядов на Голливуд как на «столицу разврата» (результат многочисленных скандалов, связанных с личной жизнью кинозвезд).

В 1930 году увидел свет знаменитый «Кодекс кинопромышленности», более известный как «Кодекс Хейса», практически остававшийся в силе до середины 60-х годов. Главным автором проекта кодекса был иезуит Даниэл Лорд. Окончательный вариант был выработан в результате совещаний представителей католической церкви и кинопромышленников при участии журналиста Мартина Квигли. «Основой моральных запретов, нашедших отражение в кодексе,— писал исследователь «Кодекса Хейса» Реймонд Моули,— были десять заповедей. Поэтому кодекс, хотя и разработанный преимущественно под надзором представителей католицизма, был повсюду принят приверженцами всех западных религий... Тем самым кодекс свидетельствует о базовом моральном единстве западной цивилизации». «Кодекс Хейса», скажем мы, наиболее наглядно свидетельствовал о свойственном всем западным религиям, и в первую очередь протестантизму, отношении к искусству, которое получало высокое одобрение лишь в том случае, если было направлено «во славу божью». Отсюда и чередование мелочных ограничений, регламентировавших, к примеру, длительность поцелуев, употребление выражений типа «Пошел ты к черту» и т. п., с генеральными запретами — от запрета на показ любовных отношений между представителями разных рас до четких предписаний в области экранного облика религии.

Широта диапазона, который был призван охватить кодекс, и размытость и двусмысленность принципов, положенных в его основу, хорошо иллюстрируются его первыми параграфами:

«I. Не должна быть произведена ни одна картина, которая подрывала бы моральные устои зрителей. Поэтому симпатии аудитории никогда не должны склоняться в сторону преступления, дурных поступков, зла или греха.

II.    Насколько возможно, на экране должны быть представлены правильные принципы жизни. Благодаря кино можно получить широкое представление о жизни и образе жизни. Распространяя правильные представления, фильм оказывает чрезвычайно сильное воздействие. Он формирует характер, развивает правильные идеалы, внушает правильные принципы и делает все это в привлекательной повествовательной форме. Если кинофильмы будут постоянно представлять восхищенным взорам возвышенных героев и рассказывать истории, способствующие улучшению жизни, они смогут стать могущественнейшим естественным средством усовершенствования человечества.

III.    Закон — божественный, естественный или человеческий — не должен выставляться в смешном виде, его нарушение не должно вызывать симпатии. Под естественным законом понимается закон, записанный в сердцах всего человечества, великие основополагающие принципы права и справедливости, продиктованные совестью. Под человеческим законом понимается закон, написанный цивилизованными нациями».

Что такое божественный закон, разумеется, объяснению не подлежит — это «закон божий», лежащий в основе всего кодекса и в конечном итоге определяющий, что



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982