АРГУМЕНТЫ И МЕХАНИЗМЫ ЗАПРЕТА 2


правильно, а что нет. В параграфе, специально посвященном вопросам религии, было сказано:

«1. Ни один фильм или фрагмент фильма не могут выставлять в смешном виде какую бы то ни было религию.

2.    Духовные лица в своей функции духовенства не могут быть обрисованы в комических тонах или невыгодных положениях.

3.    Церемонии какой бы то ни было принятой религии должны быть показаны с тщательной точностью и глубоким уважением».

Уважение к религии в кодексе сочетается с уважением к властям, в частности к полицейским, охранникам и даже частным детективам, которые на экране не могут пасть жертвой преступников.

Для того чтобы придать кодексу силу закона, в середине 30-х годов не без нажима со стороны легиона благопристойности была создана специальная администрация «Кодекса кинопромышленности», в функции которой входило предварительное прочтение сценариев, просмотр оконченных фильмов и итоговая «печать одобрения». При этом представители администрации могли потребовать купюр кадров, сцен или эпизодов, вызывавших возражения.

К чему это привело на практике? С одной стороны, ко все большей изоляции кинематографа от богатства и многообразия реальной жизни, от острых социальных и психологических проблем. С другой — к разработке утонченных методов обхода запретов, придававших фильмам обостренную двусмысленность. Особенно ярко это проявилось именно в сфере морали, за которую столь отчаянно ратовали клерикалы. Призывая к пересмотру кодекса, американский сценарист Гарольд Сейлемсон отмечал, что его применение довело эротическое воображение аудитории до невероятных масштабов: «С помощью воображения зрители научились восполнять действия, признанные кодексом непристойными. Кодекс способствовал возникновению целой системы символов. В этой системе рукопожатие или мимолетный взгляд воспринимались как призыв к запретным любовным сношениям, а поцелуй становился прямо-таки половым актом. Практически каждое затемнение после сцены, в которой участвовали представители разных полов, трактовалось как символ объединения в постели».

Деятельность администрации кодекса вызывала протест не только со стороны творческих работников. Многие

религиозные деятели сетовали на засилье представителей католической церкви (руководителем администрации в первые годы был видный католик Джозеф Брин). Против кодекса выступил даже Протестантский кинематографический совет, созданный Федеральным советом церквей США. От первоначальной поддержки легиона благопристойности эта влиятельная организация перешла к резкой критике деятельности и легиона и администрации кодекса, не учитывающих требований протестантов.

Кампания против акций легиона благопристойности и самоцензуры кинопромышленности приняла в США столь угрожающий размах, что в 1936 году папа Пий XI счел необходимым обратиться со специальной энцикликой к американским епископам. В этой энциклике, знаменитой «Вигиланти кура» («Бдительный надзор»), были сформулированы основные принципы подхода католической церкви к кинематографу, трактуемые как незыблемые и по сей день. Значение этого документа выходит далеко за пределы узких тактических задач. Его ведущая интонация — жестко критическая. Оценивая энциклику, Ш. Форд отмечал, что «большая строгость, с которой папа говорил о кино, к которому проявил столь большой интерес, сближает энциклику в целом с анафемой».

«Воистину успешная деятельность наших школ, наших католических организаций и даже наших церквей приуменьшается и находится под угрозой со стороны плохих и пагубных фильмов»,— утверждает Пий XI. Папа высоко оценивает легион благопристойности, акции которого под его пером превращаются в «святой крестовый поход». Пий XI предупреждает, что «постоянная и повсеместная бдительность должна убедить продюсеров в том, что легион благопристойности не был создан для краткосрочного крестового похода, о котором можно быстро забыть и которым можно пренебречь». Комментаторы не без оснований увидели в энциклике и одобрение деятельности светских цензурных органов, в частности фашистской комиссии по рассмотрению и разрешению кинофильмов. Глава Ватикана особо выразил высочайшее одобрение «Кодексу кинопромышленности» и поставил американский опыт в пример всем католикам всего мира. Это касалось как внутренней, так и внешней цензуры, с одной стороны, кодекса, с другой — системы классификации всех выпускаемых фильмов на три группы: допустимые (А), вызывающие сомнение (В) и недопустимые (С). Ведущим аргументом, призванным оправдать ограничительные

меры, была борьба за нравственность. Однако в этом, как и в других случаях, за нравственностью скрывались иные мотивы — религиозные, социальные, политические.

Понтификат автора первой энциклики по вопросам кино длился с 1922 по 1939 год. Именно в этот период католическая церковь заключила союз с правительством Муссолини в Италии, прямо или косвенно поддерживала испанских и немецких фашистов как союзников в борьбе против главного врага — коммунизма. Через год после появления «Вигиланти кура» в одной из своих энциклик папа писал: «Пресвятая дева однажды изгнала из христианских стран ужасную секту альбигойцев '. Теперь мы взываем к ней, чтобы она поставила преграду новым заблуждениям, прежде всего — коммунизму. Во времена крестовых походов народы всей Европы объединились в единой молитве. Нужно было бы и теперь во всем мире, в городах и самых маленьких деревнях, осуществить то же самое».

В экономическом кризисе, поразившем капиталистический мир в 1929—1933 годах, папа видел наказание за прегрешения человечества — от первородного греха до алчности и эгоизма. Выход из кризиса были призваны дать пост и молитва. Стремясь к «преодолению» классовой борьбы, Пий XI ратовал за сотрудничество между капиталистами и рабочими в рамках «цеховых объединений» — этого краеугольного камня социальной политики правительства Муссолини.

Таковы были идеи, выступление против которых считалось тяжким моральным грехом, такова была нравственность, защищать которую от «плохих» фильмов были призваны католики всего мира.

Среди начинаний, вызванных к жизни энцикликой «Вигиланти кура», широкое распространение получила сеть католических киноорганизаций, которым предписывалось создать систему оповещения верующих о церковных оценках фильмов. Пий XI писал: «Если бы это оказалось возможным, было бы желательным опубликовать единый 9 такой список для всего мира, поскольку все люди подчиняются одному и тому же моральному закону. Но поскольку мы имеем дело с фильмами, интересующими все классы общества, великих и малых, ученых и неученых,— суждение о каком-либо фильме не может быть одним и тем же во всех случаях и при любых обстоятельствах... Местные условия, обычаи и формы в каждой стране различны, поэтому издание единого всемирного списка нецелесообразно».

Папа рекомендовал епископам той или иной страны координировать свои усилия и публиковать «моральную классификацию», общую для всей ее территории. В энциклике была подчеркнута необходимость существования единой национальной католической службы кинематографии, которой было бы поручено «пропагандировать честные фильмы» и соответствующим образом классифицировать остальные, видимо, в глазах высшего авторитета католицизма — нечестные. Такими службами в большинстве государств стали католические киноцентры, хотя в некоторых странах были приняты и другие наименования. Одновременно папа признавал за каждым епископом право высказывать более строгие суждения об определенных фильмах, руководствуясь местными условиями.

Из этих положений энциклики ряд теологов делает вывод, что именно кинематография с разветвленным характером киносети, охватом разнородных групп зрителей, резонансом, выходящим за национальные границы, стимулировала формирование новых коллегиальных принципов работы церковных органов. В качестве наиболее яркого примера здесь приводится Международный католический киноцентр, объединяющий соответствующие национальные организации, координирующий, а в какой-то мере и направляющий их деятельность, устанавливающий контакты с кинематографистами.

И все же в вопросах моральных классификаций автономия национальных центров оставалась значительной. Отсюда порой значительные разногласия между ними. Наиболее яркий пример такого рода — судьба фильма Ф. Феллини «Дорога» (в советском прокате — «Они бродили по дорогам»), одновременно удостоенного премии итальянскими католиками и строго запрещенного католиками американскими.

Проблемы классификации фильмов по «моральным и религиозным критериям», от разрешенных для всех до строго запрещенных, неоднократно обсуждались в ка-

І

ПАПА ПИЙ XI (СЛЕВА) И У. ХЕЙС, УСТАНОВИВШИЙ «ДИКТАТУРУ ДОБРОДЕТЕЛИ»

НА ЭКРАНАХ США.

СПРАВА ГРУППА «ОТЦОВ-ОСНОВАТЕЛЕЙ» МППДА.

ВНИЗУ КАДР ИЗ ПРОКЛЯТОГО ЦЕРКОВНИКАМИ ФРАНЦУЗСКОГО ФИЛЬМА «НОЛЬ ПО ПОВЕДЕНИЮ».


толической печати. Чтобы закамуфлировать достаточно очевидную цензурную направленность списков рекомендованных фильмов, религиозные деятели использовали разнообразные казуистические уловки. Так, уже упоминавшийся Р. Лудман писал: «Даже многие христиане видят в оценках лишь дополнительный барьер, в то время как они суть средство всестороннего развития. Христиане должны заново открыть для себя смысл греха... Если христианину не свойственна моральная тонкость, если он не умеет краснеть, если он не может отказать себе даже в разрешенном удовольствии из чувства самопожертвования... какова в таком случае его роль в мире?.. Хоть христианин и находится в мире, он не от мира сего». А далее парадоксально следовало утверждение непреходящей ценности списков и для верующих и для неверующих: «Христианин, систематически пренебрегающий рекомендациями, не найдет прощения, даже ссылаясь на легкомыслие, неосторожность... или глупую гордыню. Наконец, даже для нехристианина, озабоченного определенным моральным уровнем, эти оценки далеко не преграда, а услуга... потребитель имеет право знать, что ему предстоит проглотить, и классификация становится для него элементом его личной свободы».

Правда, автор тут же вынужден признать, что реальные оценки оставляют желать лучшего. Даже для него, правоверного католика-консерватора середины 50-х годов, очевидны противоречия системы, в рамках которой одну и ту же оценку получает фильм «Приключения Тарзана в Нью-Йорке» и психологически тонкая и весьма противоречивая экранизация крупнейшим французским режиссером Р. Брессоном романа известного писателя-католика Ж. Бернаноса «Дневник сельского священника». Р. Луд-ман сокрушается, что в ряду категорически запрещенных картин рядом с легковесной комедией «Ах, эти прекрасные вакханки!» оказываются классические произведения киноискусства: «Ноль по поведению» Ж. Виго, «Преступление господина Ланжа» Ж. Ренуара и советский фильм «Петр Первый». Последние примеры особенно ярко свидетельствуют о том, что в основе конкретных оценок лежит далеко не только моральная озабоченность, но в первую очередь «высшие» интересы союза церкви и буржуазии. Произведения, угрожающие провозглашенному церковью идейному и социальному курсу, разумеется, не могут не оказаться в категории запрещенных.

Особенно очевидно социально-политическая направленность запретов проявилась в единых действиях государственной и церковной цензуры в Италии, направленных против итальянского неореализма. Для координации работы светских и церковных организаций в Риме в 1950 году был даже создан Международный конгресс католической кинематографии. В ряду нерекомендованных или строго запрещенных католическим киноцентром лент мы находим такие классические фильмы, как «Нет мира под оливами», «Рим, 11 часов» и «Горький рис» Джузеппе де Сантиса, «Повесть о бедных влюбленных» К. Лидзани, «Германия, год нулевой» Р. Росселлини, и целый ряд других. Бесспорно гуманистические картины, упрекнуть которые в аморализме не могут даже католики,— «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» Витторио де Сики, «Земля дрожит» Лукино Висконти, «Рим — открытый город» и «Пайза» Росселлини — разрешены «только для взрослых», чаще всего «con riserve» — буквально «с сомнениями», но точнее, «со скрипом». Как говорится, комментарии излишни.

Несмотря на неоднократную и весьма острую критику со стороны верующих и католических организаций, классификационный подход подтверждался и в последующих документах Ватикана. В энциклике «Миранда прорсус», в частности, говорилось: «На зрителей возлагается долг совести, ибо самим фактом покупки билета они участвуют в своеобразном голосовании, выбирая между хорошим и плохим кино.

Если четко обозначить, какие фильмы можно смотреть всем, юным и взрослым, какие представляют опасность для благонравия и, наконец, какие совсем непристойны и вредны, каждому будет легко присутствовать лишь на тех представлениях, после которых он сможет почувствовать себя радостнее, свободнее и лучше, и избегать тех, которые могут ему повредить, принося особо весомый ущерб, ибо тем самым он обогатит производителей непристойных фильмов и будет подавать дурной пример окружающим.

Возобновляя своевременные предупреждения нашего предшественника в энциклике «Вигиланти кура», мы подчеркиваем крайнюю заинтересованность в том, чтобы во всех случаях, когда это возможно, не только верующие получали точную информацию по этим вопросам, но и сами со своей стороны, выполняя свой высокий долг, узнавали о решениях церковной иерархии по вопросам кинематографа и верно следовали им».

Однако гонения на прогрессивное киноискусство к существенным результатам не привели. В этом были вынуждены признаться и сами клерикалы. Священник Энрико Баральи опубликовал в 1962 году в журнале «Чивильта каттолика» специальную статью «Марксисты и кино в Италии», в которой, в частности, писал: «После 15 лет нашей неустанной работы дело схематично представляется следующим образом. Многие режиссеры, как известно, являются марксистами либо хотят таковыми считаться — это Дж. Де Сантис, К. Лидзани, Л. Висконти; недавно завербованные (ныне знаменитые.— К. Р.) Л. Дель Фра, В. Де Сета, Ф. Мазелли, Дж. Монтальдо, П. П. Пазолини, Э. Петри, Дж. Понтекорво... Ф. Рози... считаются более чем просто симпатизирующими и поэтому восхваляются и поддерживаются; наконец... М. Антониони, А. Блазетти, М. Болоньини, Р. Кастеллани, Л. Коменчини, Д. Дамиани, Л. Эммер, А. Латтуада, Н. Лой, М. Моничелли, А. Пьет-ранжели, Ф. Росси... М. Солдати, Л. Дзампа... трактуются как попутчики и горячо восхваляются всякий раз, когда их позиция служит мобилизации левой интеллигенции либо если какой-нибудь из их фильмов доставляет неприятности государству или духовенству. Лишь совсем немногие пока еще не попали под ярмо марксизма: среди них

Р. Росселлини (однако товарищи все же аплодируют его неразумным антигосударственным выступлениям), Ф. Феллини... и борющиеся католики Г. Паолуччи, А. Пет-руччи...» Учитывая, что лучшие картины Росселлини, как мы видели, церковью далеко не одобрялись, а позиции Феллини, на творчестве которого мы еще остановимся, весьма противоречивы и далеки от догм католицизма, итог для духовенства получается весьма неутешительным.

Второй Ватиканский собор (1962—1965), ознаменовавшийся, как известно, весьма резким поворотом к обновлению католической церкви, в частности к диалогу и сотрудничеству с некатоликами и неверующими, в интересующих нас вопросах был тем не менее весьма консервативен. Представители Международного католического киноцентра открыто выражали сожаление о том, что документ собора «Интер мирифика», посвященный средствам массовой коммуникации, в том числе и кино, «голосовался слишком рано (27 ноября 1962 года), так что в нем не могли найти отражение все последующие открытия собора». По существу, в «Интер мирифика» другими словами повторялись положения, сформулированные Пием XI в 1936 году и Пием XII в 1957-м. «Чтобы следовать моральному закону,— говорится в документе собора,— потребители не могут пренебрегать своим долгом — своевременно узнавать о моральных оценках компетентных органов и следовать им, как того требует их совесть». Как видим, запретный принцип продолжал безраздельно господствовать и здесь.

Однако архаический характер иных оценок католических киноцентров, лишавший их всякой эффективности даже для верующих, постепенно становился очевиден и для католических кругов, непосредственно связанных с кинематографией. Изменение ситуации было связано с социально-политическими процессами в буржуазном обществе, с углублением духовного кризиса капитализма.

60-е годы вошли в историю развитых капиталистических стран как годы социально-политических потрясений, массовых антиимпериалистических движений. Немаловажную роль в этих движениях сыграла молодежь Запада, выступившая с резкой критикой буржуазного образа жизни, господствующей культуры.

Кинематография не могла оставаться в стороне от этих событий. В связи с резким сокращением аудитории кинотеатров основу коммерческого успеха фильма стала определять молодежь в возрасте от 15 до 25 лет. Значительно более открытые по отношению ко всему новому, критически мыслящие, в целом более образованные, нежели предшествующие поколения, эти зрители требовали от экрана откровенного разговора о кричащих противоречиях окружающей жизни, а не ее приглаженного «морального» отсвета. Откликаясь на новые запросы, западная кинематография резко нарушила былые запреты.

Процесс этот не был простым. На экранах кинотеатров со значительно большей остротой, нежели ранее, заговорили о язвах капитализма — росте преступности, моральном разложении (истинном, а не мнимом), безработице, социальных противоречиях. При этом западное кино сочетало прогрессивные произведения, фильмы о борьбе рабочего класса, антивоенном движении, выступлениях за гражданское равноправие с реакционными антикоммунистическими и антисоветскими опусами. Одновременно широкое распространение получили порнографические и полупорнографические картины. В результате этих разнопорядковых изменений традиционные формы внутренней и церковной цензуры потерпели полный крах, да и времена, когда церковные запреты могли существенно влиять на кинопосещаемость, безвозвратно отошли в прошлое.

За последние десятилетия католические круги предприняли не одну попытку пересмотреть канонические классификационные системы и регламентации кинопроизводства, приспособить их к новым условиям. В середине 1969 года был издан специальный номер органа Международного католического киноцентра «Ревю интернасьо-наль дю синема», посвященный «моральным оценкам» фильмов. В нем был провозглашен переход от классификационного принципа к оценочному. К тому времени членами этой международной организации состояли национальные киноцентры около 50 стран — от Италии, Франции и США до Конго, Перу и Таиланда. Почти все участники обсуждения признали неэффективность традиционных систем, отрывающих моральную оценку от эстетической и мелочно регламентирующих вопросы выбора репертуара. Однако предложенные изменения — сокращение числа классификационных групп и развернутые характеристики каждого фильма — мало что меняли, ибо их основа оставалась прежней — ограничивающей.

В ряду выдвинутых предложений особо примечательна рекомендация периодически пересматривать оценки, с тем чтобы не подвергать абсолютному запрету киноклассику. Демагогические оправдания церковников — тлетворное влияние таких фильмов на нравственность якобы со временем ослабляется, а их художественное качество остается прежним — не могли скрыть главной причины: систематические негативные оценки крупных произведений киноискусства, в первую очередь произведений прогрессивных, привели к своеобразному «кризису доверия» к церкви не только кинематографистов, но и значительной части зрителей. Отсюда и запоздалое стремление реабилитироваться.

Слабости системы сказывались и в тех случаях, когда церковь пропагандировала угодные ей религиозные произведения. Участники дискуссии по вопросам классификации, проведенной католиками в Венеции в середине 60-х годов, не случайно предупреждали, что «не следует совершать ошибку, оказывая чрезмерную поддержку моральным достоинствам технически слабых фильмов, ибо это явится серьезным препятствием на пути расцвета подлинной культуры и будет способствовать распространению посредственности». Тем самым косвенно признавалось, что католическое стимулирование стало тормозом на пути развития культуры. Ведь наиболее болезненные удары цензуре были нанесены не ремесленной продукцией и порнографией, а крупными произведениями киноискусства, которые уже нельзя было по старинке просто запретить или предать анафеме.

«Кодекс кинопромышленности», который уже пересматривался в 1956 году, столкнулся в середине 60-х годов с новым, еще более острым кризисом, апогей которого был обусловлен появлением двух высокохудожественных и остросоциальных американских фильмов: «Ростовщик» Сиднея Люмета и экранизации изданной у нас пьесы Эдварда Обли «Не боюсь Вирджинии Вулф» Майка Николса. Полемика, разгоревшаяся по этому поводу, хорошо иллюстрируется двумя редакционными статьями, появившимися летом 1966 года в кинематографическом журнале «Моушн Пикчер Геральд», редактором которого, по иронии судьбы, был сын одного из авторов кодекса, а именно Мартина Квигли. Приведем наиболее красноречивые пассажи.

«Вирджиния Вулф» и кодекс.

Кризис, разразившийся в Ассоциации кинематографистов по поводу фильма «Не боюсь Вирджинии Вулф», нашел свое разрешение, как, впрочем, и предсказывали, благодаря обращению в апелляционную комиссию. В том виде, в котором она существует, эта комиссия вряд ли откажет в печати одобрения какому бы то ни было фильму. В случае «Вирджинии Вулф» решение было принято «в порядке исключения». Точно таким же было и решение, принятое более года назад по апелляции, связанной с фильмом «Ростовщик». В своем заявлении по поводу нового «исключения» апелляционная комиссия подчеркнула три момента: 1) целью фильма не является подрыв нравственности; 2) фирма «Братья Уорнер» не требует того, чтобы на фильм допускались лица моложе 18 лет без родителей и 3) это исключение специфично и «не означает, что шлюзы для ругательств и другого подобного материала теперь открыты». Заявление оканчивалось следующими словами: «Мы хотим, чтобы высокое качество получило возможность проявить себя, и подчеркиваем, что фильмы, выходящие под каким бы то ни было предлогом за разумные пределы общественных норм, печати одобрения получать не будут». Если система кодекса должна быть сохранена, требуются немедленные действия по предотвращению дальнейшей раздачи печатей одобрения «в порядке исключения». Если же система кодекса не стоит того, чтобы ее сохранять, давайте ее побыстрее похороним».

«Кодекс умер.

Хотя причин долгой болезни кодекса много, причина его смерти одна: кодекс умер из-за фильма «Не боюсь Вирджинии Вулф». Фильм получил печать одобрения в порядке исключения на том основании, что он высокого качества, создан за большие деньги очень талантливыми людьми. Разумеется, члены апелляционной комиссии не утверждали, что святотатство — не святотатство, профанация — не профанация, а словесные ругательства — не ругательства... Раньше многие считали высшим критерием «хороший вкус». «Вирджиния Вулф» убила этот подход. Можно говорить о «хорошем вкусе» в показе обнаженного тела, насилия и многого другого. Но в области святотатства, профанации и непристойности «хорошего вкуса» не бывает».

Последовавший за этими событиями второй пересмотр кодекса в 1966 году явился уже заранее обреченной попыткой реанимации трупа. Новый вариант, подготовленный

Ассоциацией кинематографистов и получивший одобрение Национальной ассоциации собственников кинотеатров, Национальной католической службы кинематографии (бывший легион благопристойности) и кинокомиссии Национального совета церквей, был сокращенным вариантом общих деклараций первоисточника. «Поддерживая новые правила,— вынужден признать Р. Холлоуэй,— кинопромышленность мало что выигрывала и много проигрывала. Только кинослужба вооруженных сил и телевидение требовали теперь печати одобрения, а хозяева кинотеатров в определении мнения зрителей о демонстрируемых фильмах скорее руководствовались результатами опросов или классификациями собственного изобретения. Что касается обновленной классификации, то она привела к тому, что многие продюсеры представляли свои ленты на комиссию исключительно в надежде получить запретное «X», ставшее попросту хорошей рекламой». В начале 70-х годов католический и протестантский киноцентры США выступили с совместным заявлением, в котором признали неудачу и кодекса, и классификационной программы. Однако, как и клерикалы других стран, они продолжали утверждать незыблемость самих принципов самоцензуры кинопромышленности и моральных оценок фильмов. Таким образом, в официальных церковных кругах даже перед лицом крушения всех запретительных барьеров продолжал господствовать догматизм.

А как обстояло дело с программой позитивных действий церкви в области кинематографии?



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982