Тупики КИНОГЕОЛОГИИ?


ГЛАВА

ВТОРАЯ

Тупики КИНОГЕОЛОГИИ

В отличие от церковных организаций, рассматривающих кинематограф преимущественно прагматически — как препятствие или средство на пути решения задач религиозной пропаганды, современная теология исследует проблемы киноискусства в более широком контексте и несколько ином ракурсе. Для теоретика религиозной ориентации искусство экрана было и остается специфическим феноменом современной культуры, требующим такого объяснения и истолкования, которое бы не противоречило исходным теологическим постулатам, а, наоборот, подкрепляло бы их. С этой точки зрения теория кино стала ареной борьбы между материалистическим мировоззрением и мировоззрением религиозным. Киноведы-католики и не скрывают полемическую направленность своих концепций. Так, Анри Ажель в книге «Метафизика кино» (1976) прямо утверждает, что его исследование направлено против всех тех, кто стремится истолковать феномен кинематографа исходя из методологических принципов исторического материализма и отвергает другие (читай — религиозно ориентированные) подходы. Весьма характерно, что в смертном грехе материализма критик обвиняет, по существу, все ведущие киноведческие издания Франции, как правило, весьма далекие от марксизма, приписывая материализму «волю к безжалостной кодификации», отказ видеть многозначность произведения искусства, его связь с мифологическими истоками.

Теологическая теория кино, характеризующаяся антиматериалистической направленностью, выводит за рамки марксизма общественное сознание, духовную жизнь человека. Между тем именно в работах Маркса и Энгельса была разработана материалистическая концепция духовного производства как специфически человеческого, именно классики марксизма подвергли аргументированной критике метафизическое представление об одностороннем воздействии экономического базиса на элементы надстройки. Фальсификация исторического материализма нужна теологам, в том числе и обращающимся к киноискусству, для того, чтобы присвоить себе монопольное право рассуждать о духовности, выводимой из идеи бога — первопричины и первотворца всего сущего. Такое представление о духовности действительно чуждо марксизму. Как справедливо отмечал советский философ Е. Громов, «в этом понятии (духовность.— К. Р.) не содержится для марксиста ничего сверхъестественного, мистического, иррационального. Духовность не является для нас и некой отвлеченной ценностью, метафизически противопоставляемой материальному миру, общественнопроизводственной практике. Необходимым условием и реальным выражением духовности являются практическая деятельность, созидательный труд, творческая активность» '. Материалистическое понимание духовного позволяет раскрыть подлинную общественную роль киноискусства, показать действительную динамику его развития.

В отличие от марксистского искусствоведения, теологическая теория кино предлагает превратную религиозную интерпретацию фундаментальных киноведческих проблем.

Противоречивость позиций различных исследователей, очевидная неадекватность их концепций реальному кинопроцессу приводит к острой полемике, распаду теологии кино на ряд конкурирующих школ, которые развиваются в тесной связи как с современным богословием, так и с буржуазным киноведением. Не ставя перед собой задачу раскрыть детали воззрений отдельных авторов, рассмотрим наиболее существенные направления в теологическом осмыслении природы и функций киноискусства.

Религиозно-мистическая трактовка кинематографа изначально базировалась на двух различных группах факторов. С одной стороны, «царство теней» связывало экран с древними религиозными представлениями. В этой сфере лежали истоки и определенных кинематографических жанров, в первую очередь фильмов ужасов, и самого формирования культа кинозвезд — жрецов и жриц нового целлулоидного божества, как ныне, кстати говоря, божества электронного. Этот аспект «религиозного измерения» представлял собой своеобразное «обожествление средств ком-  муникации» и мира, искусственно сформированного на экране и вокруг экрана.

С другой стороны, религиозное начало усматривалось и в специфике кинематографического отражения реальности. Выступая как безличный регистрирующий инструмент, кинокамера, по мнению ряда теологов, раскрывала божественное начало во всем окружающем мире, в единении человека и природы, естественного и искусственного окружения. Эта сторона в дальнейшем привела к формированию влиятельной теории «онтологического реализма» кино, исходной точкой которой был не искусственно мифологизированный волшебный мир теней, а сама неприкрашенная реальность.

Таким образом, базируясь на некоторых существенных аспектах психологии восприятия экранного изображения, абсолютизируя известные стороны кинопроцесса, теологи кино стремились подчинить религии два противоположных подхода к кинопрактике — мифологический и реалистический (точнее даже — натуралистический), что позволяло им опираться в своих построениях на весьма различные типы фильмов, зачастую отнюдь не религиозного содержания. В этой особенности заключалась и заключается принципиальная разница между отношением к кинематографу церкви и теологии. Если церковная иерархия, как мы видели, поддерживала исключительно богобоязненные картины и предавала анафеме большую часть крупных произведений, то главной задачей религиозного киноведения, открыто сформулированной лишь в последние десятилетия, но, по существу, определившей теологический подход к искусству экрана с самых его истоков, была выработка такой концепции, которая бы позволила ввести в лоно религии чуть ли не любые произведения, в том числе и атеистические.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982