Кино КАК ТЕХНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО?


кино КАК ТЕХНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

В начале уже цитированной нами выше книги Р. Холлоуэй писал: «История кино есть история человека в век технологии. Это искусство полностью родилось в промышленную эпоху и со времен своего возникновения явилось главным свидетелем конца одной эпохи и начала другой. Теология кино поэтому исключительно тесно связана с теологией технологии». Следуя распространенной теологической концепции, автор утверждает, что борьба между наукой и техникой и унаследованной от прошлого верой не может найти действительного разрешения и требует партнерства, а не господства одного начала над другим. Кинокамера и представляется американскому критику орудием такого партнерства между «технологическим человеком» и «имманентным-но-трансцендентным богом», якобы необходимым человеку для сдерживания негативных последствий технического прогресса. Разумеется, Р. Холлоуэй умалчивает о том, что эти последствия суть порождения капиталистического способа производства, которые, как и проанализированные Марксом процессы отчуждения, должны быть в конечном итоге преодолены на земле, а не на небе. Широко известна Марксова формулировка из работы «К критике гегелевской философии права. Введение»: «Ближайшая задана философии, находящейся на службе истории, состоит — после того как разоблачен священный образ человеческого самоотчуждения — в том, чтобы разоблачить самоотчуж-дение в его несвященных образах. Критика неба превращается, таким образом, в критику земли, критика религии — в критику права, критика теологии — в критику политики» '. Такова программа позитивного разрешения антагонизмов, возникших в ходе общественного развития в первой половине XIX века.

Перед лицом этих антагонизмов религиозное мышление разрабатывает противоядия иного рода. Истоки многолетнего нежелания теологов иметь дело с кино, в то время как другие виды искусства рассматриваются как вполне достойные объекты обсуждения, справедливо усматриваются Р. Холлоуэем в растерянности перед техническим прогрессом в целом. По мнению американского теолога, «кинематограф... есть внешнее выражение философии процесса. В теологических терминах благодать в кино связана с личностью, а не с природой. Кино в большей степени экзистенциалистский, нежели эссенциалист-ский феномен. Оно принадлежит к тому же технологическому процессу, который превратил материю в энергию». Взаимодействие между кино, техникой и новыми тенденциями в теологии рассматривается автором поэтому с рубежа 20-х и 30-х годов прошлого века, ибо в 1829 году, когда было доказано превосходство паровоза над лошадью, бельгийскому физику Ж. Плато пришла в голову мысль о том, что изображения можно заставить двигаться. Сама идея кинематографа, вызванная к жизни стремлением к максимальному жизнеподобию, выглядела по отношению к традиционным механистическим представлениям подлинным святотатством.

В философии пример кинематографа зачастую использовался как метафора бытия; идея движения, внутренне присущая кино, знаменовала собой переход от метафизической статики к диалектике, толкуемой буржуазными философами противоречиво и непоследовательно. Известно, что французский философ-идеалист А. Бергсон приводил именно кино в пример иллюзорности движения, якобы не подлежащего рациональной интерпретации: ведь на самом деле движение на экране — только иллюзия, возникающая в результате проекции серии статичных фотографий. По мнению Р. Холлоуэя, преодолевая односторонность бергсоновской интерпретации движения, известный философ Эрнст Блох ввел пример кинематографа в центр теологической интерпретации бытия, в рамках которой статичный и вечный бог отвергался во имя «веры в будущее веры». Иными словами, кино религиозно не только тогда, когда само содержание изображений носит религиозный характер, но и, по существу, всегда, поскольку кинообраз своей постоянной изменчивостью и устремленностью в будущее якобы свидетельствует о существовании чего-то потустороннего, вечно ускользающего и здесь, на земле, в посюстороннем мире недостижимого. Так кино становится воплощением вечной устремленности человека к богу.

Эта философская спекуляция, основанная на некоторых действительных свойствах движущегося изображения, позволяет теологам поставить самое массовое из искусств в центр своего внимания. «Если сама природа технологии и истории есть движение,— пишет Р. Холлоуэй,— кинематограф, конечно, играет ключевую роль: он уже не представляется незаконнорожденным ребенком в семье искусств, а подлинно королевским отпрыском. Движение становится эстетическим принципом, опорой философии и теологии. Один из главнейших предметов исследования теологии секулярного мира — движущийся на экране человек, становящийся частью осознанного опыта человечества».

С точки зрения автора, первыми теологами кино — в те годы, когда оно существовало еще только в замысле,— были представители движения трансценденталистов, начало которому положил поэт и философ Ральф Эмерсон. Стремление создать секулярную теологию, связать религиозную традицию с «коммерческими временами» через внутреннее приобщение к мистике в мире «неверия и неопределенности» дало первотолчок для целого ряда художественных направлений, основанных на созерцании вечности природы и интимной причастности человека к тайнам бытия. Не столько идеи, сколько настроения трансценденталистов, от «радикального язычества» Генри Торо до «эротического мистицизма» Уолта Уитмена, были подхвачены и кинематографом, далеко еще не осознавшим себя как искусство. «На рубеже веков,— пишет Р. Холлоуэй,— поэт-трубадур, исполнитель баллад, играющий на банджо, кинооператор во всем поддерживали мистицизм: мистическими были и ведущие вдаль дороги, и яблони, и новые города, и электрическая реклама». В условиях наступления отчуждения человека «новый мистицизм» стремился к его преодолению, к восстановлению «священных связей» между человеком и землей.

Отводя трансценденталистам ключевую роль в формировании религиозной концепции искусства промышленной эпохи, американский автор не может не признать, что марксизм, сформировавшийся в том же XIX веке под прямым воздействием развития капитализма, понимал социальные процессы глубже и точнее, нежели пророки се-кулярной религиозности. Но эта оговорка нужна ему лишь для того, чтобы утвердить примат религиозного начала в искусстве. Решающим аргументом здесь служит предпочтение, которое массовый зритель якобы спонтанно отдает экранным грезам перед социальными фильмами. Однако в иных социальных условиях, в первую очередь при социализме, политическое искусство получает признание и поддержку самой массовой аудитории. Да и при капитализме, как показывает опыт 30 — начала 40-х годов и последних двух десятилетий, в условиях социальных катаклизмов, вовлекающих в сферу политической, классовой, антифашистской борьбы широкие массы населения, социальный фильм быстро отвоевывает позиции, безраздельно принадлежавшие дивам экрана. Так что не о примате религиозного начала в массовом сознании надо в данном случае говорить, а о превратном отражении в кинорепертуаре Запада идейной борьбы в современном мире и сознательном извращении общественной роли киноискусства. Это извращение и привело к созданию «фабрики грез», провозвестниками которой действительно можно считать последователей трансцендентализма.

Тесная связь между мистически ориентированным искусством, теологической мыслью начала века и развитием кино привела к тому, что первое в истории фундаментальное теоретическое исследование кинематографа носило ощутимый религиозный оттенок. Изданная в 1915 (и переизданная в 1970-м!) году книга американского поэта и миссионера Вейчела Линдсея «Искусство движущегося изображения» акцентировала мистические элементы в восприятии фильмов тривиальных жанров: приключенческих лент, мелодрам, эпических боевиков. Пристальное внимание кинематографистов к движению, жесту, мимике, атмосфера темного зала как «царства теней», обожествление «звезд экрана» сплетались воедино и придавали молодому массовому искусству невиданный доселе потенциал духовного возвышения, особо ощутимый для миссионера — человека, практическая деятельность которого представляла собой, по существу, «заражение верой».

Исследование В. Линдсея, сохранившее и поныне свою ценность тонким ощущением специфики кино как искусства, открыло путь для его теологической интерпретации, но было далеко не сразу понято богословами.

Вплоть до середины 40-х годов киномысль и кинотворчество, с одной стороны, и теология, с другой, продолжали развиваться независимо друг от друга. Однако это не значит, что между ними как существенными явлениями культуры нашего века не было никаких параллелей, а подчас и пересечений. Однако точки их соприкосновения в значительной степени вызваны идейно-политическим климатом XX века, нежели прямым взаимодействием.

Так, нельзя не согласиться с утверждением Р. Холлоуэя, что одновременное появление в 1919 году манифеста «новой ортодоксии» — «Послания к римлянам» немецкого теолога Карла Барта и классического произведения немецкого киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине было по-своему знаменательно. Категорический отказ Барта от идеи «земных корней» веры и изломанные контуры рисованных декораций и судеб героев картины Вине отразили трагический опыт первой мировой войны, сближаясь даже стилистически — не случайно «Послание к римлянам» часто называют «экспрессионистским». Неприятие буржуазной реальности, которым проникнуты и теологическая концепция Барта,

Предметом

БОГОСЛОВСКИХ СПЕКУЛЯЦИЙ СТАНОВЯТСЯ ПОРОЙ ПОЛЯРНЫЕ ОБРАЗЫ ИЗ КРУПНЕЙШИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КИНОИСКУССТВА: ЗЛОВЕЩИЙ ДОКТОР КАЛИГАРИ И ДОБРЫЙ СТАРЫЙ ЭСКИМОС НАНУК.

и многие произведения экспрессионизма, явилось ярким свидетельством духовного кризиса капиталистического общества. «Теология кризиса» и «искусство кризиса», хоть и не тождественные и весьма слабо взаимосвязанные, взросли на единой основе. Они в известной мере и дополняли друг друга. Там, где теология воспевала откровения как единственный путь приобщения к богу, мрачные фантастические сюжеты картин наглядно демонстрировали господство Сатаны на земле.

Труднее согласиться с американским теологом тогда, когда он пытается найти киноаналогию «новой ортодоксии» в творчестве известного американского документалиста Роберта Флаэрти, в частности в его картине «Нанук с Севера» (1922). Мастерство режиссера, сумевшего показать своего героя-эскимоса без экзотики, этого характерного следствия высокомерия «западной цивилизации» по отношению к «неразвитым народам», а в высокой поэтичности его суровой жизни и труда, было весьма далеко от критики «земной религии», провозглашенной Бартом. С точки зрения собственно теологической Флаэрти и Барт занимают противоположные позиции в представлении о божественном. Даже если признать наличие религиозно-мистического начала в фильмах Флаэрти, что само по себе весьма спорно, оно скорее пантеистично, являясь результатом созерцания единства

ei

человека и природы Севера. Это как раз тот самый подход, против которого неистово восставал немецкий теолог, утверждая, что «не через опыт вера становится верой». «Познание слова,— писал Барт,— состоит в его признании, и это признание только в нем самом действительно и только из него самого может быть понято». Что касается поэзии природы и утерянного капиталистическим обществом единства с ней человека, то это одна из классических тем искусства, как и одна из наиболее дискуссионных проблем теологической мысли, но ее экранное воплощение отнюдь не обязательно носит характер религиозного переживания. И если иной критик, говоря о картинах Флаэрти, пользовался термином «мистический», то более правомерным было бы говорить о поэзии реальности. О глубоко земном характере поэтики режиссера свидетельствуют и слова, сказанные им через много лет после смерти своего героя: «Бедный старый Нанук! Наш фильм об охоте на моржа превратился в «Нанука с Севера» и обошел почти все самые заветные уголки земного шара — он попал в пустыню Сахару, Индию, Бирму, Сиам, где публике нужно было объяснять, что белое — снег и что это значит; каблунаки (белые.— К. Р.), которых больше, чем камешков на берегах родины Нанука, видели доброго, смелого, простого эскимоса» '.

Таков лишь один из примеров спекуляции теологии кино на крупных произведениях киноискусства и стремления подчинить их религиозному видению мира. Насильственный характер этого подчинения чувствует и сам Р. Холлоуэй, поскольку он оговаривается, что «Барт и Флаэрти, возможно, придерживались разных точек зрения на основы вечности, но каждый из них мог до конца понять устремления другого». Но понять далеко не всегда значит принять и согласиться. Атеист может понять позицию теолога, понять вызвавшие ее появление реальные социальные, идеологические процессы, но при этом остаться атеистом.

Возможные расхождения в отношении к религиозному опыту не без умысла опускаются Р. Холлоуэем и при рассмотрении влияния на киноискусство философии экзистенциализма. Проблемам взаимодействия этого влиятельного направления буржуазного философско-эстетического сознания и искусства, как и соотношения религиоз-  ного и атеистического во взглядах наиболее крупных его представителей, посвящена весьма обширная литература, и здесь вряд ли стоит повторять общие положения '. Отметим только, что внутренние противоречия экзистенциализма в философской теории и тем более во вдохновленной его идеями художественной практике таковы, что они не дают оснований для однозначного истолкования его отношения к религии. И если Р. Холлоуэй довольно назойливо приобщает мастеров западноевропейского философского кино к религиозным ценностям, то другой видный теолог — француз Амедей Эйфр — не менее резонно считает творчество патриарха киноэкзистенциализма итальянского режиссера М. Антониони наиболее ярким примером бездуховности и безбожия. «Фильмы Антониони,— пишет А. Эйфр в ватиканском издании, посвященном современному атеизму,— сразу заставляют зрителя погрузиться в мир полного отсутствия бога... Хотя в этом мире Антониони проблема божественного как таковая ни разу не упоминается, его отношение к ней, по-видимому, отмечено неверием, полным отсутствием надежды».

Разумеется, в подтверждение своей мысли о близости идей Кьеркегора, Бультмана, Тиллича, Марселя и Ясперса произведениям европейских режиссеров-интеллектуа-лов Р. Холлоуэй приводит другие имена, в частности Карла Теодора Дрейера, Луиса Бунюэля, Федерико Феллини, Ингмара Бергмана, Пьера Паоло Пазолини, Робера Брессона. Их творчество действительно отмечено влиянием религии, но, во-первых, степень этого влияния весьма различна, во-вторых, сами их произведения подчас носят отчетливо антиклерикальный характер. Но Холлоуэя это не смущает. Даже в кинематографе социалистических стран он усматривает «подземную реку веры, которая часто вырывается наружу подобно гейзеру». Такая всеобъемлющая трактовка религиозности в кино нужна для того, чтобы выдвинуть теорию «кино как религиозного диалога», участниками которого призваны стать все кинематографисты. Однако одного утверждения 

религиозного характера этого диалога безусловно мало. Теологическое киноведение нуждается в концептуальном базисе, который мог бы в рамках теории обосновать причастность к религии тех произведений, с которыми, по мнению просвещенных критиков, можно вести диалог.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982