РЕЛИГИОЗНОЕ ИСТОЛКОВАНИЕ РЕАЛИЗМА В КИНОИСКУССТВЕ?


РЕЛИГИОЗНОЕ ИСТОЛКОВАНИЕ РЕАЛИЗМА В КИНОИСКУССТВЕ

Наиболее последовательная попытка такого обоснования была предпринята Амедеем Эйфром, Анри Ажелем и Андре Базеном.

Принадлежащие к одному поколению, пережившие тяжелые годы оккупации Франции фашистской Германией, всесторонне образованные и не лишенные тонкого художественного чутья, эти исследователи принадлежали к прогрессивному крылу католической интеллигенции послевоенной Франции, открытому новым веяниям, приверженному идеалам гуманизма и диалогу между марксистами и христианами.

Хотя религиозные элементы были в той или иной мере присущи взглядам каждого из названных авторов, в вопросах теологии лидером безусловно был А. Эйфр — он один был не только верующим католиком, но и аббатом, получившим специальное богословское образование. Первоначально сфера его интересов ограничивалась проблемами эстетики и традиционными видами изобразительных искусств. Однако, открыв для себя мир кинематографа, он посвятил всю свою недолгую жизнь вопросам теории кино и кинокритики. Далекий от ограниченности сугубо церковных взглядов, увидевший в искусстве кино не опасность развращения масс, а воистину высокое искусство, проявляя высокую требовательность к тем произведениям, которые он считал достойными позитивной оценки, А. Эйфр внес значительный вклад в исследование ряда конкретных вопросов киноэстетики. Этот вклад мог бы быть еще весомее, если бы главной его целью не оставалось доказательство «священной природы» кино, его особой роли в формировании и поддержании религиозного мировоззрения. Эту наиболее уязвимую сторону взглядов как Эйфра, так и его последователей мы и рассмотрим.

Чтобы читателю была понятна сложность и неоднозначность атмосферы, в которой формировалась в конце 40-х годов еще молодая теология кино, обратимся к одному характерному эпизоду биографии Эйфра, проливающему свет на особенности его эстетического кредо.

В предисловии к одному из посмертных изданий работ Эйфра теолог Жюль Гритти рассказал о первотолчке, который привел молодого аббата к кинематографу в 1949 году:

«В программе (французского киноархива.— К. Р.) на октябрь месяц фигурировали «Нибелунги» Фрица Ланга и «Броненосец «Потемкин» С. М. Эйзенштейна. Просмотр «Нибелунгов» окончился катастрофой. Чтобы убедить А. Эйфра в том, что эта картина заслуживает высокой оценки, я использовал все возможные аргументы — от великой истории немецкого экспрессионизма до свежих суждений, наспех собранных в кинематографической прессе. Но даже самоконтроль и деликатность моего друга не могли скрыть его разочарования...

Поэтому я не без внутреннего опасения через несколько дней предложил ему пойти посмотреть «Броненосца «Потемкина». В те годы диалог между христианами и марксистами еще сохранял несколько романтическую возвышенность, вообще характерную для послевоенных дискуссий. При отсутствии кинематографических мотивов, именно соображения идеологического плана, интерес к марксизму побудили Амедея Эйфра принять мое предложение...

Нам удалось найти два места неподалеку от экрана. С первых же кадров все мои опасения исчезли. Литературные, театральные и живописные аналогии были уже не нужны. Перед нашим восхищенным взором распахнулись ворота киномира. Эйзенштейн завоевал двух новых почитателей подлинного кино, кино, которое всем обязано ритму изображений. По окончании фильма А. Эйфр был полон энтузиазма: он открыл для себя мир кадра и монтажа, визуальной эпопеи, новые возможности создания типических человеческих образов и, главное, тесно связанную с этими элементами формы глубокую мистику, куда более важную, нежели декларируемая тезисность и пропагандистская направленность картины».

Эта длинная цитата раскрывает своеобразие прихода к кинематографу французской католической интеллигенции, прихода, основой которого были не серийные пие-тистские фильмы, а высшие достижения киноискусства, и реакцию на эти произведения, стремление приобщить их (именно их, а не ремесленную продукцию) к религии.

«Высшей целью искусства во всех цивилизациях и во все времена всегда было изображение богов или обращение к ним. И сегодня искусство далеко не пренебрегает этой ролью, даже если боги, в ожидании последней метаморфозы, кажутся более многочисленными и странными, чем когда-либо ранее». Этим утверждением А. Эйфр начинал работу, посвященную доказательству священной сущности кинематографа. Блестящий полемист, аббат строил свое доказательство от противного. Он опирался на известное положение французского писателя и общественного деятеля Андре Мальро, согласно которому священное есть нечто трансцендентное, находящееся по ту сторону непосредственно ощутимого. «Для священного реальность лишь кажимость,— писал Мальро,— в то время как существует нечто, что не является кажимостью, хотя и не всегда называется богом».

Утверждение священной сущности самого массового из искусств — дело рискованное. Поэтому французский киновед сразу же отрекался от 90 процентов кинорепертуара, отданного на откуп безбожникам. Отлучение от «духовной истины» охватывало не только всю развлекательную продукцию, но и значительную часть произведений, которые в западном киноведении принято считать «серьезными». В работе, посвященной атеизму в кино, французский теолог предлагал даже классификацию фильмов по признаку отношения к вере, фильмов, которые по разным причинам оцениваются им негативно. Не ставя перед собой задачу подробного анализа этой классификации ', подчеркнем, что отрицательное отношение Эй-фра охватывает такие разноплановые произведения киноискусства, как развлекательные и сугубо эстетские ленты (парадоксально объединяемые им под рубрикой «практического атеизма»), антиклерикальные фильмы («метафизический атеизм»), фильмы, «тотально нерелигиозные» (анализ творчества Антониони, характерного примера этой разновидности, приводился выше). Несколько разделов относились к пересечению религиозной и атеистической тенденций, причем в соответствии с задачей данного труда А. Эйфр выявлял «заблуждения» режиссеров: представителей французской «новой волны» он обвинял в том, что они ищут бога не там, где нужно, создавая новых  идолов, творчество Ингмара Бергмана и Федерико Феллини не удовлетворяло его недостаточной уверенностью в присутствии божественного начала на земле, а собственно религиозные картины, как правило, безоговорочно поддерживаемые церковью, в глазах критика компрометировали саму идею божественного. Таким образом, чуть ли не все мировое киноискусство рассматривалось (далеко не без оснований) как атеистическое. Но тем и интересна теологическая концепция кинематографа, одним из создателей которой был Эйфр, что она позволяет и диаметрально противоположную интерпретацию. Стоит только от выявления негативных сторон перейти к позитивному теологическому анализу, как все перечисленные выше произведения оказываются, зачастую помимо воли их авторов, приобщенными к лону веры, пусть обремененной сомнениями, но безусловной в своей вечной и вневременной значимости.

Какова теоретическая основа этой трансформации? В работе под знаменательным названием «Христианский смысл изображения» есть следующие слова: «Само по себе изображение сакрализует». Этот тезис влечет за собой далеко идущие последствия. Его пафос определяет особое место христианства в теологии кино, обусловленное самим статусом изображения в системе именно этой религии. В отличие от иудаизма, исходившего из ветхозаветных запретов на изображение божества, христианство, благодаря признанию (хотя и не всеобщему, но в его рамках господствующему) догмата о двойственной богочеловеческой природе Христа, сделало возможным не только изображение бога через изображение его сына Иисуса, но и, следуя идее воплощения, открытие божественного в лике каждого человека. Исходным пунктом концепции сакрального изображения французский теолог считает известное обращение Иисуса к апостолам из Евангелия от Иоанна: «Если бы вы знали меня, то знали бы и отца моего; и отныне знаете его и видели его. Филипп сказал ему: Господи! Покажи нам отца, и довольно для нас. Иисус сказал ему: столько времени я с вами, и ты не знаешь меня, Филипп? видевший меня видел отца; как же ты говоришь: покажи нам отца?» (Ин., 14: 7—9).

Воплощение отца в сыне и Христа в каждом человеке и делает возможным мистическое истолкование любого изображения человека на экране. Именно поэтому христианство, разумеется, не без дискуссий и внутренних теологических и эстетических конфликтов, как о том свидетельствует движение иконоборцев, взяло на вооружение изобразительные искусства и сделало возможным тем самым их теологическое истолкование.

Эйфр говорит о двух типах изображений, в наибольшей степени способных раскрыть перед зрителем божественное начало. С одной стороны, это условные, возвышенные, отвлеченные и стилизованные образы. Эту тенденцию, связанную со средневековьем, французский теолог называет «трансцендентным стилем», способным дать непосредственное представление об ином, потустороннем, божественном мире. Его стихия — скульптура и живопись, хотя он все же может проявиться в высокоформально организованных киноструктурах (здесь автор, следуя своим личным пристрастиям, приводит в пример «Ивана Грозного» Эйзенштейна). Второй стиль, который Эйфр называет «стилем воплощения», в высшей мере присущ кино и телевидению, ибо он позволяет обнаружить священное в повседневности, лик Христа в лице каждого человека и след божественного творения, грехопадения и спасения в каждой человеческой судьбе.

Наряду с «трансцендентным стилем» и «стилем воплощения» А. Эйфр отмечает существование третьего — «идеализирующего стиля», эклектической смеси возвышенного и обыденного, стиля, создающего иллюзию божественного, его недостойный суррогат. По мнению французского теолога, этот стиль, наиболее распространенный в религиозном искусстве XIX и XX веков, в том числе и в кино, является профанацией подлинного религиозного чувства и подлежит бескомпромиссной критике.

Вместе с тем и специфически кинематографический «стиль воплощения» содержит в себе определенную внутреннюю опасность. Поскольку изображение сакрализует, то любое появление человека на экране делает его идолом, кумиром толпы, о чем свидетельствуют судьбы не только звезд экрана, но и звезд спорта, бизнеса, политики, старательно рекламируемых средствами массовой коммуникации на Западе. Однако этот побочный эффект, весьма существенный для истории кинематографа, не кажется Эйфру наиболее важным. Ему ближе раскрытие священного в простом и повседневном, не отмеченном печатью человеческой (а не божественной) исключительности. Именно в них, по Эйфру, заключена подлинная тайна бытия и творения, тайна, которая может быть раскрыта преимущественно средствами кинематографа.

р

Ж БАЛЬНЫЙ

ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ОПЫТ А. ЭЙФР УПОДОБЛЯЕТ ОСИ ИММАНЕНТНОСТИ, ПЕРПЕНДИКУЛЯРНО К НЕЙ ПРОХОДИТ ОСЬ ТРАНСЦЕНДЕНТНОГО. ПОДРАЗДЕЛЯЯ ВСЮ СФЕРУ СВЯЩЕННОГО НА ЧЕТЫРЕ ЧАСТИ: МИСТИЧЕСКУЮ, СПИРИТУАЛИСТИЧЕСКУЮ, САТАНИНСКУЮ, И СВЕРХРЕАЛЬНУЮ, КОТОРЫЕ МЫ ИЛЛЮСТРИРУЕМ СООТВЕТСТВЕННО КАДРАМИ ИЗ ФИЛЬМОВ «СТРАСТИ ЖАННЫ Д’АРК», «ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ», «КРАСОТА ДЬЯВОЛА» И «ДРАКУЛА ПОДНЯЛСЯ ИЗ ГРОБА».

ВОСХОДЯЩАЯ ТРАНСЦЕНДЕНТНОСТЬ * (БОГ)    У





СЕРДЦЕ


ДУХ


ЛИНИЯ ИММАНЕНТНОСТИ (ЧЕЛОВЕК)



НИСХОДЯЩАЯ

ТРАНСЦЕНДЕНТНОСТЬ

(ДЕМОН)


Очерчивая контуры священной проблематики, в том числе и в кино, аббат предлагает схему, которая проливает определенный свет на теологическое представление о сочетании святого и мирского. В этой схеме привлекает к себе внимание неразрывная связь «священного искусства» с «линией человека», не только позволяющая, но и предполагающая трансценденталистскую интерпретацию его экранного образа. С другой стороны, выделенные автором ячейки действительно отражают типологию религиозной тематики, получающую отражение и в киноискусстве.

А. Эйфр считает, что объединяющая сила христианства заключается в том, что оно, по существу, объединяет имманентное и трансцендентное, ибо третью ось его воображаемого пространства составляет ось благодати, перпендикулярная по отношению к двум первым, и в центре всей системы координат оказывается Христос.

В этом пространстве, по идее автора, и располагается вся кинематографическая продукция. Отсюда и потенциальная возможность вписать в теологическую концепцию кино практически любое произведение киноискусства.

В соответствии с приведенной схемой, произведения, сфера действия которых ограничивается реальным миром, характеризуют вытеснение священного. Отказ от потустороннего и божественного здесь трактуется как навязанный кинематографу извне, не только волей того или иного художника, но и всем процессом современной секуляризации. «Никто не может отрицать тот факт,— пишет аббат,— что в душе и деятельности наших современников главное место занимают заботы этого мира. Более того, все организовано с целью удержать эти заботы на самом поверхностном уровне. Для вытеснения слишком серьезных вопросов, существенных проблем, которые могли бы поставить человека лицом к лицу с тайной собственного существования, используются все средства». В ряду этих средств свое место занимает и кинематограф, парадоксально называемый французским католиком (вспомним известное марксово определение религии как «опиума народа») «самым приятным и самым дешевым опиумом». Приводя в пример ряд крупных произведений французского кино, в частности получившие широкое признание фильмы 30—50-х годов «Пепе ле Моко», «Бальная записная книжка», «Дьявол во плоти», «В случае несчастья», А. Эйфр видит их главный недостаток не в проблематике, а в авторском подходе, поскольку они «описывают миры, ограниченные, с одной стороны, сферой чувств, страстей, характеров, а с другой — социальной средой... Моральные суждения, которые можно здесь обнаружить, не составляют нового измерения, а представляют собой лишь новый аспект, новый взгляд на психологическую и социальную реальность, и ценность их определяется не по отношению к некоторому абсолюту (читай — богу.— К. Р.)у а по отношению к другим реальностям того же порядка». Автора, таким образом, не удовлетворяет отсутствие божественного, сверхъестественного, трансцендентного начала, которое бы выводило фильм в сферу священного.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982