РЕЛИГИОЗНОЕ ИСТОЛКОВАНИЕ РЕАЛИЗМА В КИНОИСКУССТВЕ? 2


Не менее строго он судит и фильмы религиозного плана, где судьбы монахов и священников рассматриваются как судьбы мирские (здесь он приводит в пример легковесную прагматическую религиозность американских пропагандистских картин 40-х годов «Идя моим путем», «Колокола Святой Марии» и ряда других). Столь же строга оценка драматических произведений, где священник оказывается пусть главным, но все же персонажем наряду с другими. Обостренное неприятие А. Эйфра вызывают собственно религиозные картины, будь то библейские суперколоссы или агиографические «жития святых». «Священное исключает банальность,— пишет он.— Поэтому мало обратиться к религиозным сюжетам, чтобы быть уверенным в победе священного начала. Если эти сюжеты укладываются в заранее сфабрикованные эстетические структуры, которые не были глубоко переосмыслены с точки зрения этой проблематики, или если к ним обращаешься, не обладая достаточным чувством божественного воплощения и трансценденции, свойственный этим сюжетам заряд сверхъестественного и таинственного растворяется, оставляя в качестве незначительных следов отдельные моральные суждения, двусмысленные «чудеса» или фальшивую идеализацию».

Где в таком случае в кино можно обнаружить не-вытесненное священное? — спрашивает французский теолог, и сам отвечает на этот вопрос в главе, не случайно названной «Постоянство священного». Стоит только кинематографисту обратиться к вечным проблемам бытия: жизни и смерти, добру и злу, дьявольскому началу — похоти и крови — и дать им высокохудожественную трактовку, как чувство священного возникает само собой, даже помимо воли авторов. Тут рядом оказываются «Да здравствует Мексика!» и «Генеральная линия» («Старое и новое») С. Эйзенштейна, «Седьмая печать» И. Бергмана и «Орфей» Ж. Кокто, документальный фильм о концлагерях «Ночь и туман» А. Рене и классическая трилогия индийского режиссера С. Рея «Песня дороги», «Непокоренный» и «Мир Опу», «Лола Монтес» М. Офюльса и воинствующий антиклерикальный памфлет Л. Бунюэля «Золотой век». Объединение этих разнородных и идеологически разнонаправленных произведений закономерно лишь субъективно, ибо каждое из них, по-видимому, пробудило в душе А. Эйфра «священное восхищение» или «священный ужас». Однако если следовать столь яростно обличаемой французским автором «материалистической редукции» и свести религиозный экстаз к его земной основе, то эти действительно талантливые произведения в различной системе образов (светских у Эйзенштейна или Рене, фантастических у Бергмана, мифологических у Кокто и т. п.) трактуют все те же земные проблемы общественного развития и человеческого существования, которые кажутся А. Эйфру недостаточными для божественного откровения.

Такого рода атеистическая трактовка, весьма распространенная в западной критической литературе (против нее, как мы видели, особо неистово ополчается А. Ажель), требует от теологии кино разработки общей теории, которая свела бы на нет материалистические контраргументы.

Основным аргументом теологического контрнаступления стала абсолютизированная идея «воплощения» божественного в человеческом, священного в мирском, которой придавался всеобщий и вневременной характер.

Действительно, если божественное начало заключено в объективном мире, если печать творца несет на себе не только каждый человек, но и каждый предмет, то что лучше кинокамеры способно уловить мистику природы и человека, приоткрыть сокровенное начало любого бытия? Но тогда ощущение божественного должно быть внутренне присуще каждому произведению, вне зависимости от его идейной направленности. Автор-атеист или, что по Эйфру и его единомышленникам еще хуже, бесталанный автор способны лишь замаскировать священное пропагандой своих идей или наивной религиозностью, но вытравить его совсем им не под силу. И наоборот, если режиссер преклоняет колени перед актом божественного творения, то его произведение заслуживает самого высокого не только эстетического, но и теологического признания.

Эта концепция возникла не на пустом месте. Ее основанием, как и основанием специальных работ А. Эйфра, написанных им самостоятельно либо в содружестве с

А. Ажелем (сами названия книг этих авторов весьма красноречивы: «Есть ли душа у кино?», «Обращение в изображениях», «Кино и святое», «Кино и христианская вера», «Бог в кино», «Кино и его истина», «Кино и тайна» и т. д.), служит анализ фильмов, в первую очередь вышедших на экраны в 40 — начале 50-х годов. В это время наиболее художественно самобытным направлением в западном кино был итальянский неореализм. Его авторы, провозгласившие своим творческим принципом полный разрыв с буржуазным развлекательным кинематографом, стремились по возможности не вмешиваться в течение событий, заставляя зрителя пристальнее вглядываться в окружающую жизнь. Главный идеолог этого направления писатель и сценарист Чезаре Дзаваттини говорил: «В самом деле, кино, как ни одно другое средство выражения, обладает присущей ему врожденной способностью фотографировать факты, которые, по нашему мнению, заслуживают, чтобы их показывали в их «повседневности» или, иначе говоря, в их максимальной, наиболее близкой к истинной продолжительности. Ведь у кинокамеры «все перед глазами», она «видит» самые факты, а не понятия о них...»   И в другом месте: «От бессознательного, но глубоко укоренившегося неверия в действительность, от обманчивого, ошибочного бегства от нее мы пришли к безграничной вере в факты, в подлинные события, в людей» . Хотя слово «вера» и употребляется здесь, очевидно, не в специально религиозном смысле, определенную основу для фальсификации наследия неореализма в духе теологии эта концепция безусловно дает, ибо она оставляет за кадром вопрос об активности творца, находящегося не на небесах, а непосредственно за камерой, о направленности творчества и истолковании фактов. В художественной практике крупнейших неореалистов, в том числе и самого Дзаваттини, преобладали антибуржуазные, социально-критические мотивы. Лучшие фильмы этого направления — «Рим — открытый город», «Похитители велосипедов», «Рим, 11 часов», «Умберто Д.» и целый ряд других — вошли в «золотой фонд» мирового киноискусства.

Весьма знаменательно, что такая тенденциозность неореализма как идейно-художественного течения вызвала острое недовольство правящих кругов Италии и католической церкви, не раз выступавшей против «очернительства» и «пессимизма», компрометировавших добродетельную буржуазную цивилизацию. Церковь не устраивала прогрессивность произведений неореалистов, а теологи спекулировали на противоречивости и непоследовательности взглядов его представителей.

Конечно, и пафос отрицания канонов буржуазной «массовой культуры», и призыв обратиться к самой действительности как главному источнику вдохновения для подлинного художника можно понять и принять. Однако поэтика «невмешательства» таила в себе внутреннюю опасность, которую и абсолютизировали религиозно ориентированные киноведы в рамках концепции «онтологического реализма» кинематографа, одним из создателей которой считается Андре Базен.

Если А. Эйфр был теологом, обращавшимся к проблемам киноискусства, то А. Базен прежде всего теоретизирующий критик. Его работы всегда были преимущественно анализами фильмов, из которых делались теоретические выводы, довольно редко выходившие в сферу собственно богословия. Не останавливаясь на критических статьях Базена, как правило острых, талантливых и весьма прозорливых, обратимся к тем положениям, которые сближают его с Эйфром и имеют теоретическое значение. А. Базен выводил изобразительные искусства из «комплекса мумии», стремления законсервировать внешний облик мира, и особенно ценил кино за его способность воспроизвести реальную, не столько физическую, сколько психологическую длительность, устанавливающую единство между субъектом — художником и зрителем — и объектом — действительностью. Это позволяло ему гипертрофировать саму реальность, наделять ее самостоятельным и самодовлеющим смыслом. Отсюда и принципиально важное для Базена деление режиссеров на два типа — тех, которые верят в образность, и тех, которые верят в реальность. Сам критик отдавал безоговорочное предпочтение последним, самоустраняющимся перед лицом изображаемого '. В этом противопоставлении, неоднократно привлекавшем внимание исследователей наследия Базена, существенной является на первый взгляд сугубо стилистическая деталь: говоря и об образности, и о реальности, Базен подчеркивает веру режиссера. 

Если в первом случае это вера в себя, в свой талант и в свои идеи, то во втором, очевидно, имеется в виду религиозное ощущение, охватывающее человека перед лицом умом непостижимого божественного творения — мироздания. Из теории и практики неореализма, а также ряда американских фильмов 40-х годов, с характерным для них преобладанием безмонтажных планов-эпизодов, позволяющих сочетать в одном кадре несколько разнородных действий, якобы не разделяя их на главные и второстепенные, выводилась идея двойственности, таинственности, информативной избыточности реального мира.

Так, от конкретной оценки конкретных художественных явлений, где явно преобладают атеистические тенденции, через классификацию режиссеров, отделяющую «верующих в реальность» от «насилующих реальность» во имя образности, субъективной, между строк читается — «пропагандистской», устремленнооти (не случайно к верящим в образность А. Базен причисляет классиков советского кино), теологическая теория кино приходит к априорному определению специфики кино через ее причастность к акту божественного творения. И здесь уже становится почти безразличным, кто, как и в какой мере религиозен, ибо сама природа кино накладывает на любой фильм необходимый религиозный отпечаток. А поэтому любой фильм и может выступать в качестве объекта теологического анализа и партнера в «религиозном диалоге».

Однако реальные тенденции кинопроцесса, в том числе и в развитых капиталистических странах, убеждают скорее в обратном. Даже в самом неореализме идеи религиозного гуманизма не стали господствующими. Обращение к жизни простых людей, острым социальным проблемам привело, как уже отмечалось, к усилению критических тенденций, взрастивших в дальнейшем итальянский политический фильм 60-х годов. Вдохновленная киноведческими идеями Базена (но далеко не его теологическими установками) «новая волна», обратившись к жизни своего поколения, раскрыла истоки нравственной неудовлетворенности и антибуржуазного протеста молодежи Запада. Даже в интеллектуальном философском кино, где проблемы веры занимали и занимают довольно значительное место, преобладают атеистические мотивы. Рост в 60-е годы массовых антибуржуазных движений, важную роль в которых сыграла демократическая интеллигенция, обратил внимание кинематографистов от вечности небес к социально-политическим конфликтам современности. На смену Базену пришла антибазеновская материалистическая теория кино, пусть иногда грешащая вульгарным материализмом и левацкими перегибами, но безусловно социально и политически окрашенная. После смерти А. Ба-зена в 1958 году и А. Эйфра в 1964 году последний из могикан, А. Ажель, был вынужден уйти в глухую оборону, предавая анафеме исторический материализм и выдавая себя за единственного защитника духовного начала в кино. Поскольку реалистические тенденции в киноискусстве приняли отчетливый антирелигиозный характер, то теперь спиритуалистическая теория кино более акцентировала внимание на многозначности и таинственности бытия, нежели на беспристрастности художнического видения.

В этих условиях в 70-е годы представители теологии кино были вынуждены вернуться к волновавшей А. Эйфра проблеме стилистических параметров воплощения божественного начала на экране. В частности, опираясь на концепцию изобильных и скудных средств выражения, выдвинутую католическим философом Жаком Маритеном в 1930 году в работе «Религия и культура», известный современный американский кинематографист, киновед и режиссер Пол Шрейдер разработал теорию трансцендентального стиля в кино. По Шрейдеру, отличие исторических судеб кинематографа от других искусств заключается в том, что, прогрессируя, он не обмирщается, а, наоборот, якобы обожествляется. Экран активно эксплуатировал, в терминологии Ж. Маритена, «сверхобильные» средства — все богатство сначала видимого, а затем видимого и слышимого мира. В ходе же своего исторического развития кино в первую очередь училось самоограничению в области средств выражения. В этой точке зрения есть свой резон. Действительно, расширение экспрессивных возможностей кинематографа, а затем и телевидения, благодаря техническим новшествам (цвету, широкому экрану, телевизионному вещанию, стереоскопии и стереофонии, а в перспективе и трехмерной голографии), сопровождается ростом самоограничения со стороны тех художников, которые в своем творчестве стремятся не столько к наиболее масштабным, сколько к наиболее выразительным произведениям. Ошибка американского исследователя состоит в том, что этому естественному движению киноискусства он пытается придать религиозный смысл, утверждая, что «переход от использования изобильных средств к скудным переводит внимание аудитории от привычного мира к миру иному». Соответственно и трансцендентальный стиль, стиль воплощения божественного начала в кино, характеризуется в его глазах точной дозировкой обильных и скудных средств, противостоя и сверхобилию библейских «боевиков», не способных вызвать подлинное религиозное переживание, и сверхскудности авангардистских лент, которые не в состоянии поддержать интерес зрителя к фильму на протяжении сколько-нибудь длительного времени.

Духовность, по мнению Шрейдера, возникает в результате несоответствия между ожиданиями зрителя, вызванными жизнеподобием ситуаций, и сознательным отказом режиссера от их внешней эмоциональной акцентировки, тяготением к холодной скудной стилизации, рассчитанной не на «нормальную» чувственную реакцию, а на сверхъестественное воодушевление, по своей природе выходящее за рамки непосредственного опыта.

В концепции Шрейдера, этой новейшей вариации идеи трансцендентного в киноискусстве, соединяются воедино эйфровское представление о всеобщем характере божественного на экране, базеновская точность в анализе его конкретно-кинематографического воплощения и сформулированное Ажелем представление о монополии религии на духовность кино.

Но ведь существование ряда произведений киноискусства, авторы которых стремятся пробудить активность зрителя нетрадиционными методами, в частности путем строгого самоограничения в сфере выразительных средств, само по себе еще не свидетельствует о каком бы то ни было примате священного начала. Творчество Робера Брессона, Карла Дрейера и Ясудзиро Одзу, на которое опирается П. Шрейдер, в разной мере религиозно, и религиозный момент в их произведениях далеко не всегда является основным. Стилистика фильмов Я. Одзу своей аскетич-ностью действительно близка миру Брессона и Дрейера, но японский художник опирается на совершенно иные мировоззренческие традиции, и религиозное чувство в его европейском понимании ему глубоко чуждо. Стремление путем сугубо стилистического определения придать религиозности на экране транснациональный и транскультурный характер приводит автора к почти полному отвлечению от конкретных социальных характеристик картин в угоду их абстрактно-мистической интерпретации. Таким методом можно приобщить к религиозному переживанию любое произведение, которое произвело глубокое впечатление на религиозного человека. Но если атеистическая, материалистическая интерпретация религиозных произведений по-своему правомерна, поскольку исходит она из реальной земной основы религии, то практикуемая теологами обратная операция является фальсификацией вдвойне, потому что таким образом мистифицируется не только авторский замысел, но и объективный смысл творчества. В результате книга П. Шрейдера, весьма интересная своими стилистическими наблюдениями, по общей концепции более чем неубедительна, так как автор стремится дать разнородным и разнопорядковым явлениям современного кино априорно однозначную интерпретацию.

Объединение в рамках «трансцендентального стиля» католика, протестанта и буддиста наглядно свидетельствует о неспособности религиозно ориентированного киноведения подчинить многообразие творчества догматам какой-либо одной религии.

Тяготение к такой нормативной интерпретации остается весьма распространенным и среди верующих западных кинематографистов. Приведем одно, пожалуй, наиболее характерное суждение такого рода, принадлежащее французскому режиссеру Эрику Ромеру: «Как искусство, созданное человеком, может сравниться с природой, созданной богом? В лучшем случае произведение есть откровение, открытие в мироздании длани господней. Моя позиция действительно самая телеологическая и теологическая. Это позиция зрителя. Если бы человек еще не открыл красоту в мире, как же он мог бы стремиться воспроизвести ее в изображении? Как он может восхищаться воспроизведением жизни, если он не восхищается самой жизнью? Такова позиция кинематографиста... Кинематографисты, которыми я восхищаюсь, всегда скрывают собственные средства выражения... В кино наиболее опасна гордыня кинематографиста, утверждающего: «У меня есть свой стиль, и я хочу его показать». Эта тирада современного французского кинематографиста, приводимая в исследовании А. Ажеля, особенно любопытна тем, что она почти дословно повторяет приведенное ранее высказывание папы Пия XII, относящееся к середине 50-х годов. Перед лицом перемен, происходящих в мире, стабильность религиозно-теологических канонов традиционного толка остается в силе.



Боги и дьяволы в зеркале экрана, 1982