ЭКРАН И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА


В.БАСКАКОВ

и ЭКРАН ВРЕМЯ

МОСКВА

«ИСКУССТВО»

1974

778 Б 27

Баскаков В. Е.

Б 27 Экран и время. М., «Искусство», 1974.

232 с., 28 л. илл.

Кыига В. Баскакова «Экран н время» посвящена сложным процессам современного кинематографа, борьбе идей на мировом экране. В ней разрабатываются важнейшие проблемы реалистического советского киноискусства, анализируется творчество крупнейших мастеров западного кино.

0815-017 025(01) —74

.БЗ-24-72-24

© Издательство «Искусство», 1974 г.

Экран

н идеологическая борьба

Новые

времена

Неореализм

сегодня

Московский

международный

Путешествие в Мексику

ЭКРАН И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА

Более полувека назад В. И. Ленин, беседуя с наркомом просвещения молодой Советской республики А. В. Луначарским, сказал, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино»

Эта крылатая фраза была произнесена в пору, когда кино не только в России, но и во всем мире еще не стало подлинным искусством и недалеко ушло от балаганного зрелища. Ленин прозорливо увидел его перспективы, связь с гигантскими зрительскими аудиториями. Он сказал «для нас», имея в виду значение кинематографа для дела пролетарской революции, социализма и коммунизма. Ленин прекрасно понимал, что кино может быть обращено и против «нас», то есть против идеологии и практики социализма и коммунизма. Еще до Октябрьской революции Ленин подчеркивал, что «кино, до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес»1 2.

Кино, ставшее уже в начале XX века одним из самых массовых, демократических видов искусства, является в наши дни мощным оружием идеологической борьбы. Оно активно служит социализму, способствуя формированию и утверждению его идеалов. Вместе с тем буржуазия использует кино, чтобы сохранять свое влияние на массы.

Уже в этой диалектической постановке вопроса о месте и значении киноискусства в системе борьбы идеологий заключена и важная особенность киноискусства — многослойный характер его воздействия на зрителей. Кино не может потребляться в индивидуальном порядке в силу своей специфики. Это искусство коллективного восприятия; па сознание кинозрителя в определенной степени оказывает влияние не только содержание данного фильма, но и сама зрительская аудитория.

Многослойность воздействия на зрительскую аудиторию заключается и в том, что одна часть зрителей воспринимает лишь сюжет, внешнюю сторону фильма, переданную через игру актеров (нередко известных и привычных для публики), другая часть улавливает дополнительно проблематику кнно-

Сб. «Самое важное из всех искусств», М., «Искусство», 1963, сгр. 124.

Там же, стр. 93.

картины, третья — еще п формы кинематографических изобразительных п иных решений.

И наконец, кинематография исключительно мобильное искусство — коробки с кинолентой можно доставить в любой район мира и показать на белом полотне экрана впечатляющие картины истории или современной жизни, передать политическую или философскую идею, свободно перемещаться во времени и пространстве. Все эти и другие особенности кино н делают его не только мощным фактором культуры, но и средством идеологического, а отсюда и политического, нравственного, эстетического и этического воздействия на широкие массы людей и в конечном итоге на все общество.

В некоторые периоды истории государств кино делало в воспитании разных слоев общества больше, чем все другие средства культуры и массовой информации.

Кинематография социалистического реализма 30-х годов с ее настойчивым поиском нравственного идеала, с ее многообразным и ярким положительным героем сделала для подготовки советского народа, особенно молодежи, к самому главному испытанию на крепость советского строя — борьбе с фашизмом — больше, чем другие виды искусства.

Герои «Чапаева» и фильмов о Ленине, «Комсомольска» и «Депутата Балтики», «Мы из Кронштадта» и трилогни о Максиме, «Цирка» и «Трактористов» вошли в сознание миллионов людей не просто как герои понравившихся произведений искусства, но и как носители новой морали.

В свою очередь, буржуазная кинематография тоже оказывала в определенные периоды своего развития фронтальное воздействие на общественное сознание, мораль, этику. Американская кинематография 20—30-х годов с ее мифотворчеством (ковбойские фильмы, фильмы о «золушках», нашедших свое счастье, и т. д.) сыграла большую роль в создании представления об «американском образе жизни», утверждении нравственного идеала, основанного на том, что человек в условиях «классового сотрудничества» обладает неограниченными возможностями. Миф об Америке как о благополучной, преуспевающей, динамичной стране распространился по всему миру прежде всего через посредство кинематографии.

И сегодня буржуазное кино при помощи уже новых средств и новых мифов пытается (правда, гораздо менее успешно, чем в предвоенные и первые послевоенные годы) создать атмосферу поддержки основных позиций буржуазных идеологов.

В то же время и в истории кинематографии капиталистических стран бывали периоды, когда демократические и социальные течения оказывали сильное влияние на общественное сознание п эстетические запросы масс. Так было, например, в Италии в период неореализма. Такие явления наблюдаются сегодня в итальянском, американском, японском кинематографе, где появились «взрывчатые» фильмы, отразившие кризисное состояние «великого общества потребления», общий кризис капиталистической системы.

Мысль В. И. Ленина о значении кино для дела коммунизма, его учение о двух культурах дают верный ключ понимания методологических вопросов, связанных с определением места кинематографии в борьбе идеологий.

Наследуя и развивая лучшие традиции отечественной п мировой культуры, советское кино формировалось и крепло как искусство подлинно народное, новаторское, окрыленное идеями коммунизма.

Развитие советского кинематографа, его этапы неразрывно связаны с историей социалистического строптельства — великими целями и радостями побед, невзгодами и преодолением трудностей. Фильмы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, лучшие фильмы 30-х годов, военных лет и послевоенного периода запечатлели рождение и рост нового общества и нового человека. Каждое значительное произведение советского кино было настойчивым и сложным поиском не только кинематографического образа, но прежде всего яркого народного характера — характера человека, рожденного революцией. Традиции революционного советского киноискусства оказали огромное влияпие на прогрессивное искусство мира.

В послевоенные годы в мировое кино вошли кинематографии молодых социалистических стран. В большинстве из них не было прежде своего кинопроизводства, или же оно влачило жалкое существование. Теперь художественные, документальные и научно-популярные фильмы выпускаются во всех странах социализма.

Таким образом, социалистическое киноискусство — это явление всемирно-исторического значения. Оно активно влияет не только на мировой кинематографический процесс, но и на общественное сознание масс и в социалистических странах, и в молодых развивающихся государствах, и в капиталистических странах.

На белом полотне киноэкрана, как и повсюду в мире, сталкиваются противоположные силы и тенденции. Лучшие фильмы социалистических стран, отмеченные жизненной правдой, высоким и действенным гуманизмом, произведения прогрес-

спвных художников капиталистического Запада, бичующие уродства капитализма и преисполпенпые симпатии к людям труда, их нуждам и чаяпням, молодая кинематография развивающихся стран противостоят широкому и мутному потоку буржуазной кинопродукции, отравляющей сознание масс ядом неверия в человека и его будущее.

«Мы живем в условиях неутихающей идеологической войны, которую ведет против нашей страны, против мира социализма империалистическая пропаганда, используя самые изощренные приемы и мощные технические средства,— отмечалось товарищем Л. И. Брежневым на XXIV съезде КПСС,— Все инструменты воздействия на умы, находящиеся в руках буржуазии — печать, кино, радио, мобилизованы на то, чтобы вводить в заблуждение людей, внушать им представления о чуть ли не райской жизни при капитализме, клеветать на социализм» К

Откровенно буржуазные фильмы внедряют в сознание зрителей идеи классовой гармонии и принципы буржуазной морали, стараются отвлечь массы от реальных жизненных проблем, увлечь их в вымышленный мир, где царствуют культ силы и эротизм.

Разумеется, сложная, изобилующая множеством нюансов и оттенков, далеко не одноплаповая картина западного кино по сводится к одному только столкновению политических, философских п эстетических позиций авторов фильмов. Известно, что субъективные взгляды и намерения художников буржуазного Запада нередко расходятся с объективным содержанием пх творчества. Как и другие виды искусства, искусство экрана, несмотря на все разнообразие стилей, идеологических концепций художников, так илн иначе отражает какие-то стороны, грани реальной действительности, черпает из нее свои образы.

Однако это отражение бывает неточным, односторонним, а порой и сознательно искаженным. И все зависит здесь не только от таланта художника, но прежде всего от его мировоззрения, его общественной позиции.

В условиях капиталистического строя художник постоянно испытывает на себе давление со стороны господствующих классов, находится в сильнейшей зависимости от буржуазных издателей, антрепренеров, кинопродюсеров, от вкусов буржуазной публики. В области кино эта зависимость особенно велика н непосредственна, поскольку искусство экрана дорого-

Л. И. Брежнев, Отчетный доклад Центрального Комитета КПСС XXIV съезду КПСС, М., Политиздат, 1971, стр. 90—91.

стоящее; оно не может обходиться без больших материальных затрат.

Все это особенно важно учитывать, говоря о современном положенип в западпой кинематографии. Крупные капиталистические монополии, прежде всего американские, держат сейчас в своих руках преобладающую долю кинопроизводства и кинопроката во многих странах. Отлично понимая значение кино как средства влияния на массы, они финансируют производство и прокат фильмов, пропагандирующих социальные и моральные «ценности» капитализма, картины реакционного, антикоммунистического содержания.

Почти сорок лет назад французский критик коммунист Леон Муссинак писал: «Работа в кино была до некоторой степени мастерством, теперь же это коммерческая сделка. Специалистам кино платят за их работу, устанавливая заранее, каков должен быть план, характер и дух этой работы... Нужно подчиняться пли отказаться совершенно от работы, изменить профессию пли принять условия; недолговечны и те «исключительные условия», в которых работают такие деятели кино, как Кинг Видор, Штрогейм, Пабст, Рене Клер. Эти условия обязывают их к постоянному балансированию па проволоке» .

За годы, прошедшие с той поры, когда были написаны эти строки, положение деятелей кино не изменилось. Более того, оно усугубилось еще и тем, что вся атмосфера, в которой работает ныне художник, пронизана не только коммерцией, но и антигумапизмом, иррационализмом, ставшими ведущими эстетическими категориями буржуазного искусства.

Примерно тогда же, когда писал Муссинак, выдающийся французский режиссер, не связанный с Компартией, Рене Клер с горечью отмечал: «Свобода, предоставленная в этих областях (радио, кино) частной инициативе, является лишь карикатурой па свободу. Ее цель — установить абсолютную диктатуру нескольких промышленных или финансовых групп в области, которая не является только материальной. Быть может, экономическая и политическая система, которая нами управляет в настоящее время, не дает возможности иначе разрешить вопрос. В таком случае это означает, что система не соответствует больше нуждам нашей эпохи и должна быть изменена... Кроме советского кино, организация и цели которого отличаются от целей и организации кино в капиталистических странах, можно сказать, что кинематография всего мп-

Леон Муссинак, Кинематограф буржуазии,— «Советское кино», 1933, 3—4,

ра парализована концентрацией средств в руках песколькпх больших фирм и той промышленной структурой, которую придали эти фирмы производству, для своего развития больше всего нуждающемуся в творческой свободе» .

Сергей Эйзенштейн писал о «голливудах», «цель которых — выжать из раз понравившегося фильма все кассово возможное, а затем переброситься на что-то резко непохожее, способное создать новую моду, новую сенсацию.

Там, за океаном, ковбойская шляпа уступает место пудреным парикам, римским тогам или завиткам ассирийских бород, тоги — дрессированным львам, львы — сутанам лирически трактуемых католических патеров, а сутаны — фракам, изображенным в манере выцветших дагерротипов — с единственной целью «разнообразить ассортимент»1 2.

В 30-е годы лишь начиналось то, что ныне стало системой организации кинопроизводства в Европе и США и в капиталистических странах Азии. Средства, предназначенные для производства фильмов и организации их проката, были сконцентрированы в руках восьми монополистических американских кинокомпаний, которые используют своих европейских партнеров и контрагентов в качестве исполнителей их стратегических замыслов. Заданы не только темы, но и основные эстетические посылки. Причем дело поставлено с размахом: охватывается не только массовая аудитория, жаждущая зрелищ, но и те слои зрителей, которые рассчитывают увидеть на экране так называемые «интеллектуальные» фильмы, трактующие современные философские и политические проблемы.

В специальной прессе Франции и Италии много пишут о кризисе кино, о кризисе производства, тематики, жанров. Появляются и серьезные исследования состояния кинодела в различных европейских странах. Те, кто тщательно исследует развитпе различных тенденций мирового кинематографа, приходят к неутешительным выводам. За десять лет ежегодная посещаемость кинотеатров стран, входящих в «общий рынок», сократилась вдвое. В то же время доходы американских кино-компаний в Европе значительно возросли. В частности, в Италии заокеанские фирмы забирают 65 процентов доходов от сборов за киносеансы, а отечественные фирмы — от 14 до 20 процентов.

«Ежегодно киноиндустрия США только от проката в Италии,— писала итальянская газета «Иль телеграф»,— получает десятки миллионов лир. Американцы держат под контролем

Р. Клер, Кино и государство.— «Советское кино», 1933, № 3—4.

* С, Эйзенштейн, Избранные статьи, М., «Искусство», 1956, стр. 80.

70 процентов итальянского кинопроизводства. Кинематографисты мирятся с таким положением как с наименее худшим из вариантов».

В среднем в Италию ввозится 220 американских фильмов ежегодно, в то время как в США экспортируется только 48 итальянских фильмов.

Даже католический кинокритик Кавалларо как-то отметил, что главная опасность для итальянского кино — это подчинение итальянскому и иностранному капиталу, американскому золоту.

В Англии 80 процентов капитала, используемого для производства кинокартин, предоставляется различными американскими компаниями. В минувшем году из 76 выпущенных фильмов 60 финансировались американцами.

Положение, сложившееся во французской кинематографии, давно беспокоит прогрессивные круги страны.

Вполне понятно, что зависимость европейских продюсеров от мощных заокеанских прокатных фирм, а также страх потерять деньги, вложенные в производство кинокартин, повлияли на саму тематику фильмов, на весь кинорепертуар.

По свидетельству французской и итальянской печати в европейском киноделе господствует «система локомотива». Американские прокатные компании финансируют апглпйские, итальянские, французские фильмы, проникая тем самым на европейский экран, и одновременно пробивают дорогу для чисто американской продукции.

Влияние заокеанского бизнеса па формирование репертуара кинотеатров Западной Европы весьма отчетливо проявляется и в той «синхронности», с какой на западноевропейских экранах меняется мода на тот или иной «новый» жанр развлекательного фильма. Еще но так давно это были «суперколоссы» из времен цезарей и фараонов. Затем, когда интерес к ним поубавился, на экраны США, Италии, Англии, Франции и других страп хлынул ноток ковбойских фильмов. Затем начался новый бум — бум секса. Изощренная эротика, сексуальные, садистские сцены стали чуть ли не главным содержанием буржуазных фильмов. Например, шведская и датская кинематография, по существу, переключилась на создание «сверхсексуальных» лент.

По свидетельству итальянских газет, почти половина выпущенных в Италии на средства американских кинокомпаний фильмов относится к так называемому «сексуальпо-эротиче-скому» жапру. Как отмечает известпьтй итальянский историк кино Уго Казираги, «усилившаяся власть американского золота привела к тому, что формула «лучше секс, чем соцн-

альные проблемы», восторжествовала даже на родине неореализма».

Можно назвать многие фильмы, которые принесли их создателям и прокатчикам миллионные доходы и вместе с тем подвергали массовые зрительские аудитории идеологической обработке в определенпом направлении. В этом ряду прежде всего следует назвать фильмы, посвященные секретному агенту 007 «с правом применять оружие» — Джеймсу Бонду. Вышло уже шесть таких фильмов, давших миллионные сборы их хозяевам.

Пожалуй, наиболее показателен из них «Голдфингер» — третий фильм о похождениях контрразведчика Джеймса Бонда.

«Голдфингер» — история того, как некий авантюрист стремится похитить золотой запас Америки, хранящийся в форте Нокс, а Джеймс Бонд, агент 007, в результате целой серии самых невероятных приключений предотвращает эту диверсию. Чего только нет в этой ленте — и головокружительные погони на бронированном автомобиле, который сам извергает пули и пламя, и виртуозно поставленные драки, и даже маленькая атомная бомба, которую пытается бросить Голдфингер на форт Нокс, и некий телохранитель Голдфингера — китаец, который с помощью своей необыкновенной шляпы сносит головы нерасторопным врагам.

Почему публика идет на такие фильмы? Один французский критик точно заметил, что это живое воплощение заветной мечты мещанина. Он живет тусклой, однообразной жизнью, сидит в своей лавчонке или конторе, вечерами ведет в кафе однообразную беседу с приятелями о погоде или о дебатах в парламенте, а потом, в субботу, с женой и детьми идет в кино. Он не хочет смотреть психологическую драму. Социальные картины тоже скорее раздражают, чем увлекают его. И вдруг он видит на экране героя — высокого, ловкого, не теряющегося ни в какой самой невероятной обстановке. Сам этот зритель никогда в жизни не видел такого человека. Но еще в детстве он мечтал о чем-то необычном. И вот теперь на экране Джеймс Бонд совершает такое, что не может присниться. Он предотвращает атомные взрывы, распутывает шпионские интриги своих противников, в драке с десятком силачей выходит победителем. Он неотразим, и даже обворожительная сотрудница иностранной разведки, забывая о своем долге, падает в его объятия и готова помогать ему.

Может быть, и так — авторы фильма, очевидно, учли вкусы п интересы определенной части публики. Но фильмы эти далеко не безобидны. Они пропагандируют культ оружия.



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн