Экран и время


«Экран и время»

Верно, что художник веял под сомнение такие священные понятия, как «процветающее общество», «свобода выбора», «единство нации», все эти лозунги, составляющие главный козырь американской пропаганды, подобно тому, как их берут под сомнение протестующие, бунтующие американцы.

Однако сам Антониони, так же как и его герои, молодые люди, которых он показал, не имеет какой-либо позитивной программы или позиции. Художник и его герои как бы говорят: все это прогнило, должно погибнуть, будет разрушено. Но что будет создано на месте всего этого? Может быть, вместо гигантских автострад, небоскребов из стекла и бетона, мостов и дымящих заводов, вместо потока машин и людей, занятых бизнесом, борьбой, трудом, может быть, вместо этого возникнет новая Долина смерти — выжженная солнцем пыльная земля, голые обветренные камни, лунные кратеры? Новый Забри-ски Пойнт? Такую ли судьбу предрекает Антониони американскому обществу?

Фильм «Забриски Пойнт» заканчивается видениями девушки, только что потерявшей парня, с которым она познакомилась на дороге в Долине смерти. Парень вернул на аэродром украденный самолет, но полисмен, спокойно прицелившись, разрядил в него обойму пистолета. И девушке, приехавшей в один из новых отелей, построенных в пустыне,— роскошный отель с прохладными холлами и бассейнами с изумрудной водой, мнится, что страшный взрыв сотрясает землю и стеклянный куб отеля рушится, хороня под своими обломками компанию бизнесменов, прибывших сюда на уикэнд, в том числе и ее любовника, преуспевающего босса рекламы. В возбужденном сознании девушки рушится не только этот свежеиспеченный отель: проваливаются в тартарары автомагистрали и города, в воздух вздымаются все и всяческие предметы и символы «цивилизации», огонь застилает землю.

Отвечая на вопрос газеты «Нью-Йорк тайме», Антониони заявил:

— Американец с легкостью может возразить: «Ты итальянец, ты не знаешь этой страны. Как же ты берешься судить о ней?» Но я не пытался объяснить страну, в конце концов фильм не социальное исследование. Я просто хотел почувствовать Америку и разобраться в своих ощущениях. Если бы я был американцем, то мне бы сказали, что я смотрю на мир как художник, но поскольку я иностранец, они говорят, что я неправ. Однако в определенной мере иностранец может видеть — нет, не лучше, просто он более объективен, потому что у него иной взгляд на вещи. «Забриски Пойнт» не был задуман как документальный фильм об Америке, хотя некоторые основные

эпизоды были сняты с натуры, например убийство студента. Я хотел описать ситуацию, при которой общество расколото на части, ситуацию, типичную не только для Америки. Ни один из персонажей фпльма не вызывает отвращения. Род Тейлор, например, играющий босса, у которого работает девушка, даже симпатичен. Но я хотел показать, что все разделены, что один человек не имеет ничего общего с другими. Представители власти, сидящие в своих башнях, хотя и могущественны, но, по сути дела, занимаются не тем, чем надо. Настоящие проблемы существуют внизу— на улицах. Именно на улицах мы сталкиваемся с реальными противоречиями — между богатыми и бедными, черными и белыми, молодыми и старыми. В фильме я провожу также мысль о том, что материальное богатство Америки, которое мы видим на рекламных щитах по обочинам шоссе, уже само по себе источник насилия. Не потому, что богатство плохо, а потому, что оно используется не для решения проблем, стоящих перед обществом, а, наоборот, для того, чтобы скрыть от общества эти проблемы...

Как видпм, это декларация другого Антониони, не того художника-интеллектуала, который показывал, как гибнет человеческий род, как разделились люди, потеряв коммуникации, и как цивилизация способствует этому разделению (не обозначенному в социальном плане). *Нет, в «Забриски Пойнт» Антониони внедряется в иную, новую для него сферу. В его фильме уже показан социальный разрез общества (пока еще не анализ его). Это не просто общество разделенных людей. Это общество, разделенное на социально окрашенных людей.

Правда, художник не стремился подчеркнуть классовый характер процессов, происходящих в нынешней Америке. Он еще далек от классового понимания того, что происходит в мире. Но он сделал в своем творчестве шаг в сторону реальности. Начав свой путь как аналитик социальной некоммуникабельности, он в предшествующем фильмо, снятом в Лондоне, «Блоу-ап», уже попытался заглянуть жизни в глаза. Однако реальная жизнь представилась ему столь неясной, запутанной, сложной, а иногда и просто фантастичной, похожий на игру в теннис без мяча, что режиссер в испуге остацовился.

В «Забриски Пойнт» он сделал отчаянную попытку про* никнуть в сущность жгучих процессов жизни. Он отказался от многих стилевых, эстетических и философских позиций, которые были столь характерны для его творчества итальянского периода. От многих, но далеко не от всех. Фантасмагория — сцены, когда героине, предающейся плотской любви, кажется, что вся Долина смерти покрыта телами мужчин и женщин, впавших в «повальпый грех». Содом и Гоморра па цветной пленке в течение целой части — это, безусловно, от старого Антониони. Куда пойдет режиссер дальше? Сумеет ли он вырваться из тенет декаданса? Покажет время. Факты свидетельствуют, что это непросто для Антониони — человека противоречивого, связанного с явлениями декаданса.

* * *

Спрашивается, на какой почве возникают те явления в американской кинематографии, о которых мы говорили выше?

Нет сомнения, что создание рассмотренных фильмов — свидетельство озабоченности части американской и западноевропейской интеллигенции событиями, происходящими в Америке, следствие массового разочарования в возможностях и перспективах «потребительского общества». Нельзя также забывать, что в американском кино (особенно в лучшую пору его истории, в 30-е гг.) была крепкая реалистическая традиция, связанная, с одной стороны, с реалистической прозой тех лет, а с другой—с именами ряда выдающихся кинематографистов: Джона Форда, создателя «Табачной дороги», Орсона Уэллса с его «Гражданином Кейном», Кинга Видора и других режиссеров той поры, а еще ранее с творчеством Чарли Чаплина. Эта реалистическая традиция в определенный период вовсе пресекалась, а в другое время, в конце 50-х — начале 60-х годов, стала узеньким ручейком рядом с мощным потоком пропагандистского хлама лент, прославляющих американский образ жизни.

Вместе с тем, и это тоже нужно принять во внимание, кинокомпании, финансирующие фильмы* подобные «Погоне», «Полуночному ковбою» или «Забриски Пойнт», используют выгодную для себя конъюнктуру, получая огромные прибыли от фильмов, темы которых волнуют миллионы людей, особенно молодежь. Ведь молодежный зритель и в Амерпке и в Европе за последние годы сильно поостыл к традиционной голливудской продукции.

Сейчас не только художники, по и многие политики и деловые люди Соединенных Штатов вынуждены признавать, что в обществе, которое совсем недавно столь пышно рекламировалось и прославлялось, многое неблагополучно.

Сам факт появления фильмов, о которых шла речь выше, очень разных по качеству, тематике, степени критической оценки реальности и американского образа жизни, говорит о процессе переоценки ценностей, идущем в кругах творческой интеллигенции.

Как известно, госдепартамент официально заявил о неучастии США в VII Московском международном кинофестивале, мотивируя это тем, что на кинофестивале 1969 года были показаны фильмы борющегося Вьетнама. Однако в Москву приехали с фильмами многие крупные представители деловых кругов американской кинопромышленности, а также видные режиссеры прогрессивного направления, актеры и критики.

На фестивале побывал Сидней Поллак, и его фильм «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» имел очень большой успех у московских зрителей и гостей из семидесяти стран мира.

Артур Пенн устроил в Москве европейскую премьеру фпльма «Маленький большой человек». Кровавая расправа генерала Кастера пад мирными индейцамп, разорение их жилищ, убийство их детей — все это не только выглядит па экране впечатляюще, но и заставляет зрителя протянуть в своем созна-пии пить от тех давних времен к современности.

Драму безнадзорной молодежи показал Холл Бартлетт в конкурсном фильме «Генералы песчаных карьеров» (по рома-пу бразильского писателя Жоржи Амаду).

Стэнли Креймер демонстрировал в Москве только что законченный и еще не показанный в США фильм «Благослови зверей и детей». Известный режиссер, мастер политического фильма, обычно не стремящийся к многослойностп своих произведений, а любящий точный графический рпсупок (его фильмам всегда присуща известная заданность), и на этот раз сделал острый и гневный фильм-притчу. Хотя и с позиций буржуазного гуманиста, он решительно клеймит главный порок западного образа жизни — бездушие, невнимание и безразличие к человеку. Протест юных героев картины, выпускающих на волю обреченных на истребление бизонов, стихиен, но весьма символичен.

Конечно, нельзя сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что иные авторы и финансирующие их круги создают «критические» фильмы в угоду предвыборной борьбе, в порядке аргументов в пользу критиков нынешней администрации. Что-то близкое к этому можно найти в картине Уайлера и особенно в других подобных ей лентах. Но очень часто вопреки позиции авторов (многие из них — буржуазные художники, не отрекающиеся от своего класса) сама логика мысли и исследуемого жизненного материала делает их произведения антибуржуазными по сути, хотя и содержащими известные компромиссы.

В США есть и другого рода фильмы, где берутся как будто

бы те же объекты, что и в упомянутых выше картинах, но

повернуты они совсем по-иному. Не случайно в фильме «Рожденные, неприкаянными», где впечатляюще изображена банда молодчиков, терроризирующих мирных обывателей, защитником горожан выступает молодой демобилизованный солдат, бывший «зеленый берет», прошедший «настоящую» закалку на полях войны , в Юго-Восточной Азии. Не случайны и попытки продюсеров и некоторых режиссеров изображать «новых» революционеров в специфическом виде. Эти «новые» революционеры, увлеченные,поисками истины в анархических теориях или. восточных религиях, а то и в наркотических грезах, не представляют опасности для буржуазного государства.

Весьма прпмечателеп в этом отношении американский фильм «Волнение на улице» (режиссер Барри Шир). Молодой Макс Флатоу, взбунтовавшись против деспотизма родителей, убегает из дому и вскоре становится кумиром молодежи под именем Макс Фрост. На его концерты собираются тысячи юных поклонников, его выступления передаются по телевидению, пластинки расходятся в миллионах экземпляров. Политический деятель Фергас, добивающийся избрания в сенаторы от штата Калифорния, решает использовать популярность Макса в собственных целях и включает в свою программу обещание предоставить право голоса молодежи не с 21 года, а с 18 лет. До настоянию Макса, организовавшего грандиозную, небывалую демонстрацию молодежи, этот возраст снижается до 15 лет. фергас проходит в сенат, 25-летняя подружка Макса — в конгресс, молодежь начинает оказывать все более заметное влияние на политическую жизнь страны. В конце концов, 24-летнего- Макса избирают президентом. И тот в своей программной речи заявляет, что главные враги, мешающие создать счастливую жизнь в стране... не коммунисты, не русские, не евреи и не. китайцы, а старики, которые-де не могут навести порядок и «грызутся» между собой. Посему он издает закон, в соответствие с. которым всех людей свыше 35 лет следует отстранять от дел и свозить в «райские лагеря», где им будут давать сильнодействующий наркотик ЛСД, под влиянием которого те будут счастливы. Стариков силой свозят в лагеря, юный президент, правит страной. Но его наводят на тревожные размышления слова маленькой Мэри Фергас: «Ты очень стар. Тебе, паверное,. сто лет». Фильм заканчивается словами мальчика, смотрящего вслед президенту: «Надо отстранять от дел всех, ко^болыпе. десяти лет...»

\Как видно, даже из пересказа сюжета фильма (не имеющего, кстати, серьезных художественных достоинств), это, скорее, пародия, спекулятивно построенная в форме «предостережения обществу».

Продюсеры, ухватившись за модную молодежную тему, нашли также необходимый предлог, чтобы поломать рамки внешней пристойности американских фильмов: в течение четырех десятков лет она определялась «кодексом Хейса», который предлагал воздерживаться от открытой порнографии. Этот кодекс, принятый добровольно еще в 20-х годах всеми крупными кинокомпаниями, ныне оказался выброшенным за борт.

После кассового успеха в США шведского фильма «Я любопытна», где политическая демагогия на мнимо актуальные темы подавалась с гарниром откровенной порнографии, американские компании решплп и сами приступить к постановке порнографических фильмов, где эротизм стал слегка гримироваться под «молодежную» направленность и «политическую актуальность». По сути дела, это самая беззастенчивая спекуляция, ибо поток порнографических фильмов, выплеснутый ныне на экраны Америки и Европы (многие подобного рода фильмы опять-таки сделаны во Франции и Италии на американские деньги), никакого отношения к исследованию актуальных жизненных процессов не имеет.

Произошла не без влияния финансирующих фильмы компаний подстановка понятий. Герои картин нередко говорят о революции, но имеют в виду не социальную революцию, а лишь крушение определенных «устоев». Продюсеры подчас препарируют самые актуальные, волнующие молодежь темы. Чего стоит, например, фильм «Че», который поспешила сделать одна из американских кинокомпаний, по-своему откликнувшись на публикацию дневников выдающегося революционера. Че Гевара в этом фильме «истинный» революционер, противопоставляемый революционерам «неистинным», то есть коммунистам, социалистическому лагерю. И гибнет он в результате «происков марксистов». Эта беззастенчивая фальшивка лишний раз показывает, как умеют капитаны кинобизнеса использовать и извращать в своих интересах события, волнующие молодежь.

То же самое можно сказать о ряде откровенно антисоветских и антисоциалистических лент. Такие фальшивки лишний раз напоминают об остроте идеологической борьбы, ведущейся в современном мире.

* * *

В журнале «Ньюсуик» была напечатана любопытная статья по вопросам современной американской киноиндустрии. «Великая голливудская империя, более полувека правившая вкусами и привязанностями американцев, повержена в прах, ее

вЛаДыКи и тирайы свергнуты или мертвы, съемочные плоЩаД-ки пусты, тонстудии молчат, разрозненные ряды в полном смятении,— писал журнал,— но из развалин города поднимается новая киноиндустрия. Студии как средство финансирования и проката большей частью переходят в руки растущей армии независимых кинематографистов. Новые режиссеры и продюсеры, создающие три из каждых четырех фильмов, снимаемых сейчас в Америке, не нуждаются более в оборудовании больших студий. Вместо этого, пользуясь новой переносной техникой, они снимают в Ванкувере и Нью-Йорке, Нью-Джерси и Новом Орлеане, в мотелях или прямо с машины или мотороллера.

Характер нынешних фильмов определяется целой серией факторов, которые никто не представляет себе достаточно ясно. Совершенно очевидно, однако, что одним из наиболее мощных факторов служит постепенное формирование новой зрительской аудитории, заметно более молодой (62% сегодняшних кинозрителей в возрасте от 12 до 30 лет), более образованной, более разборчивой и, что самое важное, значительно более многочисленной, чем та, которая поддерживала старую голливудскую систему. За последнее десятилетие вкусы, требования и темперамент этой новой аудитории породили новый тип кино в Америке... Новые фильмы фокусируют внимание не на каком-то фантастическом студийном ландшафте, а на площади Таймс-сквер или Куинс-бульваре, на подвалах, кегельбанах и дворах Средней Америки, на особых приметах американской жизни, таких, как трек для мотогонок или мир нефтяных вышек, на преступном мире городов и насилии на улицах Америки.

В этих фильмах действуют мужчины, чья заурядная внешность всего десяток лет назад обрекла бы их на второстепенные характерные роли: хилый лысоватый Джек Николсон или отнюдь не эффектный Дастин Хоффман — и проявляют заметный талант новые актрисы, чья нестандартная красота столь же непривычна, как и роли, которые они играют. Стиль жизни и позиция этих новых героев и героинь отражают раскольническое мировоззрение молодых режиссеров, которые пересматривают господствующие жизненные ценности Америки. Рождается очень личное кино, и в его фильмах отражены поиски лучшей жизни».

Эта оценка буржуазного критика не дает точного анализа того, что произошло в американской кинематографии. Но вместе с тем такого рода суждение не следует сбрасывать со счетов. Киномонополии, разумеется, не самоликвидировались, они по-прежнему выпускают традиционную продукцию, они

увеличили выпуск политических кинокартин. Но одновременно произошла известная смена вех — и по конъюнктурным соображениям и с учетом потребностей зрительских аудиторий. Сказываются, конечно, и настроения в среде американской интеллигенции. Но главное — то кризисное состояние, которое вынуждено отразить киноискусство США.

В американской культуре, в ее важной отрасли — кино — проявились принципиально новые тенденции, созданы фильмы беспощадного критического реализма, пусть иногда и осложненные буржуазными иллюзиями.

«Забриски Пойнт», «Полуночный ковбой», «Погоня», «Благослови зверей и детей» — действие этих фильмов происходит сегодня, в наши дни. Действие «Маленького большого человека» — в XIX веке. «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» —в начале 30-х годов, в период «великой депрессии». Но как сходны ситуации и проблемы, как близки идеи, волнующие очень разных художников — создателей этих фильмов.



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн