НЕОРЕАЛИЗМ СЕГОДНЯ


НЕОРЕАЛИЗМ СЕГОДНЯ

Это статья о неореализме. Нас спросят — почему вдруг мы вспомнили течение, которое^ по признанию даже самих его организаторов, завершило свое существование чуть ли не два десятилетия назад?

И все же это статья о неореализме. Сегодня, в обстановке обострившейся идеологической борьбы, весьма уместно напомнить о судьбах этого яркого проявления итальянской культуры, итальянской кинематографии.

Ленинское положение о том, что в обществе, расколотом на классы, духовная культура не выступает как единая, общечеловеческая, подтверждается и всем развитием современного искусства капиталистического мира. «В каждой национальной культуре,— указывал В. И. Ленин,— есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в као/сдой нации есть трудящаяся и экплуатируе-мая масса, условия жизпи которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) — притом не в виде только «элементов» а в виде господствующей культуры».

Классовый характер культуры в капиталистическом обществе, разумеется, не исключает того, что в духовной культуре людей, принадлежащих к той или иной пации, имеются и некоторые общие черты. Все же лучшее, что создается в национальной культуре,— это результаты развития народной, демократической — и как высшая форма ее проявления — социалистической тенденции, хотя эту тенденцию постоянно стремится пресечь и ликвидировать (а нередко и пресекает!) господствующая буржуазная культура, поддерживаемая капиталом, государственной властью, религией. Причем нередко проявления реакционной культуры и демократической культуры могут быть слиты в противоречивом единстве в одном произведении.

Исходя из учения В. И. Ленина о двух культурах в каждой нации, очень важно точно обнаружить, в чем именно проявляет себя реакционная культура сегодня, а в чем — демократическая, отличающаяся более или менее осознанно выраженным народным содержанием, отражающая народную (хотя бы даже общедемократическую, а не социалистическую) точку зрения

В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 24, стр. 120—121.

йа современность, на процессы, характеризующие жизйь стра-ч ны, народа. Это важно для того, чтобы лучше разобраться в явлениях искусства сегодняшнего дня, а также в традициях, к которым восходят эти явления.

К сожалению, в некоторых наших искусствоведческих работах проявления буржуазной культуры с ничтожными прожилками, вкраплениями культуры демократической иногда нолучают предпочтение перед проявлениями демократической и даже социалистической культуры.

Именно так случилось и с итальянским неореализмом, мощным течением в кинематографии, возникшим сразу же после окончания войны: оно было объявлено «закончившимся», «исчерпанным» уже в начале 50-х годов.

Вызванный к жизни итальянским антифашистским Сопротивлением, неореализм сразу заявил себя как демократическое художественное течение, полное художественного своеобразия и подлинного гуманизма. Именно демократизм, близость к народным массам отличали произведения неореализма от подобных ему явлений в других западноевропейских странах* тоже рожденных в огне антифашистской борьбы, но не вобравших в себя так полно и живо народные чаяния и идеалы.

После долгой ночи фашизма молодые кинематографисты Италии с жадностью устремились к свету. И этот свет увидели онп в жизни, борьбе и морали человека труда, простого итальянского труженика.

«Рожденное духом Сопротивления,— пишет С. Герасимов в рецензии на книгу «Современное искусство Италии» («Новый мир», 1970, № 10),— брожением народно-революционных сил после поражения Италии во второй мировой войне, неореалистическое киноискусство, поднявшееся на этой благодатной духовной основе, смогло показать современному обществу всю мощь национального гения Италии и повлияло на развитие мирового кинематографа с той императивной силой, которая всегда сопутствует победительному «примеру».

А между тем иные теоретики неореализма склонны все это течение сводить к сумме изобразительных приемов, найденных Росселлини и Дзаваттини, Де Сика и Де Сантисом. Разумеется, «отцы» неореализма сделали большие открытия чисто кинематографического значения — обновили и освежили средства кинематографической выразительности, приемы режиссуры и принципы использования актеров, способы декоративного оформления и монтажа. Эти открытия известны, они принадлежат истории, и не воздать им должное просто невозможно. Известно и то, что великие свершения неореализма, тот качественный прыжок, который связан с ним в развитии кинематографии как искусства, опирались на прочную базу лучших достижений мирового реалистического кинематографа, в особенности кинематографа советского. В Римской киношколе, где учились будущие организаторы неореализма еще в период фашизма, преподавал коммунист Умберто Барбаро, который хорошо знал советский реалистический кинематограф. Де Сантис вспоминал, что запрещенные в прокате, по имевшиеся в школьной кинотеке фильмы Пудовкина там крутили десятки и сотни раз. Эстетика «Матери» и «Конца Санкт-Петербурга», статьи В. Пудовкина, которые с помощью Умберто Барбаро тоже стали известны питомцам школы, и создали ту художественную почву, на которой потом родились памятные всем открытия неореализма.

Многие выпускники школы вспоминают также «Детство Горького» и «В людях» Марка Донского. Суровый, беспощадно правдивый язык этих фильмов, отличавшее их умение видеть доброе и красивое в убогом и нищем быте — все это тоже оставило заметный след в сознании молодых художников, которым предстояло революционизировать искусство итальянского экрана.

А революция эта коснулась не только формы, не только средств кинематографического вйдения действительности — впервые в киноискусстве капиталистического мира возник целый поток фильмов, отразивших реальную, доподлинную народную жизнь с необыкновенной живостью, естественностью и полнотой. Причем в лучших неореалистических фильмах это не был некий взгляд со стороны, взгляд честного интеллигента, пришедшего «в народ» посмотреть, как он живет. Нет, авторы «Рима — открытого города», «Похитителей велосипедов», «Нет мира под оливами» и «Рима, 11 часов» с почти не встречавшейся прежде непосредственностью и цельностью выражали и отражали именно народный взгляд на явления действительности. И в этом состояли сила и своеобразие неореализма. Не случайно многие деятели неореализма были коммунистами. Иные — голосовали за компартию. Еще в период фашизма, в 1942 году, в написании сценария фильма «Земля дрожит» режиссера Лукино Висконти участвовал коммунист Марио Аликата. (После войны Аликата стал одним из руководителей Итальянской компартии, директором «Унита».)

Эта связь с коммунистической идеологией, в разных фильмах проявившаяся с разной мерой отчетливости и глубины, питала неореализм как новаторское, по сути, революционное художественное течение, хотя среди тех, кто был в орбите этого могучего течения, были и не коммунисты и даже люди, далекие от понимания марксизма-ленинизма. Но в ту пору они, как и

их коллеги-коммунпсты, отражали духовный подъем нации, освободившейся от фашизма, мораль и нравственную сйЛу простых людей, противостоящих растленной морали правящих классов, скомпрометированных своей духовной, а часто и непосредственной, открытой деловой связью с фашизмом.

Впервые в истории зарубежного кинематографа появились не отдельные картины, а именно течение, в большой степени свободное от буржуазного идеологического давления, находившееся вне орбиты буржуазной культуры. Отсюда и только отсюда — присущие неореализму антидекадентские черты. Формализм, штукарство, желание увидеть в человеке лишь проявления подсознательных комплексов и т. д.— все это было чуждо произведениям неореализма. В этом — еще одно доказательство антпбуржуазности неореализма в лучшую пору его развития.

И именно эту особенность неореализма сразу же увидели и по-своему правильно, встревожепно оценили правящие классы.

Разве мало и до того возникало и во Франции, и в Англии, и в США произведений реалистического искусства, исполненных правды, болп за простого человека? Все эти произведения, разумеется, тоже беспокоили капитанов буржуазного мира. Но то были произведения, все же стоявшие на позициях буржуазного гуманизма. Они чаще всего не замахивались на сами принципы буржуазной духовной культуры, морали, не ставили коренные вопросы социального бытия народных масс.

Здесь же все было другое. Неореалисты отрицали буржуазную мораль и буржуазный гуманизм, показывали людей трудящихся классов, впрямую противопоставленных буржуазному правопорядку, власти класса эксплуататоров, насквозь прогнившего, разъеденного коррупцией, долголетней связью с фашизированным государственным аппаратом.

Наша кинокритика не сразу и не в полной мере оценила то повое, что принесли молодые итальянские режиссеры, питомцы римской киношколы, в мировое искусство экрана. Очевидно, исследователей, обратившихся к первым фильмам неореалистов, настораживали налет натурализма, элементы фрейдистской философии, которые все же сказывались в трактовке побудительных мотивов действия героев в некоторых неореалистических лентах.

Критика не находила в фильмах неореалистов изображения классовой борьбы в ее осознанных, органпзованых компартией формах и потому, скорее, относила сценарии Дзаваттпни, ленты Росселлини, Де Сантиса, Джерми, Кастеллапи к явлениям, аналогичным итальянскому натурализму конца XIX века —

йернзму. Хотгй сам этот термин —■ Натурализм — обычно не употреблялся, оп, скорее, подразумевался.

Но когда с мирового экрана стали сходить фильмы неореализма, а на смену им явились картины, в которых не было отражения народной жизни в ее сущностных закономерностях и проявлениях, хотя иногда, правда, и воспроизводились внешние атрибуты неореалистических лент — грязные улицы, веревки с бельем, галдящая толпа,— тогда разговор о неореализме стал вестись на более высоком теоретическом уровне. Теперь уже в «Риме, 11 часов» или в «Два гроша надежды» даже вчерашние скептики стали обнаруживать отблески яростной классовой борьбы, отражение народной психологии в ее ранее не исследованных западноевропейским кинематографом чертах и проявлениях.

Пожалуй, в ту пору все и сошлись на том, что неореализм был подлинно демократическим течением, отразившим подъем нации после падения фашистского режима.

Л в середине 50-х годов, когда неореализм потерял свое место в кинопроизводстве Италии, в итальянской печати возникла острая дискуссия о его судьбах. Позднее она прошла и среди наших теоретиков кино.

Отражение этой дискуссии можно видеть и в недавней статье Б. Зингермана «Итальянское кино и итальянское общество» (сб. «Современное искусство Италии», М., «Искусство», 1970), где снова обстоятельно и точно определяется место неореализма в развитии искусства страны. Автор стремился, по-видимому, подвести итоги дискуссии, на протяжении ряда лет кипевшей вокруг неореализма. И, несмотря на ряд спорных положений, ему удалось выдвинуть несколько наблюдений, представляющих несомненный интерес. В частности, заслуживает серьезного внимания мысль Б. Зингермана о том, что неореализм выполнил одновременно две задачи — общеевропейскую и чисто национальную, итальянскую. Оказав широкое влияние на искусство других стран, он остался вместе с тем сугубо итальянским художественным течением.

Известно, что насчет причин «конца» неореализма существуют и в итальянском и в советском киноведении разные точки зрения. Одни полагают, что неореалистические фильмы перестали выпускаться по чисто внешним причинам — из-за давления голливудских кинокомпаний, произвола клерикальной и государственной цензуры, отсутствия средств у национальных кинопромышленников и т. п. Другие указывали, что изменилась сама действительность: социальная революция, ко юрой жаждали неореалисты, не произошла, общество в определенной степени стабилизировалось, возникла «нормальная» буржуазная жизнь, в условиях которой неореализм не мог не начать вянуть и вырождаться.

Автор статьи, о которой у нас сейчас идет речь, не вполне соглашаясь с первой точкой зрения, не видя в ней достаточно убедительного объяснения кризиса, поразившего неореализм, еще более решительно возражает против второй.

Б. Зингерман, в частности, оспаривает весьма распространенную точку зрения на эволюцию неореализма, впервые предложенную И. Соловьевой в книге «Кино Италии» (М., «Искусство», 1961). Суть этой концепции Б. Зингерман сводит к следующим положениям: после насильственного прекращения антифашистского Сопротивления, не приведшего к социалистической революции, в стране восторжествовал обычный «нормальный» путь буржуазного развития, что предопределило отход итальянского искусства второй половины 50-х годов от неореализма, возникновение других художественных и идейных тенденций.

При такой концепции И. Соловьевой, указывает Б. Зингерман, казалось совершенно естественным, что после неореалистических лент, пронпзанпых ощущением истинно народной жизни и человеколюбием, в Италии, перешедшей от неразре-шпвшейся революционной ситуации к «нормальному», то есть обычному буржуазному, укладу жизни, и в кино наступила пора разочарования, «похмелья». Основными мотивами итальянских фильмов 50-х — начала 60-х годов стали одиночество, усталость, душевная опустошенность, а главным выразителем пастроений, характерных для итальянского общества этого периода, выступил Антониони, у которого эти мотивы были выражены наиболее открыто и последовательно. Далее Б. Зингерман полемизирует с известной статьей М. Туровской «Микеланджело Антониони—первое знакомство» («Искусство кино», 1962, № 6), главная мысль которой в том и состояла, что «в самом обществе, накопившем усталость и разочарование песбывшихся надежд, не было уже почвы для неореалистической концепции», вот и наступила пора побед Микеланджело Антониони.

Но факты говорят, что и в 50-х и в начале 60-х годов, то есть и в условиях так называемого «экономического чуда», появлялись картины, которые свидетельствовали, что и в этот период демократическое движение не только не угасло в Италии, а, наоборот, приняло новые, мощные формы. Активная политическая жизнь, рост авторитета компартии (четвертая часть населения Италии голосует за коммунистов), острые классовые бои — все это, прежде всего, и характеризует положение в стране, где нельзя видеть только «горечь несостояв-

шпхся надежд» (хотя н горечь тоже, конечно, ощутимо окра-шивала и тогдашнюю жизнь и искусство определенной части итальянского общества).

Но, верно е обстоятельно развернув полемику с теми, кто видел в итальянском обществе лишь «утраченные иллюзии», Б. Зингерман сам склоняется к мысли о том, что на смену неореализму пришел некий новый, как бы высший этап в развитии итальянской кинематографии. Выразителем времени, по его мнению, становится искусство Феллини, Висконти, Пазолини, Антониони. Творчество Феллини и Висконти ему представляется наболев ценным, и автор статьи разбирает фильмы этих мастеров в широких связях с итальянской действительностью последних лет. К Антониони он более строг, считая, что тот, до существу, всю жизнь ставит лишь один и тот же фильм, и в «Затмении», где он достигает совершенства, «внутренняя бедность его искусства всего сильней и раскрывается». Критик, явно упрощая проблему, считает творчество Антониони «математически заданным», а его фильмы — чистым психологическим экспериментом, в котором «некоторые новые мотивы итальянского кино, имеющие под собой глубокие социальные основания», достигли (что верно) абсолютизирования и даже опошления, поскольку, как полагает Б. Зингерман, Антониони в своих фильмах эти мотивы «довел до глубокомысленной, утонченной и мрачной бульварщины — он их скомпроме^ тировал».

Так, если М. Туровская видела в Антониони вершину в развитии итальянского, кино тех лет, новый, невиданный цвет, возросший на почве, обеспложенной тотальным разочарованием, то Б. Зингерман начисто отрицает какой-либо вклад этого режиссера в развитие прогрессивного кинематографа современной Италии, видя в нем лишь «увядшую ветвь итальянского искусства».

Думается, здесь весьма спорны обе точки зрения: Антонио-пи — не феномен, отразивший в себе итальянскую действительность в ее основных чертах, но он все же заметное и по-своему закономерное порождение некоторых свершавшихся в ней процессов (и в этом, по-моему, ближе к истине М. Туровская), хотя в его творчестве отразились многие черты буржуазной философии.

Новый фильм Антониони «Забриски Пойнт» позволяет прийти к научно аргументированному исследованию творчества режиссера, взятого не в статике, а в динамике, в движении, в противоречиях, заблуждепиях.

л, В творчестве Пазолини Б. Зингерман наряду с его яростной активностью и изобразительной силой справедливо видит

11?:.

натурализм, обостренный интерес к жестоким нравам деклассированных элементов, к биологическому началу в человеке, что подтверждается и картинами, созданными Пазолини в самое последнее время.

Пьер Паоло Пазолпни в первых своих фильмах создал впечатляющую картину римского дна, гнета и произвола, обрушивающихся на простого, «маленького» человека. Но дальнейший путь режиссера был сложен и противоречив — здесь были и взлеты, были и падения, а главное, как раз последние годы отмечены в творчестве режиссера полным уходом от реализма к символам, аллегориям, жестокой эротике.

Пазолини всегда декларировал свою антпбурзжуазность, правда, нередко атаки против буржуазного образа жизни и морали сочетались у него с довольно путаными аллегориями, срывами в мрачную психопатологию и никогда пе сопровождались какой-либо положительной программой,— в этом я согласен с Б. Зингерманом.

В фильме Пазолини «Свинарнпк», как и во многих картинах, созданных в эти годы влиятельными режиссерами Франции и Италии, подвергается рассмотрению суть нынешнего общества и современного человека. Действие фильма происходит в доме западногерманского магната, который заключает пакт с бывшим нацистским преступником. Таким образом, приметы злободневности налицо. Но когда режиссер развертывает на экране сцены людоедства, скотоложества, чудовищных человеческих пороков и извращений, странные и страшные аллегории, то становится совершенно ясно, что здесь мы имеем дело лишь со словесным декларированием антибуржуазности. По сути же своей все идеи «Свинарника» почерпнуты из потоков антигуманистического искусства, буржуазный характер которого неоспорим.

В «Декамероне», премированном на фестивале в Западном Берлине в 1971 году,—экранизации новелл Боккаччо — даже не прочитывается какая-либо проекция в современный буржуазный мир.

Итак, остались Феллини и Висконти. В их творчестве, отражающем более трудный, более мучительный анализ современного общества, Б. Зингерман видит наиболее прогрессивную тенденцию итальянского искусства экрана сегодня. (Правда, к Феллини и Висконти критик добавляет еще позднего Росселлини с его «Гепералом Делла Ровере»,— в статье содержится яркий анализ этого фильма.)

В таком методологическом построении истории итальянского кино последних лет много интересного. Изобразительная

сила лучших лент Висконти и философская глубина таких картин Феллини, как «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», и некоторых других,— явления большого масштаба. Верно очерчены и кризисные моменты в творчестве Антониони. Правда, М. Туровская при недостаточно четком методологическом подходе к творчеству Антониони (на что Б. Зингерман указал правильно) все же, как мне кажется, точнее определила многие особенности творчества этого художника, сделав интересный анализ его ранних фильмов. Последний фильм Антониони «Забриски Поцнт», повторяю, показал, что режиссер и раньше обладал потенциями, которые помогли ему в этой картине прийти к пониманию реальной трагедии, переживаемой американской молодежью, дать во многом правдивый анализ этой трагедии, хотя фильму и присущи определенные декадентские черты.

Однако основной предмет нашего спора с Б. Зингерманом — это традиции итальянского неореализма, его исторические судьбы и перспективы. Вся эта преблема представляется нам сегодня много сложнее, и рассмотреть ее хотелось бы и методологически несколько по-иному, чем это сделал Б. Зингерман и своей во многом интересной работе.

Так что же сделали неореалисты? И кто они такие? Можно ли согласиться с тем, что несбывшиеся мечтания о наступлении эры социальной справедливости заставили их уйти со сцены и они лишь уготовили почву для рождения новых художников, которым открылась иная и более глубокая правда о современном капиталистическом мире?

Б. Зингерман отметает ту часть этой концепции, которая касается «несбывшихся надежд» на социальную революцию, справедливо указывая на нарастание (а отнюдь не ослабление!) классовой борьбы в Италии.

Он с уважением говорит и о заслугах неореалистов, об их прежней роли в искусстве, но затем все-таки приходит к выводу, что сегодня их традиции неплодотворны, что они — история, яркая, незабвенная, но только история! Ведь их творческие принципы «не работают» и не могут «работать» сейчас, когда все так усложнилось в окружающем мире.

«На фоне «Дороги» (речь идет о «Дороге» Феллини.— В. />.),— пишет Б. Зингерман,— историческая и художественная пзжитость неореализма сделалась очевидной. В дискуссии о неореализме, которая горячо завязалась в 1955 году, вскоре после появления «Дороги», об этом направлении говорили уже в прошедшем времени. Стало очевидно, что вокруг, в итальянской действительности, в общественной атмосфере Европы, что-то переменилось, что эти перемены неореалистами не пред-

Полагались и не брались и расчет. Победоносная и уверенная энергия, с какой Феллини утверждал свой взгляд на мир, ощутилась в «Дороге» особенно сильно на фоне выцветших мотивов последних неореалистических картин. Следовало, очевидно, предположить, что Феллини ведома некая новая правда об итальянской действительности послевоенпых лет, которая от неореалистов ускользнула, которой они еще не знали».

Итак: «...некая новая правда об итальянской действительности».

Заметим, кстати, что это утверждение опирается в определенной мере на взгляды самих итальянских режиссеров и критиков, в том числе и тех, кто был связан в свое время с движением неореализма. Да, и им показалось, что традиции неореализма мертвы, неплодотворны, что все достижения неореализма — это славная, но древняя история.

Что ж, оценим по достоинству тот факт, что конец 50-х и весь период 60-х годов был сложным, по существу, кризисным периодом в итальянском киноискусстве. Тогда в Италии в обилии стали штамповаться и «вестерны-спагетти», и пошлейшие комедии, приправленные эротикой, и псевдоисторические фильмы — все это финансировалось крупными американскими компаниями.

В кинематографе, который критика называла «серьезным», появились фильмы, снятые с большим мастерством, фильмы, где случались и крупные кинематографические открытия, но в которых авторы пристально рассматривали лишь человека либо поставленного в «пограничную» ситуацию, либо обуреваемого подсознательными комплексами.

Кризис коснулся и видных мастеров. Мы виделп фильмы, созданные режиссерами, связанными в прошлом с неореализмом, но очень далекие от основных принципов этого течения, по существу, фильмы буржуазные. Это относится и к творчеству таких мастеров, как Де Сика, Джерми.



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн