НЕОРЕАЛИЗМ СЕГОДНЯ 2


Недаром Де Сика с горечью признавался, что в ряде его фильмов— «Вчера, сегодня, завтра», «Золото Неаполя» и других, в которых участвовала София Лорен,— были утрачены многие характерные для его прежнего творчества черты. «В них нет выдержанности,— признавался он,— а главное, души, которые были в моих первых работах. И это мучает меня. Это как раз те фильмы, которые я не должен был ставить».

Итальянские продюсеры, подчинившись своим заокеанским заказчикам и банкирам, лишили большую часть итальянского кинопроизводства национального своеобразия. Многочислен-

1Ше КойроДукЦни со странами Европы сыграли в atoM отношении далеко по последнюю роль. Родился некий «усредненный» фильм, в котором наличествовали и внешние приметы неореализма, но появился новый герой (обычно видный американский актер плп актриса), а главпое, появилось совершен-no иное отношение к жизни. Этот «усредненный» фильм отчалил от берега реализма и причалил к другому берегу — к массовому буржуазному искусству.

Капитанам кинорынка удалось сменить вехи всего итальянского кино, они не только раздавили неореализм (я не хочу отрицать и внутреннпе, в том чпсле и субъективные причины кризисных явлений в неореализме), они Не только открыли шлюзы для дешевой пошлятины. Они оказали поддержку декадансу.

Известный итальянский актер Раф Валлоне писал о неореализме: «В годы его расцвета слава нашего кино стала поистине мировой. До подобных высот национальное киноискусство никогда больше не поднималось. Это не тоска по безвозвратно ушедшим золотым дням, а констатация бесспорных 1ШСТ1Ш. Демократическое социальное направление — неореализм — подвергалось и подвергается нападкам многих. Было бы неверно полагать, что с середины 50-х годов это направление перестало существовать благодаря подобным нападкам. Изменились социальные, экономические условия, способствовавшие возникновению и расцвету неореализма. Кинодельцы, начавшие финансировать кинопроизведения, по непопятным для пих причинам давшие громадные сборы, быстро смекнули, что если в нашем обществе возобладают тенденции и идеи, проповедуемые авторами неореалистических фильмов, то плодами коммерческого успеха подобных работ придется пользоваться недолго. После весьма краткого периода растерянности сработала классовая солидарность толстосумов. Были приведены в действие все законы и установления так называемого «свободного мира». Защелкали продажные перья буржуазных борзописцев. Началось фронтальное наступление на неореализм. В течение длительного времени против него велась планомерная кампания в прессе. В борьбе этой использовались все средства: ложь, дезинформация, финансовый и политический шантаж. Спешно начались съемки бездумных, так называемых развлекательных лент»

Мне представляется это высказывание интересным анализом реальности.

Сб. «Буржуазное общество и культура», М., Политиздат, 1970, стр. 213.

Кстати сказать, в работах Ж. Садуля, статьях Р. Юренева, Г. Богемского и других советских исследователей неореализма еще в коице 50-х — начале 60-х годов выдвигались верные и глубокие суждения о причинах кризиса неореализма и вместе с тем раскрывалась непреходящая ценность идейно-эстетпче-ских принципов этого течения.

«Итальянский неореализм,— писал Р. Юренев в статье «Эстетические воззрения мастеров итальянского неореализма»,— самое яркое и, бесспорно, наиболее прогрессивное явление в современном зарубежном киноискусстве». Он справедливо отождествляет лучшие произведения неореализма с реализмом, а иные из них — с социалистическим реализмом, раскрывая в то же время антиреалистическую сущность многих фильмов, поднятых на щит буржуазной критикой.

В этой статье, написанной в 1964 году, то есть тогда, когда, по мнению многих, неореализм уже окончился, критик отмечал: «Уже сейчас ясно, что итальянский неореализм, выдержав серьезнейшие испытания, преодолев творческий кризис, обновился, окреп и продолжает свое развитие, сближаясь с социалистическим реализмом».

И это действительно так. По существу, традиции итальянского реализма в киноискусстве, родившемся в первую послевоенную пору, не пресекались никогда.

Поэтому трудно согласиться с теми теоретиками, которые пытаются доказать, что в 60-е годы наиболее ценно было лишь то, что создавалось как бы вопреки неореализму.

Но ведь именно в 60-е годы были сделаны «Невеста Бубе» Коменчини, «Я ее хорошо знал» Пьетранджели, «Бум» Де Сика и другие фильмы, в которых по-новому, с учетом новой исторической обстановки в стране, развивались традиции неореализма (вместе с тем в этих фильмах видны и иные стилистические потоки).

Но правда и то, что в эти же годы получила развитие тенденция декадентская, уводящая зрителя в сторону от изображения реальной жизни, в мир исследования человеческих аномалий. ,

В творчестве Феллини, Пазолини, в определенной степени Висконти была выдвинута в эти годы принципиально новая — по сравнению и с неореализмом и даже с их собственными ранними работами — творческая и идейная программа.

Появились и фильмы молодых художников, более иррациональные по форме и «левые» по политической проблематике, быстро подхваченные на щит буржуазной критикой.

Сб. «Современное искусство за рубежом», М., «Наука», 1964, стр. 264.

Казалось бы, они и поведали ту самую «новую правду)) об итальянской жизни, которой не было у «добрых» неореалистов.

Но не будем торопиться с выводами. Попробуем трезво оценить то «новое слово», которое сказали в своих лучших фильмах крупнейшие мастера, пришедшие «на смену» неореализму.

Да, «Сладкая жизнь»—это произведение огромной взрывчатой силы, произведение художника, отрицающего капиталистический правопорядок и мораль. И в последующих своих работах Феллини показал свои могучие художнические потенции, но вместе с тем продемонстрировал (как и в некоторых своих ранних работах) и растерянность перед реальностью, неспособность увидеть и осмыслить причины царства зла, которое он столь зорко видит и впечатляюще воспроизводит на пленке. Он увидел не только в окружающем его мире, но и в самом человеке лишь страшное, омерзительное, то, что лишало зрителя какой-либо надежды на возможность сколько-нибудь радикальных перемен.

Куда дальше пойдет художник, поставивший совсем недавно свое самое пессимистическое, прямо-таки апокалиптическое произведение «Сатирикон»,— куда дальше пойдет Феллини, покажет время. Не исключено, что он вновь обретет в себе силу увидеть, что конвульсирует и разлагается не человек и человечество, а общество, основанное на подавлении человека. Обнадеживает его последняя работа— «Рим».

В то же время жизнь показала, что демократическая и антибуржуазная струя в искусстве Италии, родившая неореализм, вопреки прогнозам многих критиков, не ушла в подпочву, что итальянская действительность породила не только многослойный, порой безысходно противоречивый мир Феллини и Пазолини, а в определенной степени и Висконти, в творчестве которого наряду с нарастающими декадентскими тенденциями остались и элементы резкой антибуржуазной и антифашистской критики.

Никак не зачеркивая крупные кинематографические открытия этих художников и режиссеров меньшего масштаба, я все же не склонен считать, подобно Б. Зингерману, что даже Феллини совершил открытие некоей «новой правды», которой не достигли неореалисты. Наоборот, Феллини, как и Пазолини, в ряде своих фильмов далеко ушел от реализма, от социального анализа действительности.

Неореалисты умели встать на точку зрения народа, им была ведома социальная подоплека общественной жизни. Их мораль и их идеал — это мораль и идеал труженика, если и не про

мышленного рабочего, то по крайней мере того слоя, из которого рекрутируются пролетарии города и села.

«Кино 45-го года,— писал Чезаре Дзаваттинп,— как оно начиналось, находилось в прямой зависимости от жизни народа, оно диктовалось этой жизнью, показывало ее проблемы, ее трудности. В последующие годы эта прямая, непосредственная связь была поглощена буржуазной индустрией. И хотя я с удовольствием хожу в кино, чтобы посмотреть хороший фильм — английский, французский пли итальянский, но это не мешает мне понимать, что это фильм буржуазный, как бы талантливо сделан он ни был».

Что касается высказываемых нередко сомнений насчет якобы убывающей изобразительной силы неореалистических фильмов, то и здесь тоже стоит сделать важные поправки.

Просто сравнить фильмы, созданные в наши дни и двадцать лет назад, а потом из этого сравнения делать далеко идущие выводы было бы неверным. Кино — искусство, связанное с техникой. На памяти одного поколения оно обрело звук, а затем цвет. Способы кинематографической изобразительности непрерывно совершенствуются. Ведь даже великий фильм, скажем, 20-х годов современный зритель не может воспринимать так, будто он смотрит картину, созданную в наши дни. Здесь нет непосредственного восприятия, а всегда поправка на историю, на тот вклад, который внес фильм в судьбы искусства экрана. Поэтому я полагаю, что прямые сравнения фильмов, созданных с двадцатилетним интервалом, неплодотворны. Разумеется, сейчас «Похитители велосипедов» или «Рим, 11 часов», «Нет мира под оливами» или «Под небом Сицилии» смотрятся совсем не так, как в ту пору, когда они появились. По способам воспроизведения жизни они кажутся устаревшими. Многие приемы драматургии, монтажа, техники сейчас выглядят наивно.

Здесь, кстати, одна из позиций, разделяющая кино с литературой или музыкой. Шекспир и Бетховен, Пушкин и Чайковский и сейчас непосредственно воздействуют на читателя и слушателя без скидок на историю.

Но, и это совершенно ясно, без «Рима, 11 часов» или «Похитителей велосипедов» были бы невозможны сегодняшний размах реализма и сегодняшние победы социального и политического кино во всем западном мире.

Я не согласен и с тем, что Феллини в лучшем своем фильме, в «Сладкой жизни», совершил нечто вроде революции в итальянском кино. По-моему, как раз в «Сладкой жизни» способы изображения часто берутся у неореалистов, но повертываются по-другому, преследуя принципиально иные цели.

Дело, словом, пе в тЬм (хотя это важно), почему окончился неореализм. В мировом искусстве пе так уж редко мощные художественные течения имеют такой короткий век.

Дело в том, какое значение для судеб искусства имеет Итальянский неореализм. А это значение трудно переоценить. В условиях буржуазного общества ни отдельные художники, ни целое поколение художников никогда еще не достигали такого уровня правды и социального анализа, какого достигли неореалисты.

Вот почему так зпаменателен факт, который поразил нас всех в самое последнее время. Разве не достоин удивления — с точки зрения того же Б- Зипгермана, анализ которого никак не предусматривал этой возможности,— тот факт, что в последние два года в Италии возникают фильмы, явно продолжающие и развивающие традиций'неореализма, похороненные было излишне торопливыми критиками по первому разряду.

В этом плане особенно интересны фильмы из Италии, показанные на VII Международном кинофестивале в Москве в июле 1971 года.

«Признание полицейского комиссара прокурору республики» (режиссер Дамиано Дамиани), разоблачающий буржуазное правосудие,— фильм, получивший один из главных призов фестиваля.

«Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (режиссер Элио Петри) в своеобразной форме раскрывает механизм насилия и подавления личности буржуазной государственной машиной.

Проблема борьбы с колониализмом остро и впечатляюще поставлена в фильме «Кеймада» (режиссер Джилло Понтекорво).

Фильм «Сакко и Ванцетти» режиссера Джулиано Монталь-до звучит не только как документ истории, но и как отражение современных явлений.

Эти фильмы открыто противостоят не только «коммерческому» кинематографу, «массовой» буржуазной культуре. Они противостоят и декадентству, ибо предлагают совсем иную концепцию человека: человек — не песчпнка в вихре жизни, не существо, обуреваемое лишь подсознательными комплексами; человек социален, он может и должен бороться за свое будущее, за будущее человечества.

Картина режиссера Элио Петри и сценариста Уго Пирро «Следствие по делу граждаппна вне всяких подозрений» — фильм-гротеск в форме детектива. Герой — полицейский комиссар (актер Джан Мария Волонте), не только делающий блестящую карьеру, но и отождествляющий себя с законом, который он представляет. Он совершил убийство. Он убил свою лю

бовницу, убил, зверски перерезав ей горло бритвой. Но он — шеф, начальник «отдела убийств» полицейского управления, комиссар, «дотторе», то есть доктор — так его зовут подчиненные, как принято в Италии называть почетных, добропорядочг ных господ.

Полицейский комиссар не просто маньяк-убийца, он сознательно испытывает свою судьбу, как бы бравирует перед подчиненными своей безнаказанностью. Он оставляет в квартире убитой свод следы, отпечатки пальцев и даже не желает замаскировать все это. Зачем? Просто оп вьупе всяких подозрений! Бго алиби — это высокий полицейский чин и беззастенчивая демагогия фашистского толка.

Он участвует в разгоне студенческой демонстрации и садистски измывается под студентом, задержанным полицией, заставляя его дать ложные показания, оклеветать своих товарищей.

Все дозволено! Ведь полицейский чин, представитель власти, чуть ли не сдм закон. Комиссар доходит до того, что сообщает на улице. первому попавшемуся прохожему, что именно он недавно убил женщину. Но когда этот старый маленький человек, придя в полицию, видит в комиссарском кабинете того, кто сообщил ему, что он убийца, он в страхе отказывается от всех своих показаний.,

Все дозволено!

И пока «дотторе», шеф, сам не заставляет себя арестовать, он непогрешим, он выше всяких подозрений. Оказывается, что при очень несложной мимикрии можцо замести следы даже для всех очевидного преступления и не только . не попасть за решетку, но и не лишиться ;своего служебного кресла.

Это фильм-памфлет, фильм-гротеск, обличающий и произвол власть предержащих, и фашистскую демагогию, которой охотно пользуются эти люди в борьбе с инакомыслящими, и могучий аппарат слежки, подслушивания, подавления.

Таков фильм Элио Петри и Уго Пирро.

Но нельзя не видеть, что в этот реалистический, разоблачительный фильм врываются и иные потоки. Они чувствуются уже в первом кадре — комиссар полиции убивает любовницу в постели, во время полового акта. Героя все время преследуют мазохистские комплексы, он ходит по краю пропасти, испытывая судьбу. Во встрече с прохожим, которому он признается, в философии «все дозволено» чувствуется реминисценция из Достоевского, пожалуй даже преднамеренная и упрощенная до плакатного гротеска. Полицейский шеф — это и антипод и двойник Раскольникова, попавшего наконец в наполеоновское кресло.

Вкрапление в ткань фильма таких прямых реминисценций, а также натуралистический шокинг ряда кадров и комплексы, обуревающие героя,— все это не обогащает, а отяжеляет фильм, в какой-то степени сближая его с буржуазными картинами из серии «анатомия убийства» и с теми фильмами, которые как бы являются экранными иллюстрациями неореализма.

Итак, в фильме есть новые, в том числе и декадентские черты. Но влияние на него эстетики неореализма бесспорно.

А в некоторых фильмах художники этого ряда идут в социальном анализе дальше неореалистов, показывая бесправие человека в условиях буржуазной демократии, произвол власть предержащих.

Герой итальянского фильма «Признание полицейского комиссара прокурору республики» полицейский чиновник Бона-виа убеждается, что он может в рамках закона, в который он верил, наказать коррупционеров и убийц, поддерживаемых крупным капиталом и вышестоящей властью. И Бонавиа решает сам свершить правосудие — он убивает главаря мафии, за спиной которого стоят строительные подрядчики и отцы города, судьи и высшие полицейские чины. Но и этот террористический акт, за которым, как надеялся Бонавиа, последует громкий, публичный процесс, в ходе которого коррупционеры и вожаки мафии будут разоблачены, кончается ничем. Героя просто убивают в тюрьме, а те, кто дирижирует преступлениями и коррупцией, торжествуют свой очередной успех. Нет справедливости в условиях буржуазной демократии. Субъективная честность чиновника ничего не значит в механизме лжи и обмана. Ведь и другой герой фильма, прокурор, тоже субъективно честный и порядочный человек, оказывается на деле не только не вершителем закона, но, по существу, соучастником преступления.

Вывод из такого рода картин зритель может сделать сам.

Он ясен и определенен: капитализм, его правопорядок, его конституционные законы, его мораль враждебны человеку. Именно эта ясность и определенность позиции художников в осуждении мира зла и насилия и отличают подобного рода произведения от тех декадентских фильмов, которые порой весьма талантливо и впечатляюще рисуют бессилие человека, находящегося вне общества, «некоммуникабельность» индивидуумов, алогичность их поступков, не пытаясь проникнуть в существо причин отчуждения и подавления личности в современном буржуазном обществе.

Режиссер Джулиано Монтальдо, постановщик фильма «Сакко и Ванцетти», недавно писал: «Мы — дети неореализма. Его

опыт и традиции незыблемы. Вся наша общекультурная и кинематографическая подготовка — из неореализма. Конечно, Феллини, Антониони, поздний Висконти оказали на творческие поиски каждого из нас некоторое влияние, но Петри, Понтекорво, Рози и я сам продолжаем в ином, новом ключе опыт и уроки нашего великого учителя Роберто Росселлини и других «отцов» неореализма. Сегодня перед нами другие проблемы, другая тематика, но уроки прогрессивного итальянского кино первых послевоенных лет— это наши университеты»

Весьма важное заявление!

Значит, река прогрессивного итальянского киноискусства не иссякла, она вновь доказывает свою животворную силу. Гражданское, политическое кино, с проявлением которого мы все чаще и чаще встречаемся в Италии,— интереснейшая и очень важная тенденция, которую надлежит глубоко изучить, поддержав в ней ценное, талантливое, правдивое. В этой тенденции (заметим в скобках) есть и чуждые реализму черты, элементы декаданса, но их тоже надо изучать, чтобы лучше отличать зерна от плевел.

Реальные факты говорят о том, что в мировом киноискусстве неминуемо будут укрепляться прогрессивные тенденции, будет обретать силу передовое реалистическое искусство, способное правдиво и ярко отразить происходящие в мире процессы, и многие талантливые художники, которые еще только ищут выход из духовного кризиса, в конце концов освободятся из плена реакционных буржуазных идей, выйдут из тенет декаданса и пндивпдуализма. И в этом новое доказательство неисчерпаемой силы и энергии реализма.



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн