ЭКРАН И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА 2


Джеймс Бонд убивает человека с легкостью необыкновенной, изящно, как бы шутя. У него есть «право на убийство», и он им пользуется отменно. Кого он убивает? Разумеется, «врагов цивилизации», которые то мешают атомным испытаниям, то покушаются на золотой запас Америки, то стремятся вызвать мировой конфликт. Правда, с точки зрения даже детективных схем здесь все алогично. Шерлок Холмс работал дедуктивным методом, его изыскания были строго научны, его победы над преступниками были победами ума. У Жоржа Сименона сложная, порой загадочная интрига развивается па социальном фоне. Агата Кристи, романы которой вот уже три десятилетия бьют все рекорды по тиражам, стремится, чтобы неожиданные повороты сюжета были логически обоснованы. У нас на экранах шла экранизация одного из романов Агаты Кристи, «Свидетель обвинения», где играли Чарлз Лаутон и Марлен Дитрих. Во всех этих вещах, рассчитанных на то, чтобы увлечь читателя и зрителя интригой, был здравый смысл, хотя такое искусство трудно не назвать буржуазным.

Создатели Джеймса Бонда и не стремились к какой-то логике. Здесь все против здравого смысла. Пожалуй, даже специально против здравого смысла. Авторы как бы хотели сказать: мы творим современный миф, волшебную сказку. Но режиссеры, а также продюсер, повторяю, далеко не безобидны в своем мифотворчестве. При всей алогичности и бессмысленности сюжета фильмы с Джеймсом Бондом утверждают в сознании массового зрителя идеал героя — бесстрашного рыцаря западного мира. Это в конечном итоге пропагандистские фильмы, и не случайно серия таких картин делается в Англии на американские деньги. Фильмы числятся английскими, но фактически и создает, и прокатывает, и, разумеется, получает барыши американская компания.

Джеймс Бонд борется с «враждебными» силами. Кто они? Это «цветные», это те, кто хочет помешать развитию военной мощи Запада. Иногда это некая «третья сила», желающая поссорить великие державы. Авторы порой даже готовы поиронизировать насчет официальных разведчиков США и Англии: в фильме «Из России с любовью» есть глупый резидент английской разведки. Это, наверное, для равновесия, потому что здесь есть злые и довольно глупые карикатуры на советских дипломатов и разведчиков.

Таким образом, в фильмах не обошлось п без антпсоветчи-пы, по махровую и явную антпсоветчипу в Италии, Франциуг к США многие зрители смотреть не хотят,— это знают хозяева фильма. Поэтому зловещая старуха — резидент «СМЕРША» Роза Глеб с ампулой яда в носке своего ботинка — в конце

концов оказывается войсе не советской разведчицей, а некоей представительницей «третьей силы», желающей вызвать войну между Америкой п СССР.

Но весь дух этих фильмов враждебен искусству, враждебен прогрессу, враждебен человеку.

Возникает не простой вопрос, почему же все-таки столько зрителей смотрят Джеймса Бонда, наполняя карман продюсеров потоками денег?

Совершенно очевидно, что не только обыватель ринулся в кино смотреть агента 007 «с правом применять оружие». И люди искушенные в искусстве нашли здесь что-то для себя — развлечение, ироническую сказку или же средство отвлечения от скуки буден. В фильме заняты опытные актеры. Роль Бонда исполняет Шон Коннери — английский актер высокой квалификации. Он играл в серьезном и прогрессивном английском фильме «Холм», в фильме советско-птальяп-ского производства «Красная палатка» (роль Амундсена). Но фильмы о Бонде рассчитаны прежде всего на самого массового зрителя — они призваны растлить его сознание, поиграть на низменных чувствах, внушить уважение к существующему правопорядку и восхищение перед его рыцарями. Они впедря-ют в молодые сердца культ насилия, культ убийства «ради высокой цели», жестокость и аморализм. Содержание этих лент, как метко заметил итальянский критик Энрико Эмануэли,— «это уголовщина в мировом масштабе, это взбудораживающая чувства стрельба, это «цветные», неизменно выступающие в качестве отрицательных персонажей, это радостно совершаемые убийства, это беспрестанно обращаемые во зло новшества современной (и даже заимствуемой у будущего) техники. И если это отражение пашей эпохи, то кое-кто может, пожалуй, сказать даже, что она готова для самой бесполезной из изобретенных людьми авантюр — для войны».

Как видим, довольно мрачный вывод делает критик из факта повального увлечения «бондиадой» и иными продуктами буржуазной «массовой культуры».

Значительно увеличился поток откровенно антисоветских п антисоциалистических фильмов. В процесс создания этих лент за последнее время оказались втянутыми и такие видные режиссеры «коммерческого» кинематографа, как Альфред Хичкок — знаменитый изобретатель «киноужасов» и режиссер с «левой» репутацией в прошлом — Коста-Гаврас. Фильм Хичкока «Топаз» и фильм Коста-Гавраса «Признание» разнятся по своей структуре, но суть их одна — антикоммунизм.

За последние годы вышло немало кппг п статей о «массовой культуре» буржуазного общества.

Своеобразно рассматривает механизм буржуазной «массовой культуры» М. Туровская в книге «Герои» безгеройного времени» (М., «Искусство», 1971), в которой раскрыта сущность многих мифов американского и европейского кинематографа.

Интересный материал собран в книге А. Кукаркина «Буржуазное общество и культура» (М., Политиздат, 1970). Приводя многочисленные высказывания буржуазных философов, политиков, актеров, писателей, автор книги убедительно показывает, что капитаны и идеологи капиталистического мира стремятся направить духовную жизнь общества в такое русло, чтобы избежать социальных, классовых взрывов. Так называемая «массовая культура», выражающаяся в самых различных и чрезвычайно многообразных формах, с использованием самых современных технических средств, рожденных талантом и мастерством, одурманивает миллионы людей — потребителей этой «культуры», уводит их мысли в сторону от жгучих социальных и классовых вопросов современности. Буржуазная «массовая» культура виртуозно выполняет заказы тех, кто содержит газеты, радиостанции, телестудии, кинофабрики, рекламные агентства. Цель этой культуры — морально разоружить массы, внедрить в их быт бездуховность и пошленькие мещанские привычки, научить их подражать «супергероям» кинофильмов и телепередач.

Оплаченные кино- и телемонополиями теоретики «массовой культуры» нередко объявляют даже самую заурядную порнографию выражением «свободы личности», а насилие — характерной особенностью существования современного человека.

Теоретики и практики «массовой культуры» стремятся всеми способами разжигать низменные страсти и желания у зрителей. Отсюда — культ секса, порнографии.

В других серьезных работах, написанных философами и социологами, раскрыта реакционная сущность буржуазной «массовой культуры» в ее различных литературных, театральных, кино- и телепроявлениях.

Действительно, многие исследования советских и зарубежных ученых выявляют вопиющую непричастность основных масс в капиталистических странах к подлинному искусству. Его заменяет суррогат — «массовая культура», субсидируемая крупным капиталом. Это не может не отразиться и действительно отражается на культурном уровне всего буржуазного общества.

Вместе с тем в свете ленинского учения о двух культурах в каждой национальной культуре важно рассматривать проблемы культуры в буржуазном обществе на широком социальном фоне. Здесь многое предстоит сделать критике.

В постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» указывается: «Критика все еще недостаточно активна н последовательна в утверждении революционных, гуманистических идеалов искусства социалистического реализма, в разоблачении реакционной сущности буржуазной «массовой культуры» и декадентских течений, в борьбе с различного рода немарксистскими взглядами на литературу и искусство, ревизионистскими эстетическими концепциями» К

Как уже говорилось, в ряде работ, посвященных буржуазной «массовой культуре», отмечено ее стремление к тотальному захвату зрительских и читательских аудиторий. В искусстве, ц особенно в таком могущественном, как кино, массовая буржуазная культура проявляется в тех «поточных» лентах, которые призваны внедрить в сознание зрителей вору в буржуазный образ жизни, в правопорядок и отвлечь от насущных вопросов действительности путем создания на экране идиллических картин современного бытового изобилия, экзотических приключений, «красивых», по слегка щекочущих нервы исторических сюжетов, эротики.

Речь идет о продуктах буржуазной «массовой культуры». Имепно о буржуазной, а не о массовой культуре, массовом искусстве вообще.

Одной из главных традиций социалистического искусства является его массовость. «Броненосец «Потемкин» п «Мать», «Чапаев» и трилогия о Максиме, «Мы из Кронштадта» и фильмы о Ленине, «Баллада о солдате» п «Судьба человека» формировали поколения советских людей.

Ранний Чаплин и американский критический реализм 30-х годов, итальянский неореализм и сегодняшние «взрывчатые» фильмы итальянского, американского и японского кинематографа — все это проявления не элитарного, а массового, демократического искусства, рассчитанного на широкое зрительское восприятие. Это искусство активно противостоит массовой буржуазной культуре, продукты которой ежеминутно засоряют эфир, театральные подмостки, кино- и телеэкраны. Оно противостоит и элитарному, декадентскому искусству, нередко наряженному в тогу прогрессивности и политической актуальности.

Это весьма важный методологический вопрос, который и в пашей специальной литературе нередко оказывается изрядно запутанным. И явно декадентские, направленные против гу-

«Коммунист», 1972, JM» 2, стр. 14.

манизма, против человека явления с редкими вкраплениями актуальных политических проблем подчас выдаются за явления прогрессивные только па том основании, что они не есть продукты так называемого «культурного рынка» и не рассчитаны на потребу обывателя.

Поэтому и проблемы буржуазного кинематографа сегодня не сводятся лишь к проявлениям традиционной массовой кинопродукции. Эти проблемы гораздо сложнее, и их нельзя рассматривать вне связи с новой обстановкой, возникшей в мире за последние годы.

Разумеется, прогрессивное искусство капиталистических стран, искусство критического реализма активно противостоит массовой буржуазной культуре.

Но и весь современный декаданс тоже заявляет о своей непричастности к культуре буржуазного мира, подчеркивая свою «незавербованность» и «свободу».

Роже Гароди, отстаивая ревизионистскую концепцию «реализма без берегов», видел вне пределов реализма лишь комиксы и прочие продукты «культурного рынка».

Далее Р. Гароди, заклеймив подобного рода ремесленные поделки, буржуазность которых не вызывает сомнений, берет, по существу, под свою защиту и включает в понятия реализма и антибуржуазностп все прочее искусство. Все, в том числе и откровенно декадентское искусство, проповедующее бесперспективность человека и человечества, их неспособность изменить свою низменную природу. Таким образом отрицается какая-либо общественная и познавательная роль искусства.

Именно отсюда, из этой концепции идет противопоставление фильмов иррациональных фильмам реалистическим, которые объявляются буржуазной и ревизионистской критикой устаревшими, не способными-де осмыслить многосложность современного мира и современного человека. Отсюда, например, критика итальянского неореализма, констатация непло-дотворности традиций этого прогрессивного течения.

А между тем современное декадентское искусство буржуазно по самой своей сути, хотя оно обычно заявляет о своей «свободе» от «оков» отображения реальности, о своем боготворческом праве создавать новый, неведомый мир индивидуума, творить мифы.

Многие так называемые «незавербованные» художники, публично открещивающиеся от буржуазии, в своем творчестве оказываются в плепу ходовых буржуазных философских и эстетических идей.

Эти художники, обладающие нередко серьезными творческими потенциями, не видят реальной перспективы развития

общества. Мир им представляется обреченным, пбо, по пх мнению, обречен человек, личность несостоятельна, ибо она отчуждена от действительности и неспособна противостоять ее враждебной силе. Все человеческое в человеке фронтально разрушено и подавлено, все связи человека с миром порваны. Безнадежность, отчаяние, страх — таков главный стержень этих произведений.

Сейчас трудно серьезно говорить о современном состоянии кинодела в Европе, не затрагивая тех художников, которые, чураясь чисто развлекательной продукции, не желая связывать себя с производством фильмов, открыто защищающих буржуазный мир и правопорядок, в то же время отошли от исследования реальных процессов жизни. Эти художники считают главной своей задачей разрабатывать чисто психологические проблемы, разбираться «в сути человека», не затрагивая социальных проблем общества.

Основной посетитель зрительных залов — молодежь все сильнее бунтует против порядков капиталистического общества, и ей не может импонировать их идиллическое изображение. Поэтому все чаще появляются фильмы, в которых применяется сложный камуфляж, буржуазность маскируется тогой антибуржуазности. В них можно найти и псевдореволюцион-ную «бунтарскую» проблематику, апархистский эпатаж, изощренный психологизм и модернистские приемы «антифильма».

В современных условиях, когда социальные противоречия во всем мире обострены до предела, когда все более широкие слои населения Европы и США втягиваются в активную политическую жизнь, руководителям кинобизнеса становится труднее заинтересовать значительную часть зрителей фильмами, далекими от проблем нашего времени или проповедующими откровенно буржуазные идеи. Массовый зритель, который живет ныне в обстановке острых политических конфликтов п серьезных социальных сдвигов, ждет и от кино ответов на волнующие его вопросы. Западноевропейские и американские продюсеры не могут не учитывать подобные настроения — это противоречило бы их коммерческим (да и не только коммерческим) интересам. Отсюда их стремление придать обычным «развлекательным» картинам некоторую видимость связи с жизнью.

Нередко в таких картинах можно встретить отклик на текущие политические события. Даже откровенная порнография обильно приправляется соусом псевдосоцпальности и псевдо-ироблемности. Так, например, в серии шведских сверхсексуальных боевиков можно найти рассуждения и об общественном неравенстве, и о студенческом движении, и о проблеме

Китая. Нехитрую технологию «осовременивания» подобных фильмов метко охарактеризовал Витторио Де Сика в своем интервью журналу «Эуропо». «Сначала,— сказал он,— режиссеры снимают голые тела и сомнительного свойства сцены, а потом притаскивают за уши какую-пибудь идею, после чего опи могут утверждать, что создали произведение искусства. Тебе показывают парочку, занимающуюся любовью и между делом осуждающую современное «потребительское» общество. Или парня, который избивает плетью девушку и одновременно жалуется на то, что господь бог забыл людей».

Ведь даже знаменитая серия о Джеймсе Бонде сделана с легкой иронией. Речь как будто бы идет о вещах серьезных — угроза войны, противоборство мировых сил,— по о них говорится с некоей усмешкой, в ткань картин включены пародий-пые моменты. Еще более «не всерьез» сделана французская серия похождений Фантомаса.

В авантюрном, детективпом, историческом фильме ныне обязательны точпо воспроизведенный быт, реальная, а не павильонная география (если в фильме нужна Африка, то его не будут снимать на юге Италии пли в Калифорнии, а поедут в Африку; в павильонах не строят Стамбул пли Касабланку — туда направляют киноэкспедицию), элементы социальной жизни разных слоев общества (при возможности даже какая-нибудь политическая проблема).

Все это стремление «обновить», оживить угасающие жанры.

Под предлогом реалистического показа жизни молодежи все решительнее ломаются рамки внешней благопристойности, которой отличались в прошлом американские фильмы. После кассового успеха демонстрировавшегося в США шведского фильма «Я — любопытна», в котором сверхсексуальные сцены причудливо приправлены словесной демагогией па «актуальные» политические темы, американские компании решили вложить деньги в производство собственных фильмов подобного рода. Поток таких фильмов, большинство которых сделано по американским заказам во Франции и Италии, выплеснут ныне на экраны Америки и Европы. Вряд ли надо добавлять, что к действительному исследованию актуальных проблем жизни молодежи они не имеют ровно никакого отношения.

Крупные американские и западноевропейские кинофирмы охотно финансируют п так называемые «серьезные» картины при условии, что современная действительность трактуется в них с позиции, приемлемых для буржуазного обществеппого мнения.

В этой связи уместно сказать несколько слов о довольно распространенной в нашей кинокритике концепции, согласно которой в западном киноискусстве имеются только два совершенно не связанных между собой потока: один — коммерческое кино, типично буржуазное по своему духу, и другой — некоммерческое и будто бы уже в силу этого прогрессивное кино (правда, с различными отклонениями «вправо» и «влево»).

Это верно лишь отчасти.

Конечно, мощный и весьма дурно пахнущий поток коммерческого буржуазного кино действительно существует, захлестывая ныне экраны Западной Европы и Америки (о нем мы уже говорили выше). Но разве ранние фильмы Чарли Чаплина п Репе Клера, лучшие картины Де Сика, Пьетро Джерми, Стэнли Креймера, американские реалистические фильмы 30-х годов не собирали огромного числа зрителей, не имели коммерческого успеха? А ведь произведения эти, безусловно, прогрессивные.

С другой стороны, на Западе существует кино, хотя по видимости и некоммерческое и тем не менее архибуржуазное. Нельзя забывать п о том, что в современном западном киноискусстве все сильнее происходит своего рода взаимопроникновение, диффузия различных направлений, жанров, стилей, слияние их в некий «усредненный», универсальный стиль, рассчитанный на все слои публики. Прежде зритель сталкивался с тремя резко отличными друг от друга направлениями: конвейерные фильмы — буржуазная массовая продукция в «чистом» виде, предназначенная для широкой зрительской аудитории; фильмы элитарные, экспериментальные, созданные на скромные деньги различных творческих групп, искавших пути выражения на экране той или иной философской концепции, и, наконец, кинематограф критического реализма, социальное кино.

Ныне перегородки, разделяющие «коммерческие» и «некоммерческие», «серьезные» и «элитарные» фильмы, оказались во многом сломанными.

Применительно к западной кинематографии правильнее было бы говорить не о «коммерческом» и «некоммерческом» кино, а о различных видах одного и того же буржуазного киноискусства, которому противостоит искусство демократическое, прогрессивное, тяготеющее к реализму, проникнутое критическим духом по отношению к буржуазному обществу, его мировоззрению п морали.

С этой — и только с этой — точки зрения можно правильно анализировать произведения кинематографии капиталисти-

чёских стран. Конечно, и сейчас в буржуазной кинематографии есть фильмы-поиски, обогащающие изобразительную палитру кино. Но явление диффузии принимает самые различные оттенки и носит, но существу, фронтальный характер. Это чувствуется даже в стилистике фильмов — модернистские приемы современного кино проникают в стилистику развлекательного так называемого коммерческого кинематографа. И в фильме, содержание которого составляют похождепия какого-нибудь маньяка-убийцы, соблазнительной кокотки пли ловкого детектива, вдруг оказываются использованными и «рваный» монтаж, и необычные ракурсы съемки, и длительные психологические паузы или даже (что раньше совершенно не бывало) в такой фильм попадает кусок натуры, снятой якобы скрытой камерой,— улица большого города или окраинная трущоба.

Таким образом, чисто буржуазная «массовая» продукция, не желающая или органически пе способная отразить какие-либо основные вопросы реальной жизни, камуфлируется под натуру, «под жизнь», «под реализм».

В свою очередь, лидеры модернистского кинематографа, те самые, кто два-три года назад провозглашал свою полную независимость от привычных вкусов зрителя и заявлял, что их интересует только искусство экрана в его «самоцельном» развитии, ныне, не без влияния финансирующих их кинокомпаний, идут на компромиссы, учитывая запросы и иптересы буржуазной публики.

Известно, что многие художники Запада ярко и талантливо показали отчужденную от общества личность, трагизм ее положения: одиночество, отчаяние, страх перед будущим.

В ряде фильмов Марселя Карне, в 50-х годах — Антоппонп и Трюффо, ранних фильмах Бергмана, в картинах Висконти и некоторых других режиссеров это человеческое состояние было запечатлено тонко и выразительно. Федерико Феллини в «Ночах Кабирпи» и «Сладкой жизни» пе только передавал состояние человеческой отчужденности, но и рисовал мощные, впечатляющие картины общества конвульсирующего, насквозь прогнившего, идущего к своей гибели. Здесь художник подымался если не до социального анализа буржуазной действительности, то, во всяком случае, до впечатляющего изображения кричащих социальных противоречий буржуазного мира и их моральных последствий.



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн