ЧЕРТЫ КИНОПРОЦЕССА


ЧЕРТЫ КИНОПРОЦЕССА

Кинематографический год. Свыше ста тридцати художественных фильмов, созданных на киностудиях страны. И примерно столько же картин, выпущенных в прокат, на экран. Несколько сот документальных, научно-полулярных и мультипликационных лент. Огромный поток, в котором совсем не просто разобраться: фильмы разной тематики и стилистики, сделанные с разной степенью таланта и мастерства. Но разбираться все-таки надо, иначе трудно развивать дальше многосложное кинематографическое хозяйство.

За последние годы в советской кинематографии стабилизировалось число выпускаемых фильмов — это 120—130 художественных кинокартин, что соответствует потребности кино-сети страны.

Историко-революционная лента и экранизация классики, психологическая драма и бытовая комедия, музыкальный фильм, новелла, биографическое полотно — вот примерный перечень тем и жанров, из которых складывается обычно кинорепертуар года. В этом потоке — умные, правдивые ленты с глубокой и точной актерской игрой, но есть и легковесные поделки, ловко скроенные по стародавним шаблонам. Здесь вдумчивое прочтение гениальных страниц русской прозы и «взгляд в нечто» по поводу того пли иного классического произведения; подлинный поиск новых средств кинематографической выразительности и призванное поразить воображение бездумное трюкачество людей, боящихся, не дай бог, прослыть ретроградами; здесь точный профессионализм и дилетантская беспомощность.

Советские литературоведы ввели в обиход термин «литературный процесс», охватывающий литературу в движении, во взаимосвязях с жизнью общества. Видимо, и в теории и в практике киноискусства следует шире пользоваться понятием «кинематографический процесс» для того, чтобы хотя бы в какой-то мере улавливать зпачение для жизпи общества не двух-трех фильмов-вершин, а кинопродукции всех студий многонациональной советской кинематографии. И поэтому, анализируя продукцию года, важно увидеть, как развивались традиции социалистического киноискусства, как обогащались они, какие новые грани жизни, общественной морали, какие новые конфликты находили художники. Вместе с тем надо увидеть и потери, издержки, отступления с уже завоеванных рубежей.

Вспоминая лучшие фильмы последнего времени, можно назвать немало произведений, в которых разрабатывалась новая тематика и проблематика и герой был поставлен в остроконфликтную ситуацию. Но при этом в этих фильмах всегда была четко определена общественно-политическая позиция авторов, было ясно, что он утверждает, а что отрицает. Подлинный творческий успех достигался только тогда, когда авторы произведений брали общественно зпачпмые темы и ставили в своих фильмах вопросы, отвечающие потребностям общества, когда они творчески развивали революционные традиции советского киноискусства.

Критика не может пугать острота общественного конфликта, сложность жизненной ситуации, разрабатываемой сценаристом и режиссером, если, разумеется, острота, сложность продиктованы горячим стремлением укреплять и улучшать нашу жизнь, формы новых общественных отношений, если художник стремится увидеть новые грани характера современного человека и вместе с тем важные черты современной жизни.

В этом плане, пожалуй, самым примечательным фильмом года был «Белорусский вокзал» А. Смирнова и В. Трунина. Зрители хорошо приняли этот фильм. Но и наша критика тоже поддержала это скромное по внешним средствам выражения произведение молодых кинематографистов. Зритель потянулся к этому фильму, почувствовав глубокую правду характеров и ситуаций, то есть то, что очень дорого людям, любящим нашу жизнь и наше искусство. Уважение к человеку труда, восхищение его нравственной чистотой, прекрасной и честной жизнью — именно этим проникнута работа актера Е. Леонова и авторов картины. Правдивость и точность деталей в обрисовке других характеров, умение «негромкими» средствами, как бы исподволь, через изображение, казалось бы, случайных фактов, деталей подвести сознание зрителей к главной мысли картины — это важная черта фильма. А главная мысль — это мысль о душевном благородстве отцов. И мысль о преемственности поколений. Девочка, дочь Раи, придя домой и увидя в скромной материнской квартире спящих на полу чужих, немолодых людей, вглядываясь в их лица, понимает, кто они такие, и в ее ушах звенит победный марш, а в широко открытых глазах отражается отблеск победы. «Это скромный, простой рассказ, в котором не произносятся громкие слова, в котором обычным языком говорят об обычных явлениях,— пишет польский критик Станислав Гжелецкий.— Он вызывает у зрителя не только эстетическое удовлетворение, по и показывает широкий горизонт проблем и сложных задач,

за которые нужно бороться и ради которых стоит жить. Фильм удался благодаря бережному отношению режиссера к поднятой теме и отличному актерскому исполнению».

Примечательно, что это пишет критик из братской социалистической страны. И он и миллионы зрителей в других странах, особенно в тех, где знают, что такое фашизм и кто его сокрушил, поняли фильм и глубоко оценили его.

И рядом с этой картиной — фильм на современную тему, совсем иного рода, фильм, в котором авторы не задавались целью поставить большие вопросы времени. Они хотели уловить нравственные проблемы, создать неповторимый в своей индивидуальности характер. Речь идет о фильме Евгения Габриловича и Глеба Панфилова «Начало», где актриса Инна-Чурикова создала образ удивительно чистого и талантливого* человека из народа, способного подняться до подлинных высот искусства.

Это разные фильмы. Но это и разные грани нашего искусства, которое не может и не должно быть приводимо к некоему единому стилевому знаменателю.

Одна из примечательных особенностей сегодняшнего кинематографа— поиски новых выразительных средств, обновление жанров. Нельзя в связи с этим не сказать здесь о возрождении на новой основе художественно-документального жанра, о появлении фильмов, воспроизводящих важнейшие этапы нашей истории.

Советское киноискусство достойно отразило великий подвиг советского народа в Великой Отечественной войне. «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Живые и мертвые», «Иваново детство» — эти разные по масштабу и стилистике картины запечатлели образ советского воина — носителя идеалов высокого гуманизма и справедливости, победителя фашизма.

Лучшие фильмы о войне раскрыли чрезвычайно важный аспект героической темы, показали моральную чистоту людей, воспитанных ленинской партией, всем строем нашей жизни.

И в этом их непреходящее значение.

Но были и другие фильмы. В иных из них принижался образ советского человека, одетого в красноармейскую шинель, возникал надуманный конфликт между «штабной» и «окопной» правдой, просматривались следы чуждых нашему искусству влияний. В некоторых фильмах, вышедших на экран в первые послевоенные годы и посвященных крупным операциям Советской Армии, солдаты и офицеры были показаны схематично, как винтики огромного механизма.

Поэтому сейчас, на новом этапе развития советского искусства, возникла потребность в фильмах, правдиво и ярко изображающих невиданный масштаб сражений за Родину, воссоздающих героические образы советских воинов. Такие фильмы стали особенно пужны теперь, когда наши идеологические противники в изобилии выпускают на экран фальшивые ленты, искажающие историю, принижающие заслуги Советской Армии перед человечеством. Поэтому понятен интерес зрителей к фильмам из серии «Освобождение» (режиссер — Юрий Озеров, авторы сценария — Ю. Бондарев, О. Курганов, 10. Озеров), начало демонстрации которых в нашей стране и за рубежом было приурочено к дням ленинских торжеств и к двадцатипятилетию великой победы над фашизмом.

Советский кинематограф не знал еще таких масштабных съемок, правдиво воспроизводящих сражения на Курской дуге и на Днепре, в лесах Белоруссии и на улицах Берлина,— те гигантские битвы, которые совершили коренной перелом в ходе второй мировой войны. В фильмах воспроизведена и «битва умов» — показана Ставка Верховного командования, даны образы прославленных полководцев Советской Армии, проводивших крупнейшие стратегические операции.

И потому эти картины пользуются поистине всенародным успехом, которого давно не знали наши фильмы на военно-историческую тему. Таким образом, речь идет о рождении важного для советского киноискусства явления, обозначившего новую грань искусства социалистического реализма и вместе с тем продолжающего традиции.

Думается, сейчас особенно важно напомнить об этих традициях. И прежде всего о традициях кино 30-х годов, которые продолжают оплодотворять современный кинематографический процесс.

Реалпстический кинематограф, давший в ту пору миру «Чапаева», трилогию о Максиме, «Комсомольск», «Депутата Балтики», «Великого гражданина», фильмы о Ленине, «Последнюю ночь» и «Мы пз Кронштадта», конечно, многим обязан гению Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина. Но это была не только учеба у них, это было и преодоление, открытие нового, неизведанного. Шел процесс диалектического развития, поиск настойчивый и сложный — не только кинематографического образа, а прежде всего характера человека, рожденного революцией.

Известно, что «Потемкин», «Мать», «Земля» были не только фильмами о революции, но и революцией самого экранного искусства. И то, что сделали в предвоенную пору

братья Васильевы и Фридрих Эрмлер, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Сергей Юткевич и Марк Донской, Иосиф Хейфиц и Александр Зархи, Сергей Герасимов и Ефим Дзи-ган, Михаил Ромм и Юлии Райзман, Иван Пырьев и Григорий Александров,-- тоже явления не эволюционного, а революционного порядка.

Буржуазная критика в свое время много говорила о том, что 30-е годы для советского кино — годы «застоя и конформизма». Обычно зарубежные кинотеоретики противопоставляют фильмам этих лет картины, созданные в 20-е годы. Однако проведенные Госфильмофондом СССР за последние годы в ряде стран ретроспективные показы советских фильмов 30-х годов наглядно показали несостоятельность этих взглядов, опровергли измышления теоретиков, утверждавших, что советское искусство в 30-е годы «окончилось» и «переродилось».

Буржуазную критику трудно упрекнуть в особых симпатиях к Советскому Союзу и нашей культуре. Но в своих отчетах о проходившей в ряде европейских городов советской киноретроспективе они не могли не сказать, что показ фильмов 30-х годов был для зрителей подлинным откровением. Оказывается, в Советском Союзе в 30-е годы существовало кино да еще какое! Они увидели «Встречный», и их удивила достоверность изображаемого на экране, правдивая и точная игра актеров. Они увидели «Окраину», и их поразило, с какой глубиной ставил советский художник тему интернационализма. Они познакомились с фильмами о революции — увидели «Чапаева» и «Мы из Кронштадта». Сразу рухнули привычные упреки насчет «конформизма» советского кино предвоенных лет, обвинения в утрате завоеваний немого кинематографа 20-х годов.

Осмыслили ли мы сами по-настоящему то, что сделали наши мастера кино 30-х годов, их титанический и новаторский вклад в искусство экрана, в социалистическую культуру? Я думаю, что мы этого еще не сделали.

Искусство кино 30-х годов было подлинно народным искусством, создало неумирающие, яркие народные характеры. И для моральной подготовки людей к самому страшному испытанию — к борьбе с фашизмом — фильмы предвоенных лет сделали, в силу могущества экрана, пожалуй, даже больше, чем другие виды искусства. Об этом нельзя забывать.

Исторический путь, пройденный нашей страной, как известно, был сложным и трудным, был путем жертв, лишений и тягчайших испытаний. Но он был озарен великой целью. И это чувство радости преодоления трудностей и невзгод, ра

дости приобщения к новому и великому умели передать создатели кино 30-х годов и лучших фильмов послевоенных лет. В «Комсомольске» или «Члене правительства» нет приглаженности, нет глянца — там суровый быт и суровая борьба.

Но есть там и исторический оптимизм, который освещал своим светом то суровое время. Исторический оптимизм свойствен и лучшим лентам 50-х и 60-х годов, в центре которых сложные жизненные коллизии, острые конфликты и своеобычные характеры. «Коммунист», «Судьба человека», «Председатель», «Живые и мертвые», «9 дней одного года» — эти картины вобрали, продолжили лучшие традиции, идей-по-эстетический опыт нашего кинематографа на основе новых достижений современного социалистического искусства.

Тем более нельзя мириться с попытками изобразить путь, пройденный нашим обществом, как цепь бессмысленных утрат и тяжких душевных потрясений.

Вот фильм «Белые тучи» (Киностудия имени А. П. Довженко). Умирает председатель колхоза, к нему спешит сын. Отец перед смертью вспоминает прожитые годы—самое главное из того, что было, что сделано, что пережито. Тяжкий труд, трагические размолвки с друзьями, бесцельные жертвы... Больше ничего. Только тучи застилали небосклон его жизни.

Утрата подлинного историзма характерна и для эстонского фпльма ««Безумие», поставленного интересным, талантливым режиссером К. Кийском. Фильм как будто направлен против губительной, жестокой силы фашизма. Но при. этом явно нарушается историческая перспектива, выхолащивается конкретно-историческая суть фашизма — лютого врага человечества, и объектами исследования выступают только различного рода человеческие аномалии.

Еще раз вернемся к 30-м годам, вспомним известных киногероев тех лет — какие это были яркие, красивые, талантливые люди!

Хрестоматийный пример: Чапаев. Авторы фильма не ретушировали, не сглаживали характер героя — он и не выдержан и не шибко грамотен. Но он, и это самое главное, бесконечно талантлив. Комиссар помогает его идейному становлению и вместе с тем сам учится у малограмотного Чапаева, восхищаясь его талантом пролетарского полководца, способного в ту пору вести за собой массы.

Почему же в некоторых последних картинах, по большей части исторических — о революции, гражданской войне, Великой Отечественной войне,— представители народа, его трудового слоя, а иногда и народные вожаки изображаются людьми примитивными, физически и нравственно убогими?

Для примера обращусь к картине «Виринея» режиссера В. Фетина. Зрители по достоинству оценили игру Людмилы Чурсиной в главной роли и многие компоненты фильма. Но вот другой герой — Павел Суслов. В знаменитом спектакле Театра имени Вахтангова эту роль играл Борис Щукин, он раскрывал характер человека, поднятого революцией к историческому творчеству. В фильме Павла играет актер В. Невинный. Это хороший характерный актер. Он много и удачно играл в кино. Однако и типажно и по существу Суслов — Невинный — это совсем иной характер, в общем-то далекий от замысла Л. Сейфуллиной. Он не несет идейную, политическую нагрузку, которую должен нести этот драматический образ.

Фильм Василия Шукшина «Странные люди» — это примечательная работа. Три новеллы. Три рассказа о людях деревни, но людях, как подчеркивает автор, «странных».

Как и во всех произведениях Василия Шукшина, здесь ярко ощущается самобытное дарование писателя, его умение видеть жизнь добрыми глазами, любоваться по-своему талантливыми героями, чутко улавливать и передавать неповторимую музыку их речи, характер народной психологии. Шукшин по-настоящему знает людей, о которых пишет. Тонко, исподволь, главным образом через диалог передает он сложные состояния души героев.

В первой и особенно в третьей новелле — лучшей в этом фильме — есть истинная любовь к людям труда, жителям деревни, настоящая атмосфера сельской жизни, не из книг и газет почерпнутая. И во второй новелле, поставленной по рассказу «Миль пардон, мадам», живо и красочно вылеплен характер этакого деревенского чудака, который не упускает случая рассказать выдуманную им историю о своем покушении на Гитлера, причем рассказать так, что не только собеседникам, но и ему самому кажется, что все это было на самом деле и он действительно по поручению командования своей рукой стрелял в фюрера фашистской Германии.

Талантливый актер Евгений Лебедев с блеском ведет свою роль. Оп весь в напряжении, его глаза горят, и кажется, что ты слышишь исповедь, исполненную неподдельной страсти. И все-таки я не могу отвлечься от того, что является предметом байки деревенского чудака. А предмет этот — минувшая война.

Я думаю, что и зрители, миллионы людей, у которых отцы и мужья сгорели в огне той страшной войны, предпочли бы, чтобы этот талантливый фантазер сочинял свои истории на какую-нибудь другую тему. Ведь речь идет о подвиге, кото

рого не было на самом деле. Как сопоставить ото с истинным героизмом и мужеством людей, за плечами которых страшный, тяжелый, но славный военный путь?

Я остановился на этой новелле из фильма «Странные люди», чтобы подчеркнуть мысль о том, что создатель фильма не может не считаться с чувствами, традициями, психологией миллионов зрителей, которые смотрят на экране его творение.

Как решается подход к герою в этой новелле и в фильме того же В. Шукшина «Печки-лавочки»? Здесь тоже как будто бы мы встречаемся с неким деревенским чудаком. Но герой, простой колхозник, едущий впервые в жизни в отпуск (его играет сам Василий Шукшин),—человек умный и при внешней своей «неотесанности» душевно тонкий человек.

Несколько лет назад, обращаясь к теме, связанной с жизнью советского крестьянства, мы в первую очередь называли фильм «Председатель» и говорили о его герое как подлинном герое современности. Это было правильно, потому что именно этот фильм и этот герой ярче, чем другие, отразил процессы, происходившие в деревне в определенный исторический период. Рядом можно было назвать и другие, правда, меньшего масштаба, но интересные ленты — «Наш честный хлеб», «Дом и хозяин». Однако сегодня, в свете тех изменений, которые произошли в деревне, нужно искать новые, современные характеры, отвечающие ныпешпим проблемам советской деревни.

Недавний съезд колхозников убедительно показал характер перемен в сельской жизни.

Появились новые вопросы, новые конфликты, и в центре этих конфликтов совсем иные человеческие характеры. Почему же кинематограф не сумел зорко увидеть то, чем живет пыпче наша деревня? Видимо, и сценаристы и режиссеры не оказались на уровне новых требований, не сумели еще сделать необходимый шаг в освоении нового материала.

По-прежнему остро стоит вопрос о создании фильмов, посвященных современному рабочему классу.

Наша общественность остро критиковала те фильмы на морально-этическую тему, в которых оказался утерянным нравственный идеал, а взятые конфликты как бы изолированы от широкого мира современной жизни, фильмы с избитыми, штампованными сюжетами.

Однако неудачи, справедливо замеченные общественностью и профессиональной критикой, не должны отпугнуть режиссеров и сценаристов от самой темы. Сейчас, может быть, как никогда раньше, властно и остро возникает потребность средствами кипематографа как самого массового,

истинно народного искусства вести разговор о нравственном воспитании человека, о тех новых морально-этических конфликтах, которые возникают сегодня, в современную эпоху.

Проблема личности — это та проблема, через которую то • же проходит фронт борьбы двух идеологий: коммунистической и буржуазной.

Потому столь нетерпимо механическое, бездумное перенесение в советские фильмы стилистических заимствований из фильмов буржуазных: чужая стилистика нередко влечет за собой чуждую нам концепцию личности. И когда наряду с откровенно слабыми, беспомощными в профессиональном отношении фильмами, которых у нас более чем достаточно, на экраны попадают фильмы, в общем, тоже непрофессиональные, но вдобавок с большими претензиями на моду, на ложно понятую новацию, мы обязаны отнестись к таким претензиям с критической трезвостью.

Расплывчатость действия, неопределенность характеров, недосказанность в оценке поступков героя—все это не просто «особенности приемов», использованных в названном фильме, а и средство выражения тех или иных идей.

В этом смысле интересна мысль Сергея Герасимова, высказанная в одной из его недавних статей.

«Искусство прежде всего — область идей,— пишет Герасимов,— причем идей, классово определенных. И уж в этом наше первородство вне сомнений. И мы должны это отчетливо понимать. И не только понимать. Это и есть наша исходная позиция в искусстве. А в то же время иной раз проявляется некая инерция вульгарного, некритического сближения этических и эстетических критериев в подходе к раскрытию жизни наших людей, их характеров, интересов, нравственных оценок и требований: в минималистских, или, как нынче модно выражаться, личностных масштабах прп избрании темы и выборе художественных средств. Такие картины иной раз достигают изрядного совершенства своей внешности за счет «камуфляжа» под мировой стандарт и в награду получают название «фестивальных».

Нашей критике важно поддерживать и освоение новых пластов жизни и освоение новых средств кинематографической выразительности. Но поиск нового не может превращаться в непроницаемый заслон между автором и зрителем. Такой поиск бесплоден: он противоречит сути искусства экрана — самого массового народного искусства.

«Баллада о солдате» и «Сорок первый», «Судьба человека» н «Дом, в котором я живу», «Летят журавли» и «Ленин в Польше», «Обыкновенный фашизм» и «Война и мир», «Тени

забытых предков» и «Иваново детство», «Андрей Рублев» и «Солярпс» — эти фильмы шли и идут с успехом за рубежом, в том числе и на фестивалях, и завоевывают признание как произведения, представляющие социалистическую культуру. Авторы этих лент воплотили в своих творениях новую, революционную эстетику и философию.

Сейчас в нашем кинематографе происходит обновление старых жанров, появление новых.

Своеобразным сплавом эпоса, лирики, сатиры, гротеска представляется мне фильм А. Алова и В. Наумова «Бег». Это кинематографическое переложение известных произведений М. Булгакова. Авторы фильма по-своему переплавили драматический материал, предназначенный для театра, использовали и прозу писателя, ввели подлинные картины истории.

Биографический фильм. Сколько паписано и сказано горьких, но, в общем-то, справедливых слов насчет тех биографических фильмов, которые создавались в прошлом, фильмов, скроенных на одну колодку, где главным был не характер и даже не неповторимый вклад, внесенный великим сыном великого народа в сокровищницу человечества, а лишь нехитрое подтверждение заданного тезиса.

Но и тогда были значительные произведения. Был «Петр Первый», были «Богдан Хмельницкий», «Суворов», «Тарас Шевченко», «Мусоргский». Был «Александр Невский»,— фильм-фреска, где нет углубления в историю, по талантом режиссера, оператора и композитора создано произведение с ясной и точной политической установкой — против наступающего фашизма — «кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет». Это был блестяще выполненный социальный заказ. И сегодпя в ряде случаев, особенно в жанре политического фильма, можно использовать эту традицию и активно привлекать уроки истории для серьезного политического разговора на современные темы.

Поэтому сценарист и режиссер, приступающие сегодня к фильму биографического жанра, не могут отвлечься от того, что было создано нашим киноискусством, не могут не учитывать и достижения и издержки, которые были на пути биографического фильма. Они не могут не знать, например, что нашему кино не всегда удавались в исторических фильмах пародные характеры. Попытки создать на экране образы Пугачева и Разина не увенчались успехом. Вот почему, кстати, очень интересен и принципиально важен замысел Василия Шукшина — создать фильм о Разине. Нужен новый

и хороший фильм и о Пугачеве и о других героях народных движении.

Те биографические фильмы, которые созданы за последнее время,— «Чайковский», «Я, Франциск Скорина», «Пиросмани», «Баллада о Беринге и его друзьях», фильмы очень разные и по охвату материала, и по стилистике, и по качеству,— нуждаются в серьезном, нелицеприятном разборе. Это предмет творческой дискуссии, которая может быть весьма плодотворной для развития кинематографа.

В свое время В. Жалакявичюс своим фильмом «Никто не хотел умирать» обратился к редкому в нашем кинематографе жанру. Он создал значительную по своему революционному содержанию картину с острым сюжетом, с использованием новых для нашего кинематографа стилистических приемов. И этот поиск был подхвачен и по-своему претворен в различных фильмах последних лет.

Он отразился и в картинах, созданных на киностудиях Средней Азии, посвященных борьбе молодой Советской власти с басмачеством и другими силами контрреволюции. В решении этой темы издавна сложились определенные стандарты и штампы; не только сюжетные ситуацип, но и типажи стали перекочевывать из одной картины в другую. Тем более заслуживает поддержки стремление молодых режиссеров А. Хамраева, Б. Шамшиева, Т. Океева искать и находить новые творческие пути в решении этой очень важной темы. Режиссеры и сценаристы создают глубокие характеры положительных героев, строителей и защитников Советской власти.

Не так давно всем казалось, что есть жанры, которым при всех условиях обеспечен зрительский успех. Это — комедия, детектив, музыкальный фильм. Но вот интересное явление: это ходовое представление о зрительском восприятии значительно пошатнулось. В ряду картин, единодушно признанных зрителями неудачными, оказалась комедия «Старый знакомый», которую не выручили ни популярный жанр, ни знаменитый актер, ни цветная пленка.

В числе непринятых зрителем картин оказался и детектив. В анкетах «Советского экрана» в качестве неудачного фильма настойчиво назывался детектив «Один шанс из тысячи». Вдруг рухнуло привычное представление о том, что зритель, дескать, принимает и одобряет любой фильм с острым, занимательным сюжетом. Оказалось, что зритель действительно до поры принимал любые приключенческие фильмы, делая им разного рода скидки, пока таких фильмов было мало. Но когда их стало порядочно, то тот же самый зритель,

про которого говорят, что он «скушает» все, лишь бы покруче заварено было, решительно проголосовал против фильмов, где приключенческий сюжет прикрывает убогость авторского замысла, беспомощность режиссуры и схематичность актерской игры.

Но были у нас и неудачи иного рода, ие поддающиеся сколько-нибудь рациональному объяснению.

Сознательная установка на пошлятину, явная спекуляция на теме — как иначе сказать о фильме Одесской киностудии «Опасные гастроли», где очевидно стремление выдать третьесортный канкан за некое революционное действие, где декольте и прелестные ножки в черных чулках призваны «проиллюстрировать» революционную борьбу.

Думается, что вообще сам по себе музыкальный фильм мог основываться и на подобного рода тематике. Но при этом и сценарист, и режиссер, и студия должны были проявить величайший такт и хотя бы сюжет построить по законам здравого смысла. Тогда бы одесский полицмейстер (почему-то в фильме представший в костюме и гриме Бенкендорфа, хотя действие происходит в предреволюционную пору) не бегал бы, как мелкий филер за революционерами, мило отплясывающими канкан и поющими веселые куплеты.

Все это напоминает знаменитую пародию Ильи Ильфа и Евгения Петрова на сценарий «развлекательно-идейного фильма»:

«1. Отрицательные персонажи наслаждаются жизиыо на приморском бульваре.

2. Пролетарии говорят чего-то идеологическое.

3. Крупно. Голые груди кокотки.

4. Крупно. Белой акации ветки душистые.

5. Надпись: «Это есть наш последний...»

6. По лицу жены положительного персонажа текут слезы протеста.

7. Кокотка в ванне — крупно. Она же в профиль, сверху, снизу, сбоку, с другого бока.

8. Надпись: «...и решительный...»

9. Чего-то идеологического. Можно копыта лошадей — крупно.

10. Надпись: «...бой!!»

И. Отрицательный персонаж хочет расстрелять положительного.

12. Князь в визитке и цилиндре спасает его».

Ну чем не схема «Опасных гастролей», правда, написанная почти за сорок лет до того, как этот «завлекательный» фильм был сделан в одесских кинопавильопах!



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн