ЧЕРТЫ КИНОПРОЦЕССА 2


Экранизация — давний предмет творческих споров и соревнований. Многие режиссеры за последние годы обратились к творениям Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова, Горького. Здесь кинематограф соприкоснулся с такими глубинами и высотами духа, с такими человеческими характерами и историческими пластами, которых он не знал до этого.

И не случайно критика серьзно обсуждала такие разные по стилистике, но интересные по подходу к материалу экранизации, как «Дядя Ваня» А. Михалкова-Кончаловского и «Преступление и наказание» Л. Кулиджанова.

В фильме «Преступление и наказание» по-повому раскрывается мысль Достоевского — сложная, неоднозначная, глубокая. Остро чувствуется весь трагизм людей, по слову самого Достоевского, состоящий в страдании, в самоказни, в стремлении создать лучшее и в невозможности достичь его. В отличие от других экранизаций Достоевского здесь обнаруживается не только человеческая сущность творчества писателя, но глубокое понимание социальных противоречий общества.

Это — современпая экранизация. Ее современность не в следовании модным течениям, не в бойком перелицовывании класспки, а в попытке донести самое важное в творчестве Достоевского до сегодняшнего зрителя.

О фильме «Дядя Ваня» идут споры. Но стремление режиссера найти свой стилистический рисунок экранизации, талантливые актерские работы И. Смоктуновского, С. Бондарчука, И. Купченко — все это заслуживает поддержки.

Эти экранизации противостоят бездумным, не имеющим смысла переделкам классики, или вялым и скучным фильмам, только по названию да по фабуле близким литературным первоисточникам.

Мы попытались пунктирно определить черты кинематографического процесса, обнаружить его сильные и слабые стороны. Опираясь на критический анализ сделанного, легче прокладывать дальнейшие пути развития кино — самого любимого народом вида искусства, призванного активно формировать идейно-эстетические идеалы миллионов. Тем более важно помнить: экран пе может быть превращен в своего рода циклотрон, в котором, как частицы материи, будут сталкиваться неясные всплески авторской фантазии; не может экран быть и испытательным полигоном для проверкл философских и эстетических течений, далеких от принципов социалистического искусства. Авторы должпы выходить к зрителю, строго сверяя свои произведения с принципами социалистической эстетики. «До сих пор в критике проявляют

ся примиренческие отношения к идейному и художественному браку,— говорится в постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике»,— субъективизм, приятельские и групповые пристрастия... Критика все еще недостаточно активна и последовательна в утверждении революционных, гуманистических идеалов искусства социалистического реализма...» *.

1972

«Коммунист», 1972, JSft 2, стр. 14.

ПРИКОСНОВЕНИЕ К ВЕЛИКОМУ

В суровые годы военных испытаний возникла настоятельная потребность воплотить средствами искусства характерные черты, духовный облик того человека, который встал с оружием в руках на защиту Родины. Но как? Об этом думали многие художники. Иные обратились к истории в поисках героических примеров. Иные стремились запечатлеть на экране жизнь и борьбу народа в тылу и на фронте, показать истоки мужества, проявляемого ежедневно, ежечасно миллионами людей. Именно этот творческий поиск, который было не просто вести в обстановке первых месяцев войны, привел к замечательным художественным открытиям, сперва в литературе, и прежде всего в поэзии и публицистике, а затем и в киноискусстве. Потребность народа в партийно страстных, целеустремленных, исполненных высокой правды произведениях о войне, об армии, о ее бойцах — эта потребность была удовлетворена.

Разве не на основе этой потребности появился Василий Теркин — самый яркий в своем неповторимом своеобразии и самый массовидный характер, рожденный литературой периода Великой Отечественной войны. Показать величие и духовную стойкость в рядовом, обыкновенном, казалось бы, неприметном — это и есть изобразить сам подвиг народа, способного в крутую годину своей судьбы на такие испытания, которые трудно представить разуму человеческому.

Для подготовки фильма нужен большой по времени производственный цикл. Да и не только поэтому — были и иные причины, но киноискусство в годы войны в изображении военного подвига народа не сразу достигло высот, до каких поднялись Александр Твардовский в своей поэме, Константин Симонов и Алексей Сурков в лирике, Михаил Шолохов, Алексей Толстой, Илья Эренбург в публицистике. Но кино делало большое, нужное народу дело, хотя его воздействие на массы было все же меньше, чем в предвоенные годы. В условиях фронта непросто было показывать фильмы. Газеты со статьей или со стихами приходили прямо в окопы. Киноленты не имели такой возможности. Для того чтобы показать фильм, необходимо помещение, аппаратура, киномеханики и прочее.

Но трудно недооценить роль кино в подготовке подвига, в закале тех людей, которые сделали невозможное,— пройдя

трагедии первых месяцев войны, остановили и разгромили страшного и сильного врага. «Чапаев» и трилогия о Максиме, «Комсомольск» и «Мы из Кронштадта», «Цирк» и «Трактористы», «Депутат Балтики» и «Член правительства», «Последняя ночь» и «Ленин в Октябре» — для целого поколения людей эти фильмы были университетом нравственности, источником веры в те идеалы, которые пришлось теперь защищать с оружием в руках.

Происходило невиданное явление. Герои довоенных картин для старшего поколения да и для более молодого поколения не воспринимались как персонажи произведении искусства, они властно вторглись в саму жизнь, в бытовой уклад, в повседневность.

Максиму подражали. Чапаева цитировали в разговоре. Словами Вани Курского отшучивались. В героине «Цирка» или «Машеньки» видели идеал современной женщины. И поэтому не случайно так любили солдаты в короткие перерывы между боями вспоминать картины, которые им довелось увидеть перед войной.

Каждый фронтовик, наверное, запомнил, как собирались в землянке после боя пять-шесть солдат и начипался бесконечный рассказ «про кино».

Мне вспоминается осень сорок третьего года. Наш механизированный корпус после тяжелых боев был отведен с заднепровского плацдарма на короткий отдых и пополнение. И вот тогда, в приднепровском селе, звездными украинскими вечерами, танкисты смогли посмотреть новые кинокартины, только что прибывшие на фронт. Многие из тех, кто смотрел эти картины, не были в кино с начала войны. Иным, в том числе и мне, довелось посмотреть за это время, может быть, одну или две картины, и то это была хроника боев под Москвой и на Волге. Поэтому, естественно, фронтовики, стосковавшись по кино, с огромным вниманием, а иногда и с восторгом смотрели один за другим фильмы — «Парень из нашего города», «Секретарь райкома», «Она защищает Родину», боевые киносборники.

Кино и здесь, в обстановке войны, находило путь к сердцу зрителя.

Видный советский полководец маршал Советского Союза С. С. Бирюзов вспоминает один из эпизодов тяжелых боев лета сорок первого года: «Требовалось под огнем противника организовать переправу нашего арьергарда. О спасении уцелевших машин думать не приходилось — мы их подожгли, а сами бросились вплавь в прохладную воду Сожа. Сзади противник все время обстреливал нас, и па поверхно

сти реки то там, то тут пенились следы от пуль. «Совсем как в кинофильме «Чапаев» — невольно подумалось мне».

Образы великого фильма возникали всякий раз, когда советскому человеку приходилось испытывать свою волю и преданность идеалам коммунизма.

И пели в окопах песни из фильмов.

Это было прикосновение к той жизни, которую они недо-жили, это было желание быть достойным того общества, становление которого было запечатлено на экране. Это был невиданный процесс непосредственного влияния искусства на жизнь.

С фильмами, созданными в годы войны, дело обстояло сложнее. Боевые киносборники, выпуск которых был налажен оперативно, смотрелись на фронте с интересом, среди них были работы талантливые. И все же изображенные в этих сборниках сражения больше походили на эпизоды гражданской войны. Фронтовикам бросались в глаза неточности военного быта, а глупые и нелепые «фрицы», которых запросто колотили наши бойцы, не очень-то напоминали грозного и сильного врага. Все это было мало похоже на подлинные сражения, а бодрый стиль выпусков не всегда соответствовал действительной обстановке на фронтах в начальный период войны.

Нужны были другие слова — веские, суровые. И юмор и шутки нужны были иного рода.

В «Теркине» нет легких побед и бодрячества —- там правда тяжелых фронтовых дорог и страшных переправ. И юмор — это не беспечные приключения Антоши Рыбкина или забавных героев коротких новелл из боевых киносбор-пиков.

Повинуясь велению времени, мастера кино сумели создать картины, которые волновали. Начатый перед войной фильм «Парень из нашего города» (режиссеры А. Столпер и Б. Ива-пов, сценарий К. Симонова) нес в себе подлинную правду: здесь были не бойкие похождения тщательно одетых, в аккуратных гимнастерках и только что со склада касках красноармейцев, а живой, действенный характер человека, готовившего себя к этой войне еще в Испании. Танкист Луконин (актер Н. Крючков) был похож на настоящих танкистов, ведущих «бой не ради славы, ради жизни на земле». Высокой правдой покорял «Секретарь райкома» И. Пырьева.

На доподлинных фронтовиков походили и солдаты, воссозданные в фильме «Два бойца» талантом Леонида Лукова и Евгения Габриловича, Бориса Андреева и Марка Бернеса. А песни из этой картины пела в ту пору вся страна —

и фронт и тыл,— они оказались созвучными настроению бойцов, о многом вспоминавших в «темную ночь» накануне боя. Зрители простили постановщику фильма многое — и некоторую «картинность» баталий, и не очень точную передачу фронтового быта, и кое-что иное — простили потому, что увидели на экране людей, похожих на самих себя.

Так же обстояло дело и с другими лучшими фильмами, посвященными войне и армии, сделанными в те грозные годы в сложных условиях эвакуации студий. Ведь их создавали самые крупные мастера советского кино. Это и «Она защищает Родину» Ф. Эрмлера, и «Во имя Родины» В. Пудовкина, и «Фронт» братьев Васильевых, и «Непобедимые» С. Герасимова и М. Калатозова, и «Март — апрель» В. Пронина.

Картина Марка Донского «Радуга», попавшая в годы войны и за океан, рассказала миру о страданиях и мужестве советского народа.

Я помню, каким большим событием был для фронтовиков показ документальных фильмов о разгроме гитлеровцев под Москвой, «Ленинград в борьбе» и «День войны». На экране бойцы увидели первые свои победы, они были запечатлены документалистами достоверно, с размахом.

В одних братских могилах с героями фронтов покоятся многие кинематографисты-хроникеры. Только теперь можно осмыслить огромную ценность документальных киноматериалов о боевых делах Советской Армии, снятых нашими кинооператорами. Это документы невиданного героизма и верности Родине.

Нужно вспомнить и то, что в годы войны эти кадры монтировали не только известные мастера документального кино И. Копалин, Р. Кармен, М. Слуцкий, но и Александр Довженко, создавший фильмы об освобождении Украины, и Юлий Райзман, сделавший картину «Берлин».

В годы войны деятелям киноискусства приходилось работать в неприспособленных павильонах, при ограниченных средствах, при жестоком лимите электроэнергии. Операторы хроники шли по тернистым фронтовым дорогам. Все они делали нужное дело, чем могли, помогали народу в трудный час.

Если смотреть ленты тех лет сейчас, сегодняшними глазами, они, конечно, не выдержат сравнения с фильмами о войне, которые созданы за последнее десятилетие. На них лежит печать времени. Но эти, теперь уже исторические, ленты играли большую положительную роль в воспитании героизма, веры в победу.

Когда закончилась война, можно было ожидать, что появятся произведения, глубоко осмысляющие подвиг народа.

На экраны вышел ряд содержательных документальных фильмов. Вышел и фильм «Падение Берлина». Там был постановочный размах, но не было характера советского воина, хотя в центре фильма формально стоял образ простого солдата, которого играл тот же Борис Андреев, совсем недавно достоверно передавший характер одного из бойцов в фильме Леонида Лукова. Но в «Падении Берлина» солдатом была условная фигура, некий бесплотный символ. «Падение Берлина» — это отступление от завоеванных нашим искусством в военные и предвоенные годы позиций, отступление от принципов создания образов положительных героев.

Вместе с тем было бы неверно говорить, что в тот период развития нашего кинематографа не было талантливых фильмов о подвиге народа. Нет, такие картины были. Вспомним героическую и поэтическую «Молодую гвардию» Сергея Герасимова по роману А. Фадеева. Вспомним и такой более скромный фильм, как «Сын полка» В. Пронина по сценарию В. Катаева. Вспомним «Подвиг разведчика» Б. Барнета,— пожалуй, лучший наш и посейчас приключенческий фильм. Наконец, нельзя забыть и такой значительный, драматургически насыщенный фильм, как «Великий перелом» Ф. Эрмлера и Б. Чирскова. Не случайно он имел большой мировой резонанс и был премирован на фестивале в Канне. (Когда отмечалось двадцатилетие Каннского фестиваля, в специальном юбилейном издании я видел знаменитый кадр с шофером Минуткой.) Конечно, и в этой картине есть паслоения, связанные со временем, но вместе с тем ее несомненная ценность — в жизненно достоверных характеров командиров, смело и талантливо решающих крупные стратегические задачи. Это не тени, не винтики, а люди, сознающие свою личную ответственность за судьбу Родины.

Два фильма, появившиеся в середине 50-х годов, как бы начинают новый важный этап в разработке темы военного подвига народа. Это «Бессмертный гарнизон» 3. Аграненко и «Солдаты» А. Иванова. Если сравнить эти ленты с теми, что выпускались за два-три года до них, то предельно ясно видно, как новая обстановка в жизни советского общества сказалась на творчестве художников, взявшихся за военную тему. Это видно даже в изображении самих баталий, пожалуй, впервые показанных столь достоверно, без излишних фейерверков.

Но жизнь выдвигала и совершенно новые задачи — не только вернуться к правде факта, но и дать крупные характеры и философские обобщения, раскрыть духовную сущность

человека с оружием, показать образ советского воина, запечатлеть прикосновение человека к истории.

1959 год — год выхода «Судьбы человека» и «Баллады о солдате» — это очень важная веха в развитии нашего кинематографа, от которой можно вести отсчет. В этих фильмах Чухрая и Бондарчука был разговор с миллионами зрителей, и не только нашей страны — фильмы сразу получили мировой экран,— разговор о самой сути характера советского человека, одолевшего страшного врага, разговор о природе нашего гуманизма, о великом и вечном.

Гуманизм—это одна из главных сторон самого содержания советского искусства, человечного в подлинном значения этого слова. Поэтому мы решительно отвергаем попытки тех, кто хотел бы грубым левацким паскоком опрокинуть саму необходимость гуманистического содержания искусства, опорочить само понятие гуманизма. Нет, что бы пи говорили современные китайские идеологи, организаторы так называемой «великой культурной революции», мы с гордостью называем свою литературу, свое киноискусство гуманистическими. Андрей Соколов своими руками убивает предателя, и в то же время его сердце, пережившее столько горя, страданий, мук, открыто людям — оп любит маленького сиротинку и готов отдать ему все сильное и светлое, что есть в его душе. Таков Соколов у Шолохова, таков он и в фильме Бондарчука.

Главный смысл «Баллады о солдате» в утверждении гуманизма человека, воспитанного так, что он не может жить лишь для себя, уткнуться в свой узкий мирок,— он живет для людей, его существо не мирится с фальшью, подлостью, трусостью. Алеша Скворцов — это именно такой характер, чутко подсмотренный художником в жизни. Да, такие и только такие, чистые сердцем и помыслами, добрые к настоящим людям и непримиримые к тем, кто лишь носит личину людей, смогли совершить невиданный в истории подвиг.

Фильмы «Летят журавли» и «Дом, в котором я живу» так же были принципиально важными для советского кино. В них на материале войны трактовались серьезные морально-этические проблемы и вскрывались те стороны характера советского человека, которые обходило до того киноискусство. В них открывались новые черты быта советских людей, их взаимоотношений в годину великих испытаний.

И что самое важное — во всех этих фильмах своеобразно и глубоко ставилась проблема социалистического гуманизма.

Стоит ли говорить, что «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Летят журавли», как, впрочем, и многие ленты социалистических стран, актпвпо противостоят ошибочным взгля

дам на историю священной борьбы с фашизмом. Они внушают зрителю веру в идеалы, а не безверие. Они раскрывают правду истории, а не умозрительные конструкции.

В газете «Жэньминь жибао» в мае 1966 года была помещена специальная статья о рассказе и фильме «Судьба человека». Авторы статьи изображают Апдрея Соколова как «труса» и «предателя». «Литературные критики советского современного ревизионизма,— пишет газета,— прославляют этого труса, дьявола, боящегося смерти, предателя, как смелого, твердого, гордого и красивого душой».

«Поскольку Шолохов,— говорится далее в статье,— исходит из взглядов буржуазного гуманизма, затушевывает классовость войны, считает, что война «негуманна», выступает против войны, то неизбежно в своих произведениях он сеет страх перед войной, проповедует, что война уничтожает все. «Судьба человека» искажает революционную войну, изображая ее небывало великим бедствием, великим разрушением».

В таком же духе в китайской печати трактовалась и «Баллада о солдате».

Как видим, здесь все перевернуто с пог на голову и правдивый и яркий рассказ о невиданном в истории героизме, но героизме, одухотворенном не фанатизмом, а великой любовью к людям, верой в свой народ и советский строй, недобросовестно представлен авторами этих нападок совершенно в ином свете. И позже в китайской печати повторялись нападки на «Судьбу человека» и «Балладу о солдате».

Так же как и измышления противников гуманизма социалистической культуры «слева», нам глубоко чужды и попытки выхолостить революционное содержание самого понятия «гуманизм», трактовать это понятие настолько расширенно, что правильные в своей основе вещи выворачиваются наизнанку. Потому подлинному искусству чужды тенденции так называемой дегероизации, принижения человека, совершающего подвиг во имя светлых идеалов. А ведь бывает, что смотришь иной фильм и не понимаешь, что это за люди, чем они напоминают тех, кто без страха и упрека боролся с фашизмом,— русских, поляков, югославов, французов...

Иные критики — «дегероизаторы» стали даже говорить, что, в общем, нет никакой принципиальной разницы между представителями вражеских армий и что, собственно, все люди, к какому бы миру они ни принадлежали, на войне остаются людьми со всеми своими достоинствами, слабостями, недостатками и пороками. Авторы подобных фильмов стали искать противника не по ту сторону переднего края, а в своем же окопе. И вместо людей, одетых в красноармейскую шп-

нель, людей без страха и упрека, возникали какие-то жалкие мученики, помещенные в обстановку духовной придавленности.

Фильм «Третья ракета» поставлен по повести Василя Быкова, получившей общественное признание. Повесть эта остроконфликтна, в ней есть меткие наблюдения над характерами людей, достоверные детали военной обстановки. Но в фильме сильные стороны этой повести во многом утрачепы, а слабые, наоборот, преувеличены и заострены. Бойцы артиллерийского расчета, оказавшиеся в трагических обстоятельствах боя, по-казапы без психологического углубления. Перипетии боя переведены исключительно в моральный план, при котором оказалась совершенно вылущенной суть воинского подвига.

Участники войны помнят, что на фронте былп не одни страдания. Бойцы испытывали горечь поражений, по и радость победы, радость кровной связи с народом, который ты защищаешь, ни с чем не сравнимое чувство сопричастности с великим, с самой псторией, с судьбами человечества. Иным может показаться, что это звучит сейчас излишне громко. Но ведь это правда! Спросите любого участника войны, вот сейчас, когда со дня ее окончания прошло почти три десятилетия: какое время своей жизни он считает самым важным? И он почти наверняка скажет: те страшные, суровые, пеимо-верно тяжелые военные годы — это были яркие, счастливые, если хотите, годы жизни. Ибо это было прикосновение к великому, это была борьба за свободу народов.

Именно потому с таким всенародным подъемом происходило празднование двадцатилетия победы над фашизмом и двадцатилетия сражения за Москву. Потому-то фронтовики считают неправдой, когда в книге пли на экране видят самих себя в обстановке придавленности, кромешного ада и обреченности. Нет, говорят они, мы были не такими, мы погибали, терпели лишения, но мы себя чувствовали сильными и по-своему счастливыми.

Художник, разрабатывающий тему минувшей войны, не может игнорировать это чувство.

Конечно, все было не просто. Алеша Скворцов не сразу осознал себя бойцом; первые мпнуты встречи с вражескими танками вызвали у него чувство страха, но он нашел в себе силы остаться на рубеже и познал радость победы над сильным и страшным врагом.

В картине «У твоего порога» В. Ордынского и С. Нагорного показан артиллерийский расчет, оставленный без прикрытия на подмосковном рубеже. Создалась трагическая ситуация. Но авторы фильма сумели передать пульс боя горсточки сол

дат, каждый нз которых чувствует свою ответственность перед Москвой, ее людьми. Это и есть стержневая мысль фильма В. Ордынского — сурового, временами жестокого, по исторически достоверного.

К сожалению, тенденции выдавать различные умопостроения за непреложные факты поддерживаются, а иногда даже «теоретически» обосновываются.

«Мальчик из фильма «Иваново детство» не поэт, а человек дела, а дело — это месть,— пишет В. Непомнящий,— и это противоестественно, и это рождает весь строй произведения, где моральные пропорции смещены, где действительность соседствует с галлюцинацией, и не сразу разберешь, где жизнь, а где кошмар. Своей чистотой Иван напоминает нам Алешу Скворцова, своей одержимостью — Губанова и героев «Неотправленного письма». Иван представляет войну по-своему — как жестокую стихию. Не зря в фильме «Иваново детство», как, кстати, и в «Балладе о солдате», нет врага персонифицированного: враг — война. Ребенок не просто «познает жизнь» — он познает ее в самой страшной, бесчеловечной и противоестественной форме. Перед нами «великое противостояние» человека и войны».

Что же это такое?

Не путает ли здесь автор предельно ясные понятия? Воины Советской Армии спасли народы Европы и Азин от фашистского ига, спасли мировую цивилизацию, и этот маленький Иван тоже участвовал в великой освободительной войне вместе с Алешей Скворцовым. Но, если верить критику, оказывается, подвиг воинов вовсе и не был подвигом, а было лишь «противостояние» человека и войны.

Это неправда!

Неправда не только по отношению к фильму «Баллада о солдате», в котором нет и тени пацифизма, это неправда и по отношению к фильму «Иваново детство», где враг обозначен ясно — это фашизм. Это такая неправда, что уже кажется просто скверной шуткой. Но... разве можно шутить с такими святыми вещами?

Героические деяния советского народа — это вместе с тем величайшее проявление коммунистического гуманизма, ибо наши советские воины совершали свои героические дела во имя самых благородных человеческих идеалов.

...Смертный бой идет

кровавый,

Смертный бой не ради славы,

Ради жизни на земле...

Для того чтобы фильм достоверно и ярко отражал подвиг парода в годы Великой Отечественной войны, он должен быть правдив, в нем должна быть точно воспроизведена военная обстановка тех лет. К сожалению, некоторые наши картины о войне грешат как раз неточностью, приблизительностью.

Несколько лет назад на Киевской студии был сделан фильм «Крепость на колесах». Все действие фильма развертывается вокруг бронепоезда. Но этот бронепоезд изображен так, что человек неискушенный может подумать, что в Великой Отечественной войне бронепоезда могли играть какую-то существенную роль в боевых операциях, чуть ли пе решающую.

Я слышал, что в фильме за основу взят достоверный факт, и действительно, под Киевом воины героически сражались на оставшихся бронепоездах. Но в том-то и дело, что это было вынужденное использование устаревшего вида вооружения. Авторы фильма могли показать и на таком материале героических людей, которые, несмотря на то, что пользуются несовершенными оружием и техникой, совершают подвиги, выполняя свой долг. Но к чему создавать неправдоподобные ситуации и выдавать черное за белое?

Зрители давно ждали фильмов, где были бы показапы героические подвиги и суровые обстоятельства, в которых развивались события в грозный первый военный год пе только в масштабе одного окопа, не только через судьбу отдельного героя, а более крупно, где была бы запечатлена вся полная картина самой истории. «Судьба человека» и «Баллада о солдате» раскрыли чрезвычайно важный аспект героической темы, показали моральную чистоту людей, которые отстаивали Родину в тяжелую годину. И в этом их великое, непреходящее значение.

«Живые и мертвые» Александра Столпера по роману Константина Симонова оказались фильмом, открывшим новый аспект военной темы. Это было раздумье о людях, втянутых в водоворот велпкой войны, раздумье о судьбах страны, волнующие и документально точные картины тех горышх и великих дней. Фильм «Живые и мертвые» — произведение, показавшее сущность нашей армии, нашего народа, который сумел в той тяжелой обстановке выдвинуть из своих рядов новые талантливые командные кадры, сумел справиться с бедой и в конце концов остановить фашистские полчища, а затем разгромить их. Это фильм о партии, сцементировавшей ряды.

Почему фильм «Живые и мертвые» получил столь высокое общественное признание, почему в кинотеатрах, где шел оп, стояли очереди? Да потому, что зрители увидели то, что они давно хотели увидеть,— художественное объяснение того, что

случилось летом и осенью сорок норного года. Вчерашние солдаты узнавали в героях фильма самих себя, молодежь — своих отцов и старших братьев. И в журналисте Синцове, и в генерале Серпилине, и в том старшине, который сохранил боевое знамя, и в танкисте Иванове, «на фамилии которого вся Россия держится»,— во всех этих героях фильма зрители видели истинных героев истории.

Эпизод с танкистом Ивановым заслуживает того, чтобы на нем остановиться подробнее. Как известно, осенью сорок первого года под Москвой сложилась труднейшая обстановка. Гитлеровский таран пробивал заслоны и устремлялся дальше на восток. Наши дивизии оказывались в окружении, снова вступали в бой, снова шли по лесам, бойцы выходили из «котлов» и снова попадали в «котлы», и казалось, что нет силы, способной остановить грозного врага. Но эти силы нашлись. В ходе кровопролитных сражений формировались, вступали в бой новые соединения. Танкист Иванов, которого Синцов встретил в лесу, и был характернейшей фигурой того времени, времени страшных, невиданных в истории испытаний, когда обстановка менялась в день по три-четыре раза. Олег Ефремов передал в Иванове то, что и создало тогда перелом,— веру и твердость.

Люди выходят из окружений, пробираясь по лесам, мимо дорог, забитых вражеской техникой. Некоторые из них, увидев гибель своей части, потеряли уверенность, что врага вообще можно остановить, что есть сила, которая способна преградить путь этому стальному потоку, рвущемуся к Москве. А здесь на пеньке сидит офицер в танковом шлеме и спокойно отдает приказания. Он говорит таким топом, что каждому начинает казаться, будто этот парень отлично знает, что надо делать для победы. Можно сказать, что Ивапов ничего не знал, что он вроде бы занимался «самодеятельностью»,— и это будет неправдой. Он знал более важное, чем планы ближайшего штаба,— он знал ту истину, что как бы там ни было, а нужно воевать, нужно и можно остановить врага. Он был уверен в победе.

Не менее интересен и образ генерала Серпилпиа. Именно такие коммунисты, как Серпилпн, с их глубоким знанием военного дела и пониманием характера войны, с их твердостью духа, и были тем цементом, которой сковал ряды, создал непреодолимый заслон врагу.

В образе Серпилина и танкиста Иванова авторы фильма уловили основное в самом движении истории, помогли зрителю попять происходившее осенью сорок первого года не только логически, но эмоциопально, образно.

(iЛюбить человека»

«Укрощение огня»

*Укрощение огня»

<гУкрощение огня»

«А зори здесь тихие,.,»

<гОсвобождение*

«Освобождение»

trСалют, Мария!»

«Белая птица с черной отметиной»

«Невестка»

«Поклонись огню»

«Война и мир»

trВойна и мир»

«Гойя,

или Тяжкий путь познания>►

Александр Столпер чрезвычайно бережно, с глубоким пониманием того, к какой святой теме он прикоснулся, прочитал роман Константина Симонова. Поэтому в фильме так вдумчиво, так тщательно подобраны актеры,— это тоже не часто бывает в нашем кино. Даже самые маленькие роли сделаны филигранно, с поразительной достоверностью.

Вспомним бойкого, говорливого и бесстрашного фотокорреспондента. Или вихрастого, совсем юного и потому такого серьезного комбата Рябченко. Или старую рабочую женщину, пришедшую на фронт, чтобы своими добрыми руками перевязывать раненых (артистка В. Телегина). Или политрука Малинина (артист А. Глазырин). Сколько на фронте было таких невидных, но чутких сердцем людей, умевших в то трудное время сохранить твердость духа. Или того глупого, но вполне усвоившего все приемы подозрительности и недоверия к людям лейтенанта (Олег Табаков).

Я не говорю об исполнителях главных ролей. Наша критика много писала о Папанове, своеобразно и талантливо сыгравшем сложную роль генерала Серпплина; о Лаврове, передавшем напряженную внутреннюю жизнь Синцова, умеющего сдержать свою боль от перенесенной несправедливости перед лицом того огромного, ни с чем не сравнимого испытания, взятого народом на свои плечи.

«Они не знали еще...» — этот авторский рефрен проходит через весь фильм. И мы видим, как люди, которые действительно не знали, что с ними будет завтра, не представляли себе всю обстановку на фронте, протянувшемся от Арктики до Черноморья, выполнили свой долг так, словно лично от каждого из них зависит судьба Родины, как только и может выполнить его человек, всем существом своим верящий в идеалы нашего общества.

Фильмы об «ударах», созданные в послевоенные годы, назывались художественно-документальными. Но их, за исключением разве картины И. Савченко «Третий удар», где был передан размах боевых операций, нельзя назвать ни документальными, ни художественными.

Подлинно художественными стали «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Живые и мертвые».

Значительным событием документального кино стали недавняя «Великая Отечественная...» Романа Кармена — фильм, который просмотрели миллионы,— и такая скромная, но впечатляющая лента, как «Катюша» В. Лисаковича и С. Смирнова. И наконец, фильм В. Ордынского и К. Симонова «Если дорог тебе твой дом...» — своеобразная документальная лента о военном подвиге народа.

Ю «Экран и время»

Само время выдвинуло новую задачу большой важности.

Возникла потребность в художественном фильме об освободительной миссии Советской Армии, о наступательных действиях наших войск, о том, как советские солдаты спасли человечество от фашистского ига. Зритель ждал масштабного фильма об этих славных днях, фильма, который бы опроверг все и всяческие фальсификации западных историков и кинематографистов на этот счет. Я имею в виду прежде всего пользующийся шумной известностью во всем мире американский фильм «Самый длинный день», посвященный вторжению американских и английских войск в Европу. Это — грандиозное кинопредприятие, в котором участвовали американские, английские, французские и западногерманские кинематографисты. В качестве консультантов фильма выступали видные английские, американские генералы и даже генералы нацистской армии. По форме — это искусно сделанный, впечатляющий своим размахом художественный фильм, но по существу — откровенно пропагандистская акция, призванная показать силу американского оружия.

Не обошлось здесь и без фальсификации истории. В этом фильме ни слова не говорится о том, что существовала Советская Армия, что она несла на себе главную тяжесть борьбы с фашизмом и что ее действиями в основном определялся исход войны. В последующие годы на экраны вышли американские фильмы, содержащие прямые выпады против нашего народа и нашей армии, например, фильм «Генерал Паттон», прославляющий генерала-реакционера и антисоветчика.

Поэтому появление такого фильма, как «Освобождение» (режиссер Ю. Озеров, сценарий Ю. Бондарева, 10. Озерова и О. Курганова), нельзя рассматривать лишь как явление чисто кинематографическое. Это — событие общественного значения. Авторы фильма стремились без предвзятости и упрощенства воссоздать картину войны «сверху донизу», то есть показать и мозг этой войны, и ее движущие силы, и тех, кто сражался с самым сильным и страшным врагом человечества. При известных издержках создателям фильма это удалось. Правда истории и правда характеров слиты в фильме-эпопее воедино. Фильм активно участвует в идеологической борьбе, сражаясь с фальшивками и инсинуациями на экране.

По форме «Освобождение» может напомнить так называемые «художественно-документальные» фильмы первых послевоенных лет. Но это сходство — лишь только по внешней конструкции. По существу фильмы Юрия Озерова принципиально противостоят тем лентам. Не «винтики», а люди, живые лю-

ди со своими страстями, достоинствами, недостатками «трудятся» на этой войне, сознавая свое место и свою роль в одолении фашизма и освобождении народов нашей страны и стран Восточной Европы. И полководцы, представители Ставки, командующие фронтов и армий не есть лишь исполнители воли одного человека, а люди думающие, творчески решающие задачи, которые история взвалила на их плечи, сознающие свою ответственность перед партией и пародом.

Исключительно велика изобразительная культура фильма, степень правды прп воспроизведении картин истории, картин войны. Никогда мировой экран не знал столь достоверного изображения баталий такого масштаба, как битва на Курской дуге, на Днепре, в Белоруссии, в Польше, на улицах Берлина.

Наверное, при съемках фильмов «Сталинградская битва» (режиссер В. Петров) или «Падение Берлина» (режиссер М. Чиаурели) было привлечено не меньше танков и орудий, чем в этом фильме, наверняка даже больше -в то время на вооружении Советской Армии имелась техника периода войны, еще не были переплавлены в мартенах трофейные немецкие танки. Да и всякой пиротехники тогда употреблялось наверняка не меньше, а больше, чем в этом фильме. В «Сталинградской битве» есть кадры, где вся земля пылает огнем.

Но в «Овобожденпи» совершенно иная стилистическая установка. Это установка на достоверность, доподлинность. Именно потому участники войны, просмотрев фильмы, с уверенностью могли сказать: «Да, это было так, это — правда». Правда страшных танковых атак, правда опасных переправ через водные рубежи, правда кровопролитных боев на плацдармах, правда поведения солдата и командира в бою.

Есть у Александра Твардовского стихотворение «Я убит подо Ржевом». Оно приходит на память всякий раз, когда раздумываешь на тему о сути воинского подвига. Большой русский поэт говорит от имени людей, павших за правое дело. Нет, это не зависть к тем, кто остался жить, а великий, полный силы завет живым, взволнованное слово о судьбах отчизны. В строках, исполненных внутренней силы и проникнутых задушевным лиризмом, содержится мысль о бессмертии людей, отдавших свою жизнь «за дело святое». Они, эти люди, живут вместе с теми, кто «подхватил на бегу» знамя, выпавшее из их рук. Они, боровшиеся за счастье будущих поколений, с полным правом могут сказать:

...В нем, том счастье,

бесспорная Наша кровная часть,

Наша, смертью оборванная,

Вера, ненависть, страсть.

Наше все! Не слукавили Мы в суровой борьбе.

Все отдав, не оставили Ничего при себе...

Чудесное стихотворение — настоящая жемчужина русской поэзии — вызывает целый поток чувств: и щемящую сердце горечь непоправимой утраты, и высокую гордость за людей, чей подвиг принес нам безграничное счастье и сознание величия и неодолимости того дела, за которое сражались и проливали свою кровь эти люди.

Ответственность перед мертвыми и живыми двигает творчество подлинного художника, когда он прикасается к великой теме народного подвига в годы войны. Это высокая ответственность. О ней никогда нельзя забывать.



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн