СПОР ПРОДОЛЖАЕТСЯ


1966—1971

СПОР ПРОДОЛЖАЕТСЯ

На Первом съезде писателей среди других ораторов выступал киносценарист Натан Зархи. Это была очень интересная речь, передающая пульс споров вокруг кинематографа, которые шли в то время. Заметив, что в начале 30-х годов киноискусство стало развиваться на иной основе, чем в 20-е годы, автор сценария знаменитой «Матери» Вс. Пудовкина в резкой форме полемизировал с теми писателями, которые тогда же, на съезде, заявили, что советская кинематография утеряла свой стиль и высокое мастерство, что кино начинает захлестывать литература и что после «Потемкина» кино приходит в запустение и утрачивает свою специфику.

Весьма характерно, что подобного рода суждения в ту пору высказывались не только на писательском съезде, но имели довольно широкое хождение и в кинематографической среде: об утрате специфики кино немало говорилось на различного рода дискуссиях, устных и печатных. Любопытно, что это говорилось тогда, когда уже были поставлены «Путевка в жизнь», «Встречный», «Чапаев», когда завершались съемки «Юности Максима», когда рождались «Мы из Кронштадта».

Прошли годы, да еще какие годы! Был период «малокар-тпнья» и период бурного развития кинопроизводства.

И вдруг снова раздались голоса: специфика кино утрачена, и «собственно кино» вытеснила литература. Один из режиссеров даже заявил в печати, что вообще «настало время, когда необходимо наконец отделить литературу от кинематографа». Правда, он не пояснил, что это значит, каким способом сделать эту операцию. Отказаться от сценария? От содержательности киноискусства? От его познавательной роли? Заняться лишь чистой изобразительностью?

На этой же почве возник и разговор о «поэтическом кино» как о решающем средстве восстановить утерянные традиции «истинного» кинематографа.

Шолоховский дед Щукарь читал для самообразования словарь иностранных слов. Он прочитывал и запоминал слова, напечатанные в словаре большими буквами, и по слепоте своей не разбирал объяснения этих слов, напечатанных мелким шрифтом. Щукарь сам сочинял объяснения диковинных слов. «Что означает «монополия»? — объяснял он Агафону Дубцову.— Ясное дело: кабак. «Адаптер» означает пустяковый человек, вообще сволочь, и больше ничего. «Акварель» — это

хорошая девка, так я соображаю. А «бордюр» — вовсе даже наоборот, это не что нное, как гулящая девка...».

Не напоминает ли все это нашу искусствоведческую практику. И у нас тоже вошло в моду употреблять различного рода не очень понятные термины и давать им своп толкования. Вспомним, как своеобразно одно время в нашей специальной печати трактовался термин «поэтическое кино». Позже возник разговор о «дедраматизацип», об «интеллектуальном» кинематографе. И этим искусствоведческим терминам давались самые произвольные трактовки. «Дедраматизация» оказывалась прогрессивным явлением, способным обновить обветшалую драматургию. На самом же деле термин был вырван из контекста буржуазного кинематографа, где «дедраматизация» выражала стремление некоторых художников освободить драматургию от анализа явлений, внутренней сущности процессов. Один из теоретиков зарубежного кино, формулируя законы такой драматургии, писал: «То, что может точно указать зрителю, почему женщина убила своего ребенка, и заставляет относиться к ней с симпатией или отвращением,—должно быть изъято из фильма». Именно под флагом «дедраматизации» появились картины, мир которых неясен, разорван, асоциален, призрачен. Причем теоретики «дедраматизации» объявляли все то, что действует по иным принципам и ищет новой, современной выразительности через характер, образ, социальный анализ,— старомодным, обветшалым и чуждым современному мышлению.

Есть еще одна проблема, вокруг которой уже много лет идет спор. Он то возникает, то затихает, то снова принимает ожесточенный характер. Это спор об экранизации, о ее месте и правах в искусстве экрана. Этот спор тоже связан с проблемой — литература и кино.

Несколько лет назад решительную статью, опровергающую даже само стремление кинематографистов что-то почерпнуть из кладезя литературы, написал критик Г. Бровман. Он начал статью с притчи о некоем авторе, который сетует на настойчивость кинематографистов: «Одолевают! Просят написать сценарий для фильма, пьесу для театра, либретто для оперы... Осталось еще дождаться приглашения из цирка насчет водяной пантомимы или конного представления...»

И следует риторический вопрос: «Требуют ли истинные интересы развития нашего искусства тех бесчисленных перелицовок, свидетелями которых мы стали в последние годы? Всегда ли это согласуется с законами художественного творчества? И не обедняем ли мы тем самым нашу литературу, театр и кинематографию?»

И ответ: «Да, обедняем».

Этот ответ опирается на конкретные примеры. Был плохой фильм «Отцы и дети» — значит, всякая экранизация дело никчемное: «Всякое последующее переипачпвание произведения не может не привести к пзменепию самого существа вещи» (заметим— «переипачпвание».— В, Б.).

Более обоснованную и осторожную статью «Писательский кинематограф» написал тогда же Я. Харон, но вывод сделал определенный: кпг j и литература несовместимы, поскольку кино, обращаясь к литературе, черпает вдохповенне «из вторых рук».

Серьезный разбор многогранности этой полемикп, в которую включился помимо Г. Бровмана и Я. Харона и драматург Д. Храбровицкпй, сделал в ту пору У. Гуральник в статье «Экранизация, ее сторонники и противники» («Вопросы литературы», 1963, № 9). У. Гуральник в целом высказался за .право экранизации прозы.

' ’ Несколько лет спустя появился ряд удачных экранизаций и среди них «Живые и мертвые» и «Гамлет», а также ряд фильмов, созданных по оригинальным сценариям, но литературное происхождение которых бесспорно, а «поэтическое кино» после некоторых бесспорных удач потерпело и ряд поражений,— и спор стал несколько затихать.

И вдруг! В первом номере ежемесячника «Молодая гвардия» за 1965 год появилась статья под интригующим заголовком: «Прощай, литература». Ее автор Св. Котенко не считал для себя нужным приводить какую-либо аргументацию, как это было сделано в солидных статьях Г. Бровмана и Я. Харона. Молодой критик попросту учинил советскому кинематографу всеобщую выволочку, этакую «вселенскую смазь» и просто и ясно заявил: «Раз фильм — экранизация, значит, это не кино». На свалку его... Мелькают названия «Тишина», «Живые и мертвые», «Гамлет». Ничего не жалеет удалой критик, отстаивая «чистый» кинематограф. Оказывается, литература (даже сценарная) попросту мешает зрителю сопереживать происходящее па экране, и поэтому раздается звопкпй призыв изгнать литературу с экрана:

«Я умоляю загостившуюся в кино литературу протянуть ему руку на прощание. Ибо зритель стал уже забывать, зачем ходят в кино и почему при этом посетители именуются зрителями».

Может быть, Св. Котенко ратует против плохих, ремесленных экранизаций? Нет, совсем нет. Он вообще против литературы в кино. Критик обвиняет кино в том, что оно «питается с чужого — литературного стола». И режиссер, который экра

низирует произведение литературы, оказывается, даже не режиссер, ибо, как рассуждает в присущем ему стиле критик, «разогревший готовое — еще не повар».

Но Св. Котенко идет дальше. Ему мало отлучения прозы от кино, он отлучает от кинематографа и сценарий.

Что же выдвигает автор в качестве образца кинокартины, не утерявшей своей кинематографической специфики и не погибшей от влияния литературы? Фильм «Морская тропа». Слабости этой картины возводятся в некий принцип. Правда, критик признает, кстати сказать в довольно бесцеремонной форме, что ее «литературная база до крайности манерна и в опасной степени глупа. Это очевидно». И из этого «очевидного» суждения делается парадоксальный вывод: фильм удачен именно вопреки литературе, ибо он создан «по законам экра-па». Попутно вводится новый термин «кинематографическое кино» (заметим в скобках, новый для нашей критики и пе новый для западной).

А если перевести всю эту словесную эквилибристику на нормальный человеческий язык, то оказывается, что Св. Котенко считает наименее ценным и важным как раз то, что составляет сердцевину киноискусства — его способность правдиво осмысливать, истолковывать, изображать действительность. Призывая кино «стать самим собой», распрощаться с литературной основой, критик, по существу, выступает против содержательности и познавательности искусства. Как видим, в пылу своих критических забав Св. Котенко замахнулся на основные принципы нашего искусства, и потому нельзя так просто пройти мимо этой статьи.

Если вспомнить фильмы последнего десятилетия, то как можно говорить о кино, не называя «Судьбы человека», «Сережи», «Тихого Дона», «Вступления», «Живых и мертвых», «Гамлета», «Войны и мира». Этот список можно продолжить, и мы увидим, сколь многообразны — и не только по тематике — экранизации литературных произведений. Эти кинокартины вполне сосуществуют с фильмами, имевшими в основе оригинальные сценарии,— «Дом, в котором я живу» и «Никто не хотел умирать», «Коммунист» и «Баллада о солдате». И с «поэтической» лентой — «Иваново детство».

Итак, фильмы-экранизацип выходят на экран, получают поддержку зрителей, а спор продолжается.

В 1966 году этот спор снова вспыхнул на страницах «Литературной газеты» и «Советской культуры» и вобрал в свою орбиту многих видных деятелей кинематографа — сценаристов, критиков, режиссеров.

На этот раз толчок к возобновленшо спора дала статья М. Блеймана «Пожалейте классиков». Почтенный драматург и критик не ополчился на экранизацию в целом. Однако в осторожной, но вполне определенной форме высказался за такую экранизацию, которая является самостоятельным переосмыслением произведения прозы или театральной драматургип.

Свою статью, по заведенной традиции, М. Блейман начал с притчи. Правда, он рассказал уже не о своем знакомом драматурге, как три года назад Г. Бровман, а о себе самом:

«Знакомый режиссер осведомился по междугородному телефону, очень ли я занят. Я был польщен его вниманпем, хотя и понял, что его горячий интерес ко мне небескорыстен. Он хотел поставить классическую комедию и попросил меня написать экранизацию. Я не успел ни согласиться, ни отказаться, ни даже подумать, когда мне было предъявлено категорическое требование — сценарий должен быть написан в две недели. Я усомнился в реальности этого срока. Мне хотелось перечитать не только названную режиссером комедию, но и другие сочинения почтенного классика, проглядеть хотя бы основные работы о нем, о его эпохе, подумать, как писать экранизацию... Эти нехитрые соображения я и высказал режиссеру. Он был искренне удивлен. «Не понимаю,— сказал он.— Ведь классик уже все написал. Сюжет есть, диалог есть, ремарки есть —чего тебе надо?»

Для этого режиссера сценарий был не больше, чем повод для демонстрации своих режиссерских экзерсисов, своего режиссерского умения. Сценаристу оставалось только произвести нехитрую операцию по сокращению текста классика, он должен был свести концы с концами, смонтировать по-новому сокращенный сюжет. Это действительно можно сделать за две недели. Если не думать».

Да, М. Блейман прав — за эти три года сделано немало экранизаций, скроенных по тому рецепту, который изложен в статье.

Но М. Блейман делает из этих довольно-таки типичных эпизодов нашего кинодела совершенно определенный вывод: «Нужно свободно, по-авторски распоряжаться классическим произведением, написать его не подражательно, не имитировать стиль классика, а свободно его воспроизвести, сделать его «своим», стать «им». Нужно переводить произведения классической литературы на язык кинематографа так же свободно, как, скажем, Жуковский переводил иноязычных поэтов, становясь как бы «автором» их стихов».

Итак, экранизировать можно лишь так, как переводил Жуковский, то есть делать произведение прозы своим и только

своим. Иной подход к экранизации М. Блейман начисто отрицает, потому, думается, и его статья называется «Пожалейте классиков». Это, по сути дела, обращение к кипематографи-стам: пожалейте классиков, не трогайте их, экранизация, если она не полное отвлечение от буквы и даже духа прозы,— лишь жалкая перелицовка.

Но послушаем, что говорит на этот счет драматург, создатель образцовых оригинальных сценариев,— Евгеппй Габрилович.

«Главное — не форма и даже пе творческий метод художника. Ведь не просто современный взгляд художника, пусть новая трактовка, пусть новое понимание сообщают классическому произведению его значительность. Тогда, быть может, и не стоило бы обращаться к классике. Надо было бы писать лишь свои оригинальные произведения. Но Толстой и до изобретения кинематографа был велик, был многими чертами своего творчества созвучеп и нашему и, наверное, будущему времени — целой эпохе. В этом все дело...

Экранизатор не обязан осовременивать. Он и не всегда вправе давать произведению новое — лишь бы свое! — толкование. Найти не себя в великом творении, а найти именно великое в этом творении, найти его свежесть и трепетность, нужность современным людям — вот, по-моему, самая трудная задача экранизатора.

И это главное!

А отходить или не отходить от оригинала (в форме, приемах, творческой подаче материалов) — это не так существенно.

Это второстепенный вопрос» .

Как виднм, здесь совершенно иной подход к сложной проблеме экранизации.

Своеобразно вторгается в спор об экранизации критик Л. Аппинский в своей статье «Лев Толстой и мы с вами» («Советский экрап», 1966, № 22). Критик рассматривает работу Сергея Бондарчука над «Войной и миром».

Об этом фильме у нас написано немного — несколько газетных и журпальпых рецензий. За рубежом написано гораздо больше. После того как «Война и мир» прошла по экранам мира и имела большой успех, видные кинокритики сказали свое слово об этой работе советского режиссера.

Сказали по-разному, нашли просчеты, но сошлись в одном — в картине чувствуется глубокое уважение к толстовско-

«Литературная газета», 1966, 16 июня.

му творению, умение воспроизвести его с максимальной точностью, большой талант режиссера.

Л. Аннинский в своей статье, по существу, придерживаясь этих же взглядов, высказывается за такой род экранизации, при котором важнее всего передать и существо, и суть, и букву произведения.

Л. Аннинский пишет: «Позиция Сергея Бопдарчука как автора экранизации состоит в том, что он попытался взять Толстого как явление целостное, не отделяя мыслителя от художника и не отцеживая картин от истолкований. Это (с моей точки зрения) единственный путь к гению: его мир надо брать целиком, ему надо доверяться».

«Стремясь не упустить у Толстого ни буквы», режиссер создавал картину, верную эпохе, утверждает Л. Апнпнский.

Критик считает, что в фильме постоянно ощущается «закон точности старинного документа», и это позволило режиссеру достичь важных результатов. Он донес до зрителей духовный масштаб толстовского творения. «Они, авторы фильма,— пишет Л. Аннинский,— сделали все, что смогли, и за это надобно быть им благодарными».

Итак, еще один кирпич в концепцию сторонников экранизации. Огромный зрительский успех «Войны и мира» в нашей стране и за рубежом — это серьезнейшее завоевание искусства экранизации.

Перевод произведения на язык кинематографа—и в этом правы страстные противники экранизаций — дело отнюдь не простое. Иные литераторы, решившие, что можно взять роман, разрезать его ножницами постранично, наклеить эти страницы на чистые листы бумаги, написать кое-где «затемнение», потерпели неудачи. Но творческая, талантливая экранизация всегда приносит успех. В ходе работы над фильмом, если, разумеется, картину ставит художник, а не ремесленник, выплавляется то новое качество, которое и отличает произведение киноискусства. Поэтому-то роль режиссера в кино не сводится к роли истолкователя сценария, он — автор фильма. Хотя, разумеется, без талантливого литературного первоисточника никакой самый даровитый режиссер не сделает настоящего произведения искусства.

Противники экранизации нередко привлекают в свою защиту крупные авторитеты. Известно, что Бела Балаш в свое время писал: «Следует ли переносить литературу в ки

но? Принято ли скульптуру превращать в живопись пли наоборот? Сегодня модно переделывать классические романы в театральные пьесы, называя пх «сценическим монтажом», намекая этим на то, что это не настоящие театральные пьесы.

Но никто по отрицает, что даже удачность подобного монтажа свидетельствует о бедности. Это только выход из положения».

Бела Балаш — крупнейший марксистский теоретик в области кино, труды которого и по сию пору не потеряли своего значения. Он глубоко обосновывал творческие поиски молодого советского кино, определяя его значение для судеб мирового искусства. И, выступая в те годы против экранизации, Бела Балаш стремился помочь рождению специальной литературы для кино. Он горячо поддерживал талантливые работы сценаристов. Но опыт развития советского и мирового кинематографа по-иному решил вопрос взаимоотношений литературы и кино, чем это представлялось Бела Балашу. Я не могу в связи с этим не согласиться с позицией И. Маневича, который, полемизируя с Бела Балашем, в ряде работ доказывает плодотворность связи литературы и кино.

«Сколько бы противники экранизаций ни подвергали сомнению этот вид кинопроизведений,— пишет И. Маневич,— экранизации никогда не сойдут с экрана, ибо эстетическая потребность в них определяется стремлением большинства читателей увидеть любимых героев, которые неизбежно возникают у каждого в процессе чтения, воплощенными в конкретно-чувственной форме».

Интересен взгляд на эту проблему известного польского критика и теоретика кино Болеслава Михалека, который полагает, что перелом в развитии польского киноискусства, который произошел десятилетие назад, вызван именно приходом писателей в кино, а связь писателей с кинематографистами Польши гораздо более тесная, чем в других странах. «Поэтому не будет преувеличением сказать,— пишет Михалек,— что польское кино, во всяком случае лучшая его часть, черпало свои сокп не столько прямо из действительности, сколько из литературы, которая эту действительность оценивала и интерпретировала. Это не упрек, это только попытка найти подлинный механизм, приводящий в движение кинематографическое творчество».

Рассуждения критика в этом направлении идут дальше. Он считает, и с этим нельзя не согласиться, что американские экранизации Хемингуэя—это лишь воплощение темы произведений, не больше. Связь польских экранизаций с литературным первоисточником неизмеримо глубже и плодотворнее. В польском кинематографе происходил процесс значительного обогащения искусства кино за счет литературы, а иногда для экранизаций был характерен и более глубокий взгляд на проблемы, поднимаемые прозаиками. Киноискусство переняло у

Литературы ее нравственный критерий, ее стремление затронуть кардинальные проблемы личности и общества эпохи.

Михалек видит в этом доказательство глубокой и прочной связи, даже родства литературы и кино. И на вопрос, вредно ли влияние литературы на кино, отвечает: более чем полезно, просто необходимо.

В рассуждениях Михалека нет и тени упрощения. Он ни в коей мере не преуменьшает авторства и творческого вклада режиссеров, прикоснувшихся к литературному источнику. Для него режиссер — создатель фильма.

Опыт советского кино тоже со всей убедительностью показывает, сколь велико влияние литературы на стилистику и проблематику фильмов. Разве могли бы появиться «Чапаев», трилогия о Максиме и «Депутат Балтики» (в основе последних двух фильмов лежат оригинальные сценарии) без могучего влияния советской литературы 20—30-х годов с ее поисками героя, с ее глубокой разработкой проблемы — герой и общество, интеллигенция и революция? Конечно, нет.

Все творчество С. Герасимова и 10. Райзмана во многом находится в русле постоянного воздействия литературы, или, точнее, реалистической прозы с ее вниманием к подробностям, деталям, с ее поисками исторического в обыденном.

Разумеется, процесс складывания стилистики кино не прост.

Фильм «Мы пз Кронштадта» родился, скорее, как твроче-ское, на новой основе, продолжение и развитие поисков кинематографистов 20-х годов. Кинематографические поиски предвоенных лет ощутимы в фильме «Летят журавли», хотя в основе картины лежит пьеса, и в «Балладе о солдате», созданной на основе оригинального сценария. «Сорок первый» и «Судьба человека», «Дом, в котором я живу» и «Чистое небо» — влияние литературы с ее стилистикой и проблематикой во всех этих фильмах очень сильно, хотя среди этого ряда мы найдем кинокартины, созданные по вполне оригинальным сценариям.

Но проблема экранизации — все же сложная проблема. Общественность не может не тревожить то обстоятельство, что практика кино периодически выплескивает на экран примеры довольно легкомысленного подхода при решении кинематографических задач экранизации произведений прозы и театральной драматургии, и дает повод противникам экранизации снова и снова ставить вопрос о бесперспективности перевода прозы на язык кино.



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн