ЭКРАН И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА 3


Но также совершенно ясно, что творчество многих зарубежных художников (в том числе и названных выше) находится в большей или меньшей зависимости от современных идеалистических философских и социальных теорий.

И потому точно и талантливо показываемые язвы человека и общества нередко объясняются причинами не социального порядка, а неспособностью человеческого рода и человека перестроить свою порочную природу. Отсюда вывод о бесперспективности человека и человечества, а значит, какого-либо деяния, направленного на изменение человека и общества.

Влияние идеалистической философии, и прежде всего экзистенциализма, на киноискусство особенно заметно сказалось в послевоенные годы. Конечно, и в 20-е и 30-е годы фрейдистские и экзистенциалистские идеи оказывали воздействие на некоторых режиссеров, но это влияние, за редким исключением, не находило своего выражения в структуре и образной системе фильмов.

В послевоенные годы прежде всего во французском, шведском, а позднее итальянском и американском кинематографе появилась целая серия фильмов, эстетика которых покоится на экзистенциалистских, фрейдистских и неофрейдистских теориях. Иные из них по своей сути являются экранизированными философскими трактатами в духе экзистенциализма и фрейдизма.

Элементы критики различных проявлений буржуазной действительности, характерные для многих из этих произведений, передко сбивали с толку теоретиков киноискусства, и они, вылавливая в структуре фильмов крупицы этой критики, мало обращали внимания па идейную основу самих произведений, зачисляя их в разряд прогрессивных явлений зарубежной культуры.

Известно, что экзистенциализм и неофрейдизм не идеализируют буржуазное общество, и это придает этим течениям в философии притягательную силу для художников, видящих кричащие противоречия капиталистического мира, его пагубное влияние на человеческую личность. Многие буржуазные интеллигенты не питают никаких иллюзий насчет перспектив капиталистического общества, но они не видят выхода из этой кризисной ситуации.

«Экзистенциализм тоже не видит этого выхода,— отмечает Т. Ойзерман,— во всяком случае, на путях социального преобразования. Оп призывает каждого культивировать свою субъективность, которая рассматривается как сущность и смысл человеческого бытия. Такой призыв воспринимается разочарованным сознанием как запаспой выход. Это, по-видимому, имеет в виду итальянский экзистенциалист Э. Кастелли, ука

зывая, что экзистенциализм — не только доктрина, но и «состояние души». Экзистенциализм воспринимает переживаемую капитализмом критическую ситуацию как тотальный кризис человечества. Противоречия капиталистического строя интерпретируются им не как исторически определенные (и значит, преходящие), а как коренящиеся в антропологической сущности человека и выражающие извечную трагическую дисгармонию человеческого бытия. Таким образом, исторические судьбы капитализма отождествляются с историческими судьбами человечества» .

Многие фильмы делаются в соответствии со взглядами этих теоретиков. И здесь нет различия между добром и злом, между подонком и тружеником, здесь все размыто, все зыбко, и автор не имеет критериев для оценки поведения людей, их роли в обществе, их места на земле.

Поэтому, разбирая то или иное произведение художника буржуазного мира, важно не только видеть критику буржуазных институтов (хотя это надо обязательно видеть), но и идеологическую подоплеку такой критики, главную идейную концепцию произведения.

Экзистенциалистские и фрейдистские концепции нашли свое отражение в творчестве многих влиятельных европейских режиссеров, и среди них в первую очередь Алена Рене, Годара, режиссеров французской «новой волны» 50-х годов, раннего Антониони, Ингмара Бергмана. Эти художники ставили перед собой сложные и важные, по их мнению, задачи. Они стремятся постичь мир и человека. Но постичь мир, не исследуя его социальные противоречия, постичь человека, не рассматривая его общественную функцию. А это невозможно. И потому эти картины не выходят за круг буржуазного искусства.

Вот ходовые идеи этих фильмов:

— Каждое зло приносит новое зло, и тщетно с ним бороться.

— Природа человека порочна, низменна и неизлечима.

— Прогресс и цивилизация приносят людям лишь страдания. Всякое общественное деяние бессмысленно.

Эти художники ставят знаки равенства между малодушием и героизмом, между правдой и ложью, между революционной активностью и обывательщиной, между благородством и подлостью. Никто не может доказать абсолютность нравственных критериев, все относительно, все условно, все неустойчи

Т. Ойзерман. Экзистенциализм — отражение кризиса буржуазного общества.— «Проблемы мира и социализма», 1971, Jsft 6.

во, заявляют они, отрицая, по существу, само понятие гуманизма.

В своих поисках режиссеры, о которых идет речь, находят интересные кинематографические решения, добиваются виртуозности в съемках, глубины и тонкости актерского исполнения. Но сам поиск, цель его, истинное содержание фильма все же далеки от тех общественных и чисто человеческих проблем, которые существуют в реальной действительности.

...Бедная девушка, продавщица магазина, полюбила человека, который показался ей внимательным и ласковым, а он — изувер и садист — на ее чистый порыв отвечает по-своему: зверски убивает девушку.

...Юноша — студент, истомленный женщинами и жизнью, случайно убивает брата.

...Молодая актриса впервые познала настоящую любовь за час до того, как врач скажет ей, что она больна неизлечимой болезнью.

...Падший человек, аморальный подонок, совершив преступление, познакомился с девушкой. Ему показалось, что он полюбил ее. Через несколько часов он погибает от нули полицейского, погибает, по существу, из-за этого первого в его жизни человеческого чувства.

Можно и дальше рассказывать содержание картин, считающихся зарубежной критикой серьезными исследованиями мира и человека. Заметим, в скобках, их действие очень часто развертывается в условиях «пограпичной ситуации».

В этих лентах есть очень точно найденный типаж, достоверно снят фон, на котором развертывается действие,— настоящая улица, настоящее кафе, настоящая подворотня парижского или римского дома,— часто при съемках использована скрытая камера, отлично играют актеры, режиссер умеет передать психологическое состояние героев. В фильмах иногда есть и художественные находки, способные обогатить изобразительные средства киноискусства. Это нельзя не видеть. Но большие возможности художников направлены по пути вскрытия и исследования странных частностей, человеческих аномалий и психологических бездн, а не социальных и моральных конфликтов общества, в котором живут герои. Нам скажут: «Это герои, искалеченные буржуазным обществом, и в этом прогрессивность фильмов». Да, эти герои порождены противоречиями буржуазного мира, его кризисным состояним. Но вот беда — художники, хотя у них, повторяю, есть серьезные прорывы к правде, все же видят причины язв и противоречий жизни в самом человеке, в его естестве и настойчиво подчеркивают, что выхода из этих противоречий нет и быть не мо

жет. Такой художник, по словам Горького, уже пе зеркало мира, а маленький осколок, социальная амальгама стерта с него... Социальная амальгама оказывается стертой со мпогих произведений современной кинематографии, претендующих на открытие новых путей в искусстве.

Реалистическое искусство всегда гуманистично, оно проникнуто горячей любовью к человеку. Декаданс — антигуманистичен.

«Человечность, гуманизм — вот драгоценное качество, способное объединить художников различных мировоззрений и направлений, национальностей и стилей,— пишет Р. Юренев.— Вера в человека, в его благородство, силу и доброту — вот что лежит в основе прогрессивных позиций художников, побуждает их изучать жизнь, стремиться к правдивому ее изображению, стремиться к активному вторжению в жизнь в целях ее преобразования во славу и на благо человеку.

Изверившись в человеке, художник избирает странные, причудливые формы, бежит от жизни, передко оступается в трясину реакционной политики. Веря в человека, художппк идет к революции» *.

Речь в данном случав идет о «классическом» гуманизме. Это еще не тот «реальный гуманизм», который характерен для социалистического искусства. Но в условиях господства буржуазных идей в искусство важно поддерживать традиции гуманизма п реализма, которые ныне теоретики буржуазного общества сбросили с пьедестала и отреклись от них. Ревизионистская критика (Э. Фишер, Р. Гародп), выдвинув теорию «деидеологизации искусства», тоже, по существу, выступает против гуманизма н реализма, призывая художников к «мифотворчеству».

Французский режиссер-реалист Клод Отан-Лара в своей статье «Кино и молодежь» еще десять лет назад предугадал эволюцию французской «новой волны». Он и тогда не считал «новую волну» некиим независимым течением, где молодые режиссеры «безжалостно вскрывают язвы буржуазного мира». Нет, утверждал режиссер, сам этот мир они не трогают,—упаси боже. Но если говорить о язвах, то в фильмах «новой волны», по мненшо Клода Отан-Лара, есть и набор живых иллюстраций самых нанмоднейшпх философских течений.

Вот что писал Клод Отап-Лара о рождении «новой волны»:

Р. Юрепев. Москва, Канн, Венеция, М., «Искусство», 1964, стр. 60.

«По ту сторону баррикады, в клане предпринимателей, тотчас разговор о чуде» (заметим в скобках «в клапе предпринимателей»). И далее: «...наконец-то свежая струя крови... Отныне не нужны больше никакие правила, и взамен тоже ничего не нужно! Никаких твердых сценариев! Никакого монтажа! Никакой связи между планами! Никакой операторской работы!»

«Новая волна»,— пишет режиссер,—повела кино по пути смакования описаний порока, деморализующих выходок, страшных и чудовищных поступков... Под предлогом бичевания порока преследуется иная цель — стремление нездоровыми средствами прельстить зрителя».

Заметим снова: «Под предлогом бичевания порока».

Быть может, почтенный французский режиссер был излишне строг ко всему этому пестрому и противоречивому движению, именуемому критикой «новая волна». Ведь у Трюффо был талантливый фильм «400 ударов», где есть серьезные наблюдения над явлениями жизни, ее социальными противоречиями. Не все так просто и в ранних фильмах Годара — здесь есть попытка к социальным, правда неглубоким, исследованиям. Это видно в таких, например, картинах, как «На последнем дыхании», «Жить своей жизнью», «Отдельно от банды». В этих лентах немало открытий в области стиля и монтажа.

Но Клод Отан-Лара прав: в главных своих проявлениях «новая волна» — явление буржуазное.

И этот вывод был подтвержден дальнейшим развитием творчества режиссеров «новой волны». Элитарные вначале фильмы режиссеров «новой волны» быстро вошли в оборот коммерческого кинематографа.

«Картины эти имеют сбыт,— писал английский теоретик кино Айвор Монтегю,— демонстрируя привлекательных молодых людей в разных стадиях эротических отношений, они великолепно соответствуют коммерческой формуле о воплощении грез, хотя создатели подобных фильмов воображают, что глубоко ее презирают. Чем глубже они погружаются в свои изыскания, тем меньше открывают, тем больше мельчает «новая волна»...

«Беспредметность» и «безучастность» — вот лозунги, начертанные на знаменах многих современных режиссеров. Они затрагивают не только содержание, композицию и методы постановок фильмов, они распространяются и на технические вопросы...» .

Айвор Монтегю, Мир фильма, М., «Искусство», 1969, стр, 237.

Фильм Алена Репе по сценарию творца так Называемого «нового романа» А. Роб-Грийе «Прошлым летом в Марией-баде» пе имеет обозначения времени; все персонажи поставлены в такие ситуации, что неясно, было ли это на самом деле или это грезы, овеществленные желания. Сдвиг во времени, иррационализм, полная разорванность связей между людьми и предметами — вот что характерно для этой картины, ставшей своеобразным кпноманпфестом авангардизма 50—60-х годов.

«Сумбурность этого фильма,— пишет М. Гус,— порождена отношением его авторов к времени как ирреальной категории...

А. Роб-Грийе в книге «За новый роман» вопрошает: «Зачем заниматься поисками реконструирования времени по часам в повествовании, которое занимается только человеческим временем?» Ибо, поясняет он, умственные структуры человека лишены «времени».

Очевидно, под «умственными структурами» здесь следует понимать мышление человека, формы и методы деятельности его сознания. А если эти формы и методы «лишены времени», то это значит, что наше познание не способно постигать время. И во-вторых, отсюда следует, что человек живет вив времени, то есть отрицается объективность самого времени» .

Но «Прошлым летом в Мариенбаде» был экспериментальный, элитарный фильм. Ныне разорванность временных и пространственных связей превратилась в расхожий стилистпче-кий прием, своеобразный киноштамп, призванный показать с наибольшей «достоверностью» отсутствие всякого контакта человека с миром, его окружающим.

За минувшие полтора десятилетия после выхода «Прошлым летом в Мариенбаде» вышли десятки фильмов в разных частях мира, фильмы очень разные по своему уровню, но для которых характерно стремление создать представление об иллюзорности реальности. Здесь снова мы сталкиваемся с явлением диффузии.

Авторов этих произведений можно уподобить философам, для которых, по словам В. И. Ленина, «не человек со своими ощущениями существует в пространстве п времени, а пространство и время существуют в человеке, зависят от человека, порождаются человеком...» 1 2.

М. Гус, Модернизм без маски, М., «Советский писатель», 19G6, стр. 131.

В. U. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 184.

В. И. Ленип говорил о позитивистах. Но сегодня па художнпков-дека дентов влияет не только философия позитивизма и неопозитивизма. В фильме Алена Рене и в кинокартинах более поздних законодателей норм «незавербован-пого кинематографа», ставших частью коммерческого кинодела, главной, стержневой мыслью остается экзистенциалистская концепция человека в различных ипостасях.

В 1964 году в журнале «Иностранная литература» был опубликован перевод романа польского писателя Ежи Стефана Ставинского «В погоне за Адамом». В этом интересном, талантливом произведении дается очень меткая н точная характеристика киноискусства современного Запада.

Герой романа — польский режиссер Завада путешествует по разным странам и встречается с различными представителями буржуазного киномира. Вот он разговаривает с одним из столпов «новой волны», режиссером Мишо, окруженным толпой «придворных» поклонников, поклонниц, учеников. Этот модный режиссер хочет сделать фильм, в котором, по его словам, «будет глубокий анализ любви, проникновение в области, куда до сих пор прошла только литература. Ведущим мотивом здесь должно стать пресловутое непонимание даже очень любящих друг друга существ, отсутствие общего языка между людьми, хотя они и говорят на одном языке».

Ежи Ставинский умно и тонко разоблачает бессмысленность, антигуманность подобного рода творений, авторы которых страшно далеки от истинных, животрепещущих проблем времени, от жизни людей, от их стремлений и идеалов.

Насколько выше, благородней, человечней выглядит замысел тех художников, которые стремятся служить своему народу, избравшему путь новой жизни. И не случайно герой романа как бы в раздумье о судьбах искусства говорит: «...чисто внепспхологические проблемы, а скорее проблемы, относящиеся к национальной и социальной психологии, такие, как война, восстание и в последнее время упрочение нового строя, в течение многих лет преследуют нас так настойчиво, что если бы даже я поместил своих героев, сообразно своей мечте, в лифте, застрявшем между этажами, и вообще не дал им выйти из него даже на лестничную площадку, то и там мои герои начали бы говорить о делах, происходящих за кадром. У нас трудно ограничиться чистой психологией.

— Нужно отряхнуться от всех неотложных повседневных дел,— пояснил мне Мишо поучающим тоном.— То, что проделывают в мире политики, годится только для горькой сатиры. Вы можете исходить из того, что ваши герои спрятались

в лпфте, чтобы забыть обо всем, угнетающем их в обыдеппой жизни, и хотят говорить только о любви.

— К сожалению, это тоже будет политический фильм,— вздохнул я.— Ведь я должен был бы показать, от чего они бегут.

— От жизни! — нетерпеливо ответил один из «придворных».

— От какой жизни? — спросил я.

— От жизни вообще,— любезно улыбрулся Мишо.— От навязанных им обязанностей и тягот, от денежных хлопот и полиции, от учреждений, тесноты и хамства, от международной напряженности и угрозы атомной войны, от раздела мира, от ракет и искусственных спутников — от всего, что угнетает людей, мучает и пугает их.

— Понимаю ваши намерения,— ответил я.— Вы хотели бы спрятаться от всего этого со своими героями в глубинах постели. К сожалению, от всего этого нельзя бежать во второй половине XX века, теперь каждый приперт к стене.

— Вы в Польше, вы еще страдаете комплексом войны, правда? — спросил Мишо...

— Меня угнетают военные фильмы,— сказала блондинка в косметической маске.— Стреляют и гибнут, гибнут и стреляют.

Седой господин в кресле потянулся.

— Жаклин для меня барометр настроения публики,— сказал он.— В военный фильм я не вложил бы и гроша. Стрельба в фильме без всех этих мундиров, танков и пушек окупает себя гораздо больше.

— Господин Янсен — продюсер,— пояснил Бювен, многозначительно взглянув на меня.— Пожалуйста, к столу!»

Убийственная по своей сатирической силе картина. Это настоящая, подлинная правда о людях, считающих себя независимыми художниками, жрецами чистого искусства, а по существу стремящихся спрятаться от жизни «в глубинах постели» да еще пригласить зрителей посмотреть эти «глубины».

Ежи СтавинсКий—автор сценария знаменитого «Канала», сценарист большинства фильмов Анджея Мунка, один из самых талантливых кинематографистов Польши,— как мы видим, сумел глубоко разобраться в проблемах кинематографа, который нередко и в польской да и в нашей специальной печати трактуется как прогрессивный, «незавербованный».

...Человек не понимает да и не может понять другого человека. Общество разъединило людей. Цивилизация, бурный рост промышленности, науки, техники окончательно порвали пяти, связывающие человека с человеком. Нет никаких свя-

зей между чувствами п мыслями люден, даже скроплеппых родством или физической близостью.

Все эти идеи по-разному разрабатываются влиятельными режиссерами Запада. И не только на материале современности, но и на материале истории, как это нередко делает Бергман. Очень часто для исследования такого рода проблем в качестве объекта берется человек с больной психикой.



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн