ЭКРАН И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА 4


Показателен в этом отношении фильм Микеланджело Антониони «Красная пустыня». В этой картине отлично играют итальянка Моника Витти и английский актер Ричард Гаррис. В фильме есть впечатляющие сцены. Прорывом к жизни является сцена с рабочими, которых вербуют на работу в далекую и неведомую Аргентину, и они с тревогой и страхом задают вопросы о жизни за океаном. С большой силой и мастерством изображено состояние неустойчивости, зыбкости, пропитавшее мир. И все же главное в фильме — душевные переживания героини, получившей в результате автомобильной катастрофы психическую травму. В ее больном сознании (это, очевидно, хочет сказать автор) обнажены те чувства, сомнения, стремления, которые скрыты и скованы у людей с ненарушенной психикой. Джулиана — так зовут героиню — чувствует свое человеческое одиночество, ее гнетет страх. «Я боюсь фабрик, заводов, людей, цветов»,— говорит она. Джулиана не находит даже крупицы понимания ни у мужа, ни у сына. Мимолетная любовная связь также не прокладывает коммуникацию к другому человеку — она безрезультатна и никчемна, как все в этом странном мире.

Не случаен в фильме и интересно снятый в цвете индустриальный пейзаж, не случайны и игрушки сынишки: роботы с фотоэлементами, волчки, похожие на межпланетные корабли. Все это знаки современного мира, которые, по мысли автора, п довершили духовное одиночество и разъединение людей, нарушили нормальные связи или же обнажили внутреннюю суть этих людей, тщательно скрываемую обществом. Человеческое бытие — это пустыня, хотя и красная, с проблесками жизни, заметил один критик.

Как видим, создается безрадостная картина мира, где все общество поражено страшной болезнью, имя которой — одиночество.

Конечно, буржуазное общество, его нравы, его мораль разъединяют людей. Это — бесспорная истина. Но Антониони, да и не только он, возводит разъединение во всеобщий закон человеческого бытия, присущий природе человека.

Фильмов-исследований по проблемам отчуждения делается на Западе очень много. Например, известный французский

режиссер Аньсс Варда в фильме «Счастье» разрабатывает такую важную, с точки зрения автора, психологическую задачу: выяснить, как себя чувствует человек, жена которого покончила жизнь самоубийством, когда он рассказал ей о том, что имеет любовницу.

Аньес Варда считает, что она своим фильмом выясняет, в чем суть человеческого счастья,— ее герой любил жену и детей, и любовница не мешала этой любви.

Но в этом фильме, как и в фильме «Нежная кожа» Трюффо, есть попытка разобраться в вопросах семейных связей, человеческих чувств, установить их «истинный», а не только внешний характер; он тоже находится в орбите буржуазного кинематографа, ибо содержит усиленную дозу эротики, придающей «занимательность и доступность» модным философским идеям.

В статьях некоторых исследователей зарубежного искусства, придерживающихся схемы — коммерческое «массовое» кино (то есть реакционное) и некоммерческое кино (то есть, по их мнению, обязательно прогрессивное), шведский режиссер Ингмар Бергман попадал в ряды представителей некоммерческого, а значит, согласно этой логической схеме, прогрессивного, антибуржуазного искусства.

На самом же деле и с этой крупной фигурой зарубежного киноискусства дело обстоит гораздо сложнее.

На советских экранах шёл фильм «Земляничная поляна» Бергмана. Этот фильм относится к числу лучших произведений художника. Здесь талантливо рассматриваются человеческие проблемы в связи с проблемами современного шведского общества. Выдающийся шведский актер Шестром тонко и удивительно достоверно играет человека, уходящего из жизни и анализирующего все пережитое.

В «Земляничной поляне», «Вечере шутов» н некоторых других фильмах режиссера хотя и приглушенно, но все же ставятся реальные человеческие и нравственные проблемы, в них немало интересных кинематографических находок.

Но все же в главных своих проявлениях творчество Бергмана хотя и отражает некоторые процессы, происходящие в современном мире, но отражает их весьма опосредованно. Его кинематографический взгляд обращен большей частью к человеку, оторванному от мира, в котором он живет, а не в сам этот мир. Его чаще волнуют вопросы пластического решения образа, построения кадра, передачи па экране нюансов человеческой психики, нежели проблемы общества. Нередко работы Бергмана талантливо рисуют пороки и «бездны» человеческого сознания, как бы иллюстрируя ведущую философскую доктрину буржуазного искусства о бесперспективности н порочности человеческой природы.

Одна из наиболее характерных работ Бергмана — фильм «Молчание», и потому об этом фильме в зарубежной печати написано больше, чем о других фильмах этого режиссера.

И в «Молчании» чувствуется высокий профессионализм мастера, умение передать психологический настрой чувств героев. И здесь людям нечем жить в затхлой, давящей атмосфере действительности. Они мучаются, страдают, они глубоко несчастны. И лишь маленький мальчик, тоже запуганный и странный, смотрит на свою мать, истомленную тяжелым предчувствием, и свою тетку, больную, изломанную,— смотрпт испуганными чистыми глазами и не понимает, что же происходит с ними.

За окнами гостиницы — тоже странный и непонятный мир. Куда-то спешащие люди, полудохлая лошадь тянет телегу, урча идут танки. В соседнем номере смешные уродцы — эстрадная труппа лилипутов — готовят свое представление. Нелепый одинокий старик—коридорный — с грустью показывает мальчику фотографии, а на них один и тот же сюжет — похороны, похороны его родных и близких. Тяжелая, давящая атмосфера. На этом фоне и развертывается конфликт между сестрами, скрепленными извращенной связью.

Скрупулезно, с жестоким натуралистическим нажимом изображает Бергман сексуальные сцены, стремясь и их связать с общим настроением фильма,— все плохо в этой жизни, все уродливо, и прежде всего уродлив сам человек, его природа. Весь арсенал изобразительных средств кинематографа, которыми режиссер владеет, использован для того, чтобы проиллюстрировать ведущую идею современного декаданса о низости, ничтожестве и пошлости природы человека. Многое здесь рассчитано и на того самого зрителя, который жаждет «сильных ощущений» и от которого открещивается режиссер, считающий себя художником «незавербованным».

Английский писатель-реалист Джеймс Олдридж в статье «Будущее ромапа» дал очень меткое, на мой взгляд, объяснение закономерностей развития такого рода искусства: «Когда первая мировая война п Октябрьская революция положили конец процветанию капитализма, особое значение внутри капиталистической системы приобрела та форма бунта художника, которая объяснялась его потребностью утвердить себя как личность, спасти себя от посягательств распадающейся системы, ведущей к разрушению личности...

«Иностранная литература», 19G5, Кя 9, стр. 238—239.

Художники отвергли прогнившие доктрины и заявили: «Глядите!» Я — человек... Я не в силах терпеть лицемерие общества, его ложь!»

...Капитализм осознал, что спастись он может лишь в том случае, если ему удастся ограничить мир человека только его потребностями индивпда. То, что было прогрессивным, таким образом, превратилось в свою противоположность. Направление в искусстве, которое возникло ради того, чтобы защитить личность, теперь переродилось в такое направление, которое обрекает ее на все большую и большую изоляцию. Социальное сознание исчезло. Нынешний художник-модернист начисто уходит в мир своего я, изолированного от всего, что вне его».

Цель этих художников, подчеркивает Джеймс Олдридж,— «созерцать жизнь только с гребня восприятия, выхватывать из обычных разговоров бессмысленные обрывки и утверждать, будто они заключают в себе все, пребывать на поверхности, не проникая в глубину, и при этом делать вид, словно таков удел любого человека, поскольку в глубине нет ничего, кроме обычных условностей и хаоса непрочных взаимоотношений». И далее: «Западный человек запойно исповедуется во всех своих пороках и недостатках — и не наедине со священником, а публично перед всеми, кто заплатит за право слушать его. Признается он только в дурном, & не в хорошем, и мы все слушаем завороженно, как сладострастные священники в исповедальне, которые живут одним только грехом и не знают, что такое нормальная жизнь».

Это очень тонкое наблюдение. Авторы фильмов, многие из которых действительно серьезно относятся к своему творчеству и обладают недюжинным талантом, используя и совершенство актерской игры и виртуозность камеры, живописуют картину духовного одиночества человека и исследуют распад личности, лишенной социальной среды. И такой подход к задачам художника не дает им возможности вырваться из круга буржуазного искусства и буржуазных идей, хотя в их творчестве есть прорывы к правде жизни, правде характеров и точные наблюдения над духовными язвами и аномалиями, порожденными буржуазным обществом.

И вместе с тем во всех этих фильмах нельзя не почувствовать стремления их создателей и финансистов донести свою философию до очень широкого круга зрителей. Бергман, например, сегодня один из самых «кассовых» режиссеров мира.

Любопытно, что современный буржуазный кинематограф является могучим проводником в широкие зрительские аудитории ряда буржуазных философских идей и мифов.

Так, одной из ведущих тем современного кинематографа стала тема страха, тема «пограничной ситуации», когда раскрывается бессмысленность и обособленность от общества человеческого существования. Одни из наиболее известных фпльмов Годара так и называется— «На последнем дыхании». Герой фильма ощущает себя и в какой-то степени познает себя именно тогда, когда он находится в «пограничной ситуации»: между жизнью и смертью.

«Подвергая анализу и критике различные иррационали-стические теории личности,— пишет Е. Вейцман,— лежащие в основе современного западного мифа о человеке, нельзя ограничиваться только экзистенциалистскими или «религиозными концепциями, которым у нас посвящено немало работ.

Пожалуй, наибольшую роль в складывании этого мифа сыграли более тривиальные и распространенные далеко за пределы «интеллектуальной элиты» фрейдистские представления.

Существует мнение, что фрейдизм в его так называемом «классическом» виде давно устарел, что уже его «реформаторы» пли неофрейдисты, начиная с Адлера и кончая Э. Фроммом, сделали основные возражения фрейдизму по поводу главных его пунктов: гипертрофии сексуального начала в человеке, антиисторичности п схематичности при подходе к психике и т. д. Между тем с точки зрения общих взглядов на личность различия между пеофрейдизмом и «классическим» психоанализом не являются существенными. Современные фрейдисты, даже отказавшись от ряда фундаментальных догм психоанализа, рабски следуют за ним в главном: в самом подходе к человеку. Они сохраняют учение о многословности человеческой психики и об определяющем влиянии непознаваемых, глубинных, бессодержательных процессов на все области психики и все формы человеческой деятельности.

Что же касается искусства, художественного творчества, то на Западе по-прежнему влияние оказывают самые ходовые представления психоаналитической теории ее основоположника 3. Фрейда, весь этот набор штампов: либидозный эгоизм, сексуальная направленность личности и сексуальный антаго# низм, идентификация личности, эдипов комплекс и т. д.

Уместно заметить, что фрейдизм охватывает не только искусство для избранных, для «интеллектуальной элиты», но и то, что называют «массовой культурой», то есть то, что предназначено для широкого потребителя» .

Е. Вейцман, Миф о человеке.—Сб. «Мифы и реальность», М., «Искусство», 1966, стр. 77—78.

2 «Экран и время»

Многие исследователи-марксисты уже давно говорят о прямой зависимости идей, заложенных в литературе и искусстве, от идей фрейдизма и пеофрейдизма.

«Анализируя буржуазную идеологию, можно заметить,— пишет американский философ-марксист Джозеф Рейнольдс,— что некоторые ее компоненты функционируют во всех сферах идеологической надстройки. Именно таким компонентом духовной жизни современного американского общества является психоанализ.

И классический фрейдизм и неофрейдизм дают превратную трактовку психической жизни человека во всех ее проявлениях, психологизируют социальные процессы, превращая бессознательные силы в первичный фактор истории. Эта сторона психоанализа широко используется буржуазией в идеологических целях. Да и как она могла не воспользоваться теорией, убеждающей людей в том, что их проблемы порождены бессознательными внутренними конфликтами, что источником войн, расизма и угнетения является не капитализм, а подспудные агрессивные и сексуальные инстинкты.

Психоанализ заставляет индивидуум искать причины и решение своих проблем в себе самом. Он мешает человеку объединяться с другими людьми для реальной борьбы за устранение действительных причин социальных бедствий».

«Психоанализ,— пишет далее Дж. Рейнольдс,— пропитывает всю идейную и культурную атмосферу в США. Нужно признать, что он предлагает писателям и драматургам необычайно драматический материал: секс, отцеубийство, кровосмешение, извращение, садизм и мазохизм, символику сновидений, прозрение, бессознательные мотивы. Нельзя не прийти к печальному выводу, что он предлагает все, кроме жизненной правды. В духе психоаналитической теории толкуются и оцениваются искусство, политика, человеческая история — словом, все стороны общественной жизни» .

Фрейд в письме Эйнштейну в 1932 году отмечал, что «агрессивный или разрушительный инстинкт... действует в каждом живом существе и старается разрушить его и свести жизнь к ее первоначальному состоянию неодушевленной материи» .

Австрийский психоаналитик полагал, что его учение об определяющей роли «либидо» (так он называл сексуальную энергию) имеет универсальное значение и применимо к исто

Д. Рейнольдс, Фрейдизм и неофрейдизм.— «Проблемы мира и социализма», 1971, JSft И, стр. 70.

S. Freld, Collected Papers, Vol. V, London, 1950, p. 285.

рии, обществу, социальным группам людей, к культуре и повседневной жизни.

Известно, что Фрейд, объясняя цивилизацию как продукт сублимации (подавление сексуальной энергии личности, преобразование в общественную деятельность человека во всех ее формах — искусство, наука, культура) бессознательных влечений, полагал, что эдипов комплекс есть причина сопротивления человека власти.

Дж. Рейнольдс в своей работе подчеркивает, это неофрей-дпсты отбросили некоторые компоненты теории своего учителя и, в частности, признали большую роль «психиологии «Я», отредактировали теории о «родовом бессознательном» и, учитывая достижения физиологии, стали подчеркивать активную роль человеческого сознания. Некоторые неофрейдисты стали больше говорить о социальных процессах и даже пытались соединить психоанализ и марксизм.

Однако неофрейдисты не смогли отказаться от главного в учении Фрейда — человеческое поведение в конечном итоге определяется действием бессознательного.

«Лишь психология, использующая понятие бессознательных сил, может проникнуть в запутанные рассуждения, с которыми мы сталкиваемся, анализируя отдельного человека или культуру»,— пишет Э. Фромм.

Неофрейдисты широко используют приемы и методы Фрейда и прежде всего учение о бессознательном для анализа социальных и культурных проблем. Э. Фромм и другие неофрейдисты политические и социальные процессы и явления объясняют сексуальной подавленностью, инстинктивными влечениями, «механизмами бегства от свободы» (по Фромму, эти механизмы включают в себя мазохизм, садизм, конформизм).

Заявления сторонников неофрейдизма о необходимости коренных изменений в обществе вовлекают в их орбиту и тех интеллигентов, кто считает себя марксистом.

Фромм и его единомышленники вместе с тем считают, что учение Маркса «односторонне», так как, по их мнению, он «не понимал, что люди, которые не претерпели внутреннего морального изменения, не могут создать лучшего общества». Следствием этого вывода является стремление «обогатить» марксизм приемами психоанализа и «устранить» из марксизма такие понятия, как классовая борьба, диктатура пролетариата, общественная собственность на средства производства п т. д. В последующих своих работах Фромм вообще отказывается от марксистской терминологии.

Я. Fromm, Escape from Freedom, 1941, p. 137.

От фрейдизма идут теории «сексуальной революции» и теории «новых левых» Маркузе.

Все эти ипостаси фрейдизма и неофрейдизма в той или иной степени отразились в буржуазном кинематографе.

Одна из теорий, выдвинутая неофрейдистами и подхваченная многими художниками,— теория «новой биологии», как бы продолжающая фрейдовскую «теорию агрессивности». Суть ее состоит в том, что насилие биологически обусловлено, коренится в извечных неустранимых инстинктах человека.

Среди неофрейдистов распространена концепция «территориального императива», исходящая из того, что всей живой природе присуща приверженность к частной собственности — зверям, птицам, рыбам, насекомым. Все они борются за «территориальную собственность». Людям в связи с этим остается на земле мало места, и они охвачены «людской жаждой собственности», что есть лишь животный инстинкт, который побудил первого человека стать вооруженным убийцей.

Такого рода теории ныне поднимаются на щит буржуазной пропагандой, так как они в конечном итоге оправдывают не только агрессивные войны, но и частную собственность.

Вполне понятно, что эти теории воплотились и в произведениях киноискусства. Более того, массовый характер кинематографа сделал их достоянием аудитории, гораздо более широкой, нежели читателей философских трудов.

Характерна в этом плане английская картина «Предводитель мух» Питера Брука по новелле Уильяма Голдинга.

Происходит какая-то война, кто с кем воюет — неясно. Несколько мальчиков оказываются на необитаемом острове. Как они попали туда — тоже неясно. Мальчики, разделяясь на две группы, начинают играть. В поисках пдщи они охотятся на кабана и убивают его.

И вот здесь-то и происходит метаморфоза, охватившая всех. Охота, кровь, смерть кабана пробуждают у мальчиков какие-то неясные, но явно агрессивные инстинкты. И наиболее сильный мальчик становится диктатором острова. Первым гибнет самый слабый и добрый мальчик. Постепенно дичают, превращаются в злое п дикое стадо все маленькие обитатели острова.

Что хотел сказать автор этой кинокартины? Что война — это зло? Да, он говорит о тяжких последствиях человеческой вражды.

Но фильм содержит и иные идейные пласты. Они связаны с философским постулатом об агрессивности, заложенной в самой природе человека.

Так вновь, как и во многих произведениях искусства, иллюстрируется одна из капитальных буржуазных философских

идей, снимающих ответственность эксплуататорского общества за причины войн и насилия п переносящая эту ответственность на самого человека.

Выражение неофрейдизма, а также «теории агрессивности» можно видеть в творчестве многих буржуазных художников, и в частности в известном фильме Ингмара Бергмана «Стыд», о котором имеется большая критическая литература.

В долине живут люди — муж и жена, «он» и «она» — живут обычной, тихой жизнью. Но вот появляются какие-то люди с оружием, они убивают других людей с оружием. В эту пепонятную войну невольно втягивается герой фильма, простой, обыкновенный человек. Он то является объектом насилия, то вдруг сам творит это насилие — убивает случайно отставшего солдата одной из воюющих сторон.

Кончается фильм трагично: «он» и «она», желая покинуть землю, где льется кровь, плывут па лодке, но п в океане они видят лишь плавающие мертвые тела, а затем и сами гибнут от голода и жажды. Круг замкнулся.

Бергман в этом философском фильме показывает, как человечество пожирает самое себя, как нелепо возникают войны (заметим в скобках и революции, потому что одна из воюющих сторон изображена в современной военной форме — солдаты в касках, другая одета в гимнастерки без погон и высокие сапоги и напоминает некую революционную, партизанскую армию).

Для Бергмана безразличны социальные причины войн — захватнических или революционных: все они порождены извечным человеческим свойством истреблять себе подобных.

Вместе с тем в этом фильме, как и во всех других фильмах, Бергман находит отражение идеи о полном разъединении людей в современном обществе, не только окончательной утрате коммуникаций (эти идеи в разной форме трактуются не только в фильмах Бергмана, но и во многих иных произведениях буржуазных кинематографистов), но и об утрате человеком своей личности.

Сартр в свое время выдвинул философское понятие «редкости» —- некое состояние людей, не свободных от чувства неудовлетворенных насущных потребностей. Французский философ полагал, что это чувство возникло в связи с тем, что в течение тысячелетий три четверти человечества систематически недоедало и испытывало недостаток в самых насущных предметах, й, каковы бы ни были люди и события, они «до сих пор предстают в рамках редкости, то есть в обществе, еще не способном освободиться от своих потребностей».

И эта «редкость», по Сартру, есть фундаментальное отношение с природой и с людьми, именно она «делает из нас тех индивидов, которые творят эту историю и определяются в качестве людей» *.

«Редкость» побуждает людей трудиться, порождает социальную борьбу и антагонизмы. Сартр указывает, что «редкость реализует пассивную тотальность индивидов коллектива как невозможность сосуществования». В результате человек становится врагом другого человека, так как тот другой может лишить субъекта средств существования.

Это порождает насилие, враждебность людей.

«Перед нами новый вариант темы «изначального конфликта» человеческих отношений, впервые развитой в «Бытии и ничто»,— пишет далее в своей книге В. Кузнецов.— Однако там источник конфликта усматривался в такой «идеальной» причине, как взгляд Другого. Теперь источник антагонизма осмысливается более реалистически: это недостаток пред

метов потребления, присвоение которых Другими обрекает меня на мучения и даже смерть. Эти варианты «изначальной враждебности» рождаются как попытки Сартра понять факт социальных противоречий и борьбы. Однако если первое решение этой проблемы выглядит совершенно идеалистическим, то второе грубо натуралистично: источником социальных антагонизмов оказывается враждебность людей друг к другу в качестве чисто биологических существ.

Сартр думает «дополнить» марксизм, подчеркнув фундаментальную важность понятия редкости. Он удивляется, почему материалист Маркс почти не обращал внимания на эту категорию при разработке исторического материализма. Сартр не поппмает, что для Маркса потребности не являются чем-то изначально данным в их определенности; они сами зависят от общественных отношений, вместо того чтобы что-либо объяснять в них. Точно так же недостаток предметов потребления рассматривается Марксом не как фатальная определенность человеческого бытия, а как исторически преходящий и связанный лишь с некоторыми общественно-экономическими формациями (вплоть до социалистической) социальный факт. Поэтому возведение «редкости» в ранг одной из основных социологических категорий означает, что Сартр и в этом вопросе пе следует ни букве, ни духу марксизма».

Между тем философские теории Сартра, и в частности попятив «редкость», его объяснения конфликтов между людьми

В. Кузнецов, Жан-Поль Сартр и экзистенциализм, М., Изд-во МГУ, 1969, стр. 237.

оказали сильное влияние на многих литераторов и кинематографистов Запада.



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн