ЭКРАН И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА 5


Такого рода философские идеи, но несколько «по-молодеж-ному» обновив их, развивают, например, молодые итальянские режиссеры братья Тавпани в своем фильме «Под знаком Скорпиона», показанном несколько лет назад на фестивале в Венеции.

Здесь уже не сегодняшний европейский город с его стандартом современной цивилизации, который давит все живое,— здесь пустынный п мрачный остров, на котором живет племя людей, в поте лица добывающих свой скудный хлеб на чахлой земле. На остров прибывает другое племя, более воинственное. После бессмысленных столкновений с переменным успехом аборигенам острова все-таки удается пленить воинствующих пришельцев. Но те вырываются из плена, зверски убивают всех мужчин острова, а женщин берут в полон. И что же дальше? А дальше ничего. Круг замыкается. Прпчем и аборигены п пришельцы — безлики. Стандартны, однозначны. Общи. И в поступках своих и в своей сущности. Фон, на котором развивается действие,— это, по-видимому, мир, его история, его судьба.

Борьба бесцельна, и прогресс невозможен. Так было, так будет.

Что это, «цикличность» в духе Шпенглера и Тойнби?

Или иллюстрация сартровской «редкости»?

Да, если обнажить мысль, заложенную в фильме, освободить структуру картины от новейших ассоциаций, нетрудно увидеть в работе братьев Тавиани еще один мрачный приговор миру, людям, человечеству, стремлению людей к лучшему, к прогрессу, к борьбе за человеческие идеалы.

Самое печальное, что на позиции такой философии переходят порой и некоторые талантливые художники, выступавшие прежде с прогрессивных позиций.

Итальянский режиссер Пьер Паоло Пазолини в первых своих фильмах создал впечатляющую картину римского «дна», социальной придавленности простого, «маленького» человека в современной Италии. Дальнейший путь режиссера был сложным и противоречивым, но Пазолини всегда декларировал свою антибуржуазность, хотя его атаки против буржуазного образа жизни, буржуазной морали и не содержали какой-либо положительной программы.

Один из последних фильмов Пазолини носит название «Свинарник». Действие происходит в доме западногерманского промышленного магната, который заключает пакт с бывшим нацистским преступником,— таков «политический анту-

раж». Но главное не в этом антураже, а в показанных на экране сценах людоедства, скотоложества, в картинах чудовищных человеческих пороков и извращений, в странных и страшных аллегориях. По сути дела, фильм целиком оказывается в рамках антигуманистического, декадентского искусства.

В журнале «Синема 71» (май 1971 г., № 156) опубликована большая работа «Кинематограф и психоанализ» известного итальянского критика Гвидо Аристарко. Статья имеет подзаголовок «Ключи для толкования трех произведений», и в ней критик пытается разобрать фильмы, которые, по его мнению, явились наиболее ярким выражением психоанализа: «Персона» Ингмара Бергмана, «Свинарник» Пазолини и «Каприччи» Кармело Бене.

Гвидо Аристарко полагает, что в этих кинофильмах совершенно сознательно выражены различные формы психоанализа и в образной форме воплощены идеи фрейдизма и неофрейдизма.

«Литературная критика,— пишет Аристарко,— взяв на вооружение психоанализ, как инструмент для научных изысканий, подчеркивала, что Юнг, рассуждая о несчастье и неврозах человека сегодняшнего дня, не умеющего приспособиться к «ремеслу жизни», противопоставлял личность—«Я», глубокому и темному, бессознательное — «запредельности самого себя», которая существует в t каждом человеке. Он заявлял, что хочет придать слову «личность» (персона) его латинское значение «маска» (в русском языке: личность от «личина, маска». — Прим. переводчики).

Джакомо Дебенедетти замечает, что метафоры не возникают по воле случая и что они не позволяют ими пользоваться безответственно: фактически, добавляет он, метафора — самая эффективная и точно соответствующая из тех, что явились Юнгу,— была метафора маски, которая (маска) является также изображением, приклеенным на наших документах (удостоверениях личности). Это личность должна страдать от мучений, причиняемых «Мне». Это маска должна страдать от мучений, причиняемых «Иному».

В фильме Бергмана, называющемся именно так — «Персона», личность Элизабет Воглер и Альмы являются единым созданием; это «личность» (персона) одновременно в латинском значении этого слова (маска актера, которая была надета на лицо и менялась в зависимости от характера персонажей спектакля) и его производном значении: характер, роль, индивидуальность, мужчина или женщина. Альма, медсестра,— это «Иной» (в данном случае Иная), субъективная проекция больной Элизабет. Она (Элизабет) — маска, образ, всего только пзо-

бражение, приклеенное на удостоверении личности, является актрисой, у нее есть фамилия. Альма — это душа (по-латински альма —душа), лишенная документов, у нее нет фамилии. Она— это Я, глубокое и темное, это «запредельность самой себя» Элизабет. При такой концепции можно быть в одно и то же время другой личностью (персоной); двумя личностями в одной. Следуя Пиранделло, Элизабет, такая, как она является нам в фильме, видит перед собой «личность» (персону), которая является ею самой, но которую она не знает. Она хотела бы не узнавать себя в ней, но по крайней мере узнать ее. Она наблюдает за ней, изучает ее, слушает ее, добровольно прибегнув к мутизму (немоте), полному страдания, с улыбками, которые похожи на гримасу.

Монолог в фильме весьма примечателен. Едва закончившись, он повторяется слово в слово: в первый раз в то время, как говорит Альма, мы видим Элизабет; во второй раз в то время, как голос кажется выходящим из уст Элизабет (тембр, тон голоса те же), мы видим Альму, чье лицо с быстрыми затемнениями, которые похожи на купюры, увеличивается, пока не занимает весь экран. По-прежнему, как если бы его (лицо) видит Элизабет, это лицо делится пополам, левая часть исчезает, и ее заменяет сначала на очень короткое мгновение, потом на более длительное время левая часть лица Элизабет, образовывая таким образом лицо одной личности (персоны). Я, Элизабет, узнавшая в ней (Альме) ускользающее п неумолимое присутствие Иной — этой личности, стоящей перед ней, которую она не знала, в которой ей не хотелось бы узнать себя, но которую все же хотела узнать (познать),— достигнув этого пункта, она узнает себя в Альме. Одна и другая «говорят» отныне в унисон, они сливаются в одно изображение, сходство физическое сочетается с внутренним сходством. «Теперь слушай меня! — приказывает Альма,— Повторяй то, что я говорю: ничего, ничего нет, ничего!» И длинный монолог Альмы заключается словами: «Так есть, так должно быть». Спазматическая боль, тошнота, рвота, отчаяние: небытие (пи-что)».

Здесь итальянский критик довольно точно изложил содержание фильма, который поднят на щит буржуазной кинокритикой как некое откровение о смысле жизни. Гвидо Аристарко, не являясь апологетом Бергмана, способен с определенной степенью объективности говорить о фильме Бергмана и других фильмах такого рода.

«Бергман приходпт,— пишет Аристарко,— со все возрастающей силой к убеждению, что в наших условиях человеческого существования на земле полностью отсутствует смысл п

надежда. В этом отношении «Красная пустыня» является названием, несущим очень большую смысловую нагрузку в творчестве Антониони; и каннибализм (людоедство) все более побеждает в современном кинематографе».

Итак, слово сказано: в жизни человека и человечества нет смысла. И тема каннибализма возникает в мировом кино вполне закономерно.

Эта тема нашла свое воплощение в фильме Пазолини, переход которого, как справедливо отмечает Аристарко, от Маркса к Фрейду после «Царя Эдипа» все усиливается.

Итальянский критик полагает, что в фильме «Свинарник», по существу, иллюстрируются положения известной книги Фрейда «Тотем и Табу».

«Нам кажется,—пишет Аристарко,— невозможным найти более подлинный ключ, чтобы правильно истолковать этот фильм и раскрыть его корни,— фильм столь насыщен символикой, понимаемой именно в психоаналитическом значении этого слова».

В связи с премьерой «Свинарника», показанного одновременно в Венеции и в Градо (маленький курорт, в котором Фрейд прожил несколько дней), Пазолини объяснял свой фильм «Свинарник» как фильм политический и социальный, который содержит в себе двойную аллегорию.

Пазолини заявил, что «Свинарник», произведение «жестокое и пленительно-нежное,- делает объектом изображения боннскую Германию, взятую как отграниченный (отдельный) случай жестокости и насилия. Он добавил, что фильм выражает отчаянное недоверие ко всем исторически сложившимся обществам, так как они пожирают собственных сыновей—как тех, кто не повинуется, так и тех, кто колеблется, ибо они хотят только сыновей повинующихся и никаких других: свиней в метафизическом смысле».

Однако Гвидо Аристарко полагает, что то, что режиссер говорит о своем фильме, не вполне достаточно для его понимания, ибо в своих заявлениях Пазолини «не открыл истинного источника «Свинарника», а именно Фрейд, и в частности Фрейд «Тотема и Табу».

И Аристарко, обильно цитируя Фрейда, доказывает, что почти каждый эпизод фильма Пазолини есть выражение фрейдистских теорий.

Быть может, итальянский критик излишне буквалистски подходит к этой проблеме: отражение учения Фрейда и фильм Пазолини «Свинарник». Но совершенно ясно одно: творчество Пазолини, как и творчество Бергмана, отражает и выражает то кризисное состояние, в котором находится художник, потеряв-

гаий веру в человека и человечество, оказавшийся в плену реакционных философских идей.

Правда, Пазолини, в отличие от Бергмана, прибегает к политической терминологии, включает в структуру своих фильмов различные злободневные политические проблемы — «неофашизм», коррупция правящих классов, угроза ядерной катастрофы. Но это не меняет дела. Оба художника при всем их различии буржуазны, ибо в их творчестве начисто отсутствуют социальный анализ п какая-либо позитивная программа.

Подобного рода художники придерживаются декадентской концепции: человек не только враждебен обществу, в котором живет, но и по самой сути своей существо внесоциальное. Реальный, объективный процесс отчуждения человека, присущий капитализму, художник-декадент трактует как закон, свойственный самой природе. Мир кажется ему зыбким, хаотичным, непознаваемым, закономерности его он отрицает. Он фетишизирует силы зла, не верит в возможности общественного прогресса; понятия «народ», «класс», «пролетариат» для него не существуют. Все сводится в творчестве таких художников к исследованию взятой самой по себе, изолированной от общества личности — лишь она, эта отчужденная личность, реальна и может изучаться художником. Но при таком подходе, игнорирующем конкретность действительности, личность сама превращается в абстракцию, в некую бесплотную логическую схему. Вот тот трагический заколдованный круг, в который попадают художники даже крупного дарования и обширных потенций, если над их сознанием довлеют всякого рода пр-рационалистические идеи, фрейдистские концепции, традиции декадентского искусства.

Ортега-и-Гассет в своей книге «Дегуманизация искусства» подмечает тенденцию, которая «приводит к прогрессирующему исключению человеческого, всех слишком человеческих элементов, которые доминируют в романтической и натуралистической художественной продукции. В ходе этого процесса будет достигнута такая точка, когда человеческий элемент произведения искусства будет столь ничтожно скудным, что его едва можно будет заметить» *.

ч Правда, известный буржуазный философ считал, что дегуманизация искусства — это явление фронтального порядка и распространяется на всю художественную культуру человечества. Здесь явно не берется в расчет социалистическое искусство, а также искусство критического реализма. Но совершенно

«Современная книга по эстетике», М., Изд-во иностранной литературы, 1957, стр. 450.

ясно, что человеческое все больше и больше уходит из произведений современного буржуазного искусства. Гуманизм, составлявший когда-то основу буржуазной литературы, постепенно утратил свои позиции.

Это полностью относится и к современному буржуазному кинематографу и не только к так называемому «развлекательному», «коммерческому» кинематографу, но и к тем фильмам, которые критика называет «серьезными», «принципиальными».

Отчуждение, одиночество, некоммуникабельность человека — все это наличествует во многих произведениях западного искусства. Но значит ли это, что каждое произведение, отразившее отчуждение человека в капиталистическом обществе, обязательно есть декадентское произведение? Нет, разумеется. «Не отражение отчуждения,—пишет критик из ГДР Хорст Редекер,— есть само по себе проявление декаданса или реализма — оно может быть реалистическим, как, например, у Томаса Манна и у некоторых других, и декадентским, как у Джойса, Беккета и других. Декаданс, упадок реализма, начинается там, где отчуждение отображается с позиций самого отчужденного индивида. Это характерное, традиционное направление современной буржуазной литературы и принцип, господствующий в ней в наши дни. Нет сомнения, что отображение отчуждения в современной буржуазной литературе есть прежде всего признание отчужденного положения самого писателя. Сознание одиночества и ощущение себя повсюду чужим, невозможности любить и быть любимым, чувствовать себя членом человеческого сообщества — вот что многие современные буржуазные авторы называют основным испытываемым ими чувством» *.

В произведениях кинематографической «новой волны» во Франции, в фильмах Бергмана и Алена Рене, раннего Антониони, как мы уже говорили, есть открытия в области монтажа, способов передачи психологического состояния человека, многосложности его чувств, но также бесспорно и то, что эти явления экранного искусства, может быть, нагляднее, чем произведения других видов искусства, трактуют человека как существо необщественное, антигуманное, как воплощение торжества иррационального в природе, бессмысленности бытия и любого деяния.

В мировом кинематографе сегодня есть еще более разительные примеры диффузии, взаимопроникновения различных стилевых и философских потоков.

Хорст Редекер, Отражение и действие, М., «Прогресс», 1971, стр. 119—120.

Это совсем не означает, что согодйя в Кинематографе нет явлений «элитарного» порядка. Среди этих явлений есть интересные эксперименты.

Но взаимопроникновение различных идеологических и стилистических потоков приняло сегодня большие масштабы.

Что, например, такое «Дневная красавица» Бунюэля, фильм, который с большим коммерческим успехом прошел по экранам мира и вызвал самые полярные отклики в критике? Известно, какое огромное влияние оказала «Виридиана» того же Бунюэля на кинематографистов мира, и не только своей высокой кинематографической культурой, впечатляющим и страшным, порой доходящим до биологизма воспроизведением людских аномалий, но и своей антиклерикальной направленностью, стремлением разобраться в современном мире и человеке. Режиссер использовал в картине средства, во многом чуждые реализму. С жестокой детализацией он рисовал человеческие уродства. И здесь Бунюэль как будто бы смыкался с ре-жиссерами-декадентами, утверждающими, что звериное начало всегда торжествовало в человеке, что сама его природа порочна и изменению не подлежит. Но вместе с тем нельзя отвлечься и от того факта, что художник боролся с церковным уте-шительством, фальшью, прикрываемой тогой святости, и в этом была сильная сторона его фильма. Многие другие картины Бунюэля, поставленные им в Мексике, правдиво и талантливо изображали народную жизнь, разрабатывали сложные конфликты времени.

Конечно, «Дневная красавица» — это тоже Бунюэль. Рука творца «Виридианы» видна в каждом кадре, в каждом повороте сюжета, в каждом аллюзивном представлении. Героиня оставляет свою машину в потоке машин на окраинной улице, и в том, как она идет, влекомая неизведанным обуявшим ее чувством и сдерживаемая разумом воспитанной буржуазии, как поднимается потом по лестнице и звонит в дверь квартиры, такую же точно, как другие двери, и просит мадам Анаис,— в этой тонкой гамме чувств, столкновений внутренних побудительных мотивов явственно ощутим Бунюэль-психолог. А беспощадный Бунюэль, умеющий изобретательно и неожиданно срывать маски с людей самой благообразной п самой почтенной внешности,— разве не виден он в сцене с профессором, приходящим тоже в этот притон мадам Анаис, но не для того, чтобы, как все другие, укротить свою плоть, предаться в обеденный перерыв мелкому блуду, а для того, чтобы удовлетворить свой мазохистский комплекс. Профессор разыгрывает целое действо, «мистерию» — он переодевается в костюм лакея, ползает, вытирая пол, у ног «хозяйки», которую должна изо

бражать одна йз Девиц, а потом, добравшись до ее ножки, принимает «кару» — «хозяйка» хлещет его плеткой п топчет ногами. Такой неожиданный поворот вполне в духе старого гневного Бунюэля.

А детали внешнего облика одного из дневных любовников героини, гангстера, убившего потом ее мужа: вставная металлическая челюсть, рваные носки, которые режиссер подает как главную деталь в постельной сцене с героиней. Да, это все от прежнего Бунюэля, зоркого, беспощадного художника.

Но в фильме «Дневная красавица» проглядывают и другие тенденции — захватывающий, хорошо раскрученный сюжет, изящные интерьеры, явное стремление к тому, что увлекло бы те слои публики, которые менее всего благосклонны к срыванию социальных масок. Поэтому странная история женщины, имеющей молодого, приятного и преуспевающего мужа-вра-ча и вдруг устремляющейся из своей роскошной современной квартиры на окраину города, в притон, для того чтобы удовлетворить свой всепожирающий сексуальный комплекс,-— эта история с участием таких актеров, как Катрин Денёв, Женевьева Паж, Мишель Пикколи, конечно, все же история «завлекательная». Да ее и не переусложнил Бунюэль. В сценах в притоне мадам Анаис есть и изрядная доля секса, и юмор, и мелодраматические повороты. Сны, которые преследуют героиню, эти олицетворенные комплексы, обуревающие ее душу, тоже не «отяжелили» фильм.

В результате получилась картина, где есть и отражение современных философских течений, которые столь широко дискутируются в буржуазном мпре, а есть и просто зрелище, которое позволяет продюсерам картины хорошо заработать уже не на какой-то пошлейшей истории, а на «серьезном кинематографе», на самом Бунюэле.

Это примечательное явление, к несчастью, характерно и для других видных и талантливых деятелей кино. Большие возможности этих художников оказались направлены на вскрытие «психологических бездн», а не социальных и моральных конфликтов общества, в котором живут герои.

В современных условиях общественной жизни в Европе капиталистическому кинопромышленнику не так просто заинтересовать зрителя фильмом, где откровенно проповедуются буржуазные идеи. Требуется порой сложная маскировка, средствами которой служат утонченный псевдопсихологизм, дедраматизация, приемы «антифильма». На большие деньги крупнейших капиталистических фирм сняты фильмы, авторы которых избрали в качестве ведущего творческого принципа дедраматизацию и дегероизацию искусства. Этот принцип ведет

к освобождению от необходимости апализнровать жизнь, ее процессы, вскрывать реальные противоречия действительности п стремиться увести в мир исследования «порочности» природы человека.

Буржуазный кинематограф втягивает в свою орбиту новые и новые темы, он не хочет отстать от времени, ему важно контролировать все слои зрителей, в том числе и тех, кого интересуют, например, молодежные проблемы. И здесь пригодился не только Годар с его иронией, с его скепсисом, с его нигилизмом. К нему примкнули и известные режиссеры старшего поколения, которые тоже захотели по-своему откликнуться на новые процессы общественной жизни.

Появились первые документальные ленты, запечатлевшие гигантский размах студенческих волнений во Франции и Италии. Проблема «сердитых» — правда, это не совсем молодежная и не такая уж ныне злободневная проблема — давно занимает внимание английских кинематографистов. И в исследовании этой проблемы английское кино сделало немало.

Во Франции молодежной темой заинтересовался такой маститый художник, как Марсель Карне, поставив фильм «Молодые волки». Кто же герои этой ленты? Юноша — «хиппи», девушка — художница, втянутая в круговорот парижской богемы, и некий молодой растиньяк, плебей, желающий выбиться в люди и ради этого охотно выполняющий роль сутенера при богатых старухах, или, если надо, партнера-гомосексуалиста при состоятельных покровителях, или, на худой случай, мелкого шантажиста. Этот молодой и в общем преуспевающий гоноша привязан, и как будто искренне, к молодой художнице, но и здесь он при случае тоже готов урвать последние сто франков. В чем парадоксальный поворот сюжета? Оказывается, что третий, или, вернее, первый герой фильма— «хиппи», которого хватает полиция и бесцеремонно тащит в участок, молодой человек в залатанной рубашке и вытертых вельветовых брюках—сын очень богатых родителей. Из роскошного особняка, спустившись по мраморным лестницам, пройдя мимо ливрейных привратников, он отправляется в захудалый кабачок, чтобы выразить свой «протест». Там он с радостью отдает свой смокинг, манишку и бабочку молодому карьеристу.

Итак, один стремится любыми способами пробиться из «низов» в особняки с мраморными лестницами и старинной мебелью. А другой готов отряхнуть со своих ног прах буржуазного преуспевания и уйти на улицу. И между ними мятущаяся девушка, бескорыстное существо, живущее лишь чувствами. Вся эта история, воссозданная на экране профессиональной режиссерской рукой, как будто бы показывает все атрибуты



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн