ЭКРАН И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА 6


жизни современной молодежи — здесь есть и ночные кафе, где проводят дни и ночи юноши и девушки, и собрания «хиппи» на улицах. Марсель Карне остается п в этом фильме, как и в предыдущих своих картинах, на позпцпях гуманизма, но взгляд художника поверхностен, он не проникает да и не стремится проникнуть в глубь явлений. Его, конечно, совершенно не интересуют социальные проблемы. Не случайно самый «положительный» из тройки героев — сын богатых буржуа. Обаятельный «хиппи» из добропорядочной зажиточной семьи, молодой волк, рыщущий но джунглям большого города в поисках наживы, по-христиански открытая, любящая, бескорыстная девушка — все это фигуры, в общем, условные. Это некие знаки, обозначающие ту или иную прослойку современной молодежи. Фильм занимателен, в нем четко разработанный мелодраматический сюжет, нет резких поворотов и какого-либо «эпатажа». Это пример того, как самые современные, повомодные проблемы проникают в буржуазную кинопродукцию, рассчитанную на широкий прокат и па различного и по возрасту и по социальному положению зрителя.

По сути дела, это явление, близкое «Дневной красавице». Если там наимоднейшие философские концепции рукой большого мастера выплавлены в фильм, призванный слегка шокировать, но, безусловно, привлекать зрителя и в то же время не отталкивать от себя критику, в том числе и левую (ведь все приметы модернистского фильма соблюдены), то в фильме «Молодые волки» Марселя Карне рассматриваются темы, также позаимствованные из арсенала модных молодых режиссеров, но трансформированы они для более массовой зрительской аудитории, и весь фильм сделан в реалистическом ключе (нельзя забывать, что Марсель Карне — крупный художник) .

Так сломаны (быть может, пока не фронтально) перегородки, разделяющие фильмы «серьезные» и «кассовые», «коммерческие» и «некоммерческие», «развлекательные» и «экспериментальные». Нередко откровенная порнография ныне обильно приправляется соусом псевдосоциальности и псевдопроблемно-сти. Бытуют также поистине поразительные мистификации, где для обрамления сексуальных эпизодов привлекаются самые мощные средства кинематографической выразительности и приемы современного психологического кинематографа. Пожалуй, к числу таких виртуозно сделанных фильмов этой категории можно отнести американо-французский фильм «Птицы летят умирать в Перу». Дебютирующий в качестве режиссера известный писатель Ромэн Гари привлек к съемкам звезды первой величины.

Все действие развертывается на диком перуанском берегу, куда прилетают птицы после полета через океан и где погибают. Здесь же изнемогает женщина, жена миллионера, снедаемая страшным внутренним недугом — нимфоманией: она

ненасытна в любви. Героиню играет Джен Себерг, мужа-бо-гача — Пьер Брассёр, хозяйку захудалого борделя, куда приходит героиня в поисках успокоения и укрощения своих страстей, играет Данпель Даррье.

В создание подобных фильмов включились многие известные режиссеры, ставившие в прошлом социально значительные произведения, например: Луи Малль, Андре Кайят, Клод Шаброль.

Буржуазный характер чисто развлекательных лепт, в которых действуют супершпионы, сексуальные маньяки, гангстеры, ни у кого не вызывает сомнений. Но столь же важно видеть, что буржуазны по своей сути и те кинокартины, авторы которых, говоря о своей творческой независимости или, как они выражаются, «незавербованности», в то же время не могут вырваться из плена декаданса, отыскивая причины язв и несовершенства окружающего мира в самом человеке, его якобы неизменно порочной природе, а не в социальных условиях буржуазного общества.

Между прочим, многие зарубежные критики заметили, как приемы изобразительности, предложенные некоторыми режиссерами в начале минувшего десятилетия, были подхвачены эпигонами, обесценены, превращены в штампы.

«Для тех, кто ждет от кино нового слова, знаменующего революцию в кинематографе,— пишет английский критик Д. Моуэт в апрельском номере журнала «Энкаунтэр» за 1970 год,— начало 60-х годов было утром, сулившим великолепный день. Ребенок, едва умевший ковылять, вдруг начал бегать и почувствовал свою силу. Перед кино открылись возможности, от которых захватывало дух; одно за другим мир ослепили имена: Трюффо, Малль, Рене, Годар, Феллини, Антониони, Пазолини,— каждый новый шаг, который делала техника кино, казался событием исторической важности: остановленный кадр, рваный монтаж, ручная камера, съемка против солнца, импровизация. Целая армия режиссеров принялась снимать своп первые фильмы. Критики заволновались и начали говорить о новом языке.

Но,— продолжает Д. Моуэт,— ныне, когда миновало десятилетие, чуда больше не ждут. Только фанатики отказываются признать, что некогда великие режиссеры начали снимать плохие фильмы. Новый язык кино стал всеобщим достоянием, приемы, совершившие в кипо переворот, сделались штампами...

Сейчас кппо располагает самое меньшее сотней таких методов и приемов, из которых по крайней мере десять превратились в клише. Оригинальное новаторство — клпше — непременный оборот нового языка: вот путь, который быстро проходит почти каждый прием. При темпе, свойственном современному кино, он проходит этот путь слишком быстро и слишком бездумно».

И далее критик делает вывод:

«Главным в фильме должен быть характер человека: его восприятие мира определяет характер и стиль картины. А мы кладем в основу всего сюжет или, того хуже,— стиль...»

Конечно, в суждениях Д. Моуэта немало неточного п противоречивого. Мы не можем безоговорочно признать «золотым веком» пору, когда Трюффо или Годар, Антониони или Пазолини делали свои первые фильмы. Эти картины, хотя, безусловно, в них есть открытия в области изобразительности, приемов монтажа, передачи психологического состояния героев,— эти картины вместе с тем выражают противоречивость и кризис-ность современных буржуазных философских и эстетических течений, где главное—изображение человека как существа необщественного, отчужденного, захваченного в «пограничной ситуации». Но английский критик прав в том, что он увидел инфляцию тех свойств экспериментальных лент буржуазного кинематографа, которые были объявлены их авторами и адептами в качестве принципиальных открытий, призванных обновить мировой кинематограф.

Таким образом, мы отметили, что кнномонополии продолжают развивать традиционные виды и жанры «массового искусства», правда внося внего новые технические достижения.

Вместе с тем кинематограф, прямо рассчитанный на обработку массовых зрительских аудиторий в угодном правящим классам направлении, обрел новые формы. Прежде всего, в коммерческом кинематографе появились стилистические новации, которые раньше, несколько лет назад, считались особой привилегией «чистого», «незавербованного», «серьезного» и даже элитарного искусства.

Именно эти новые средства выразительности буржуазного массового искусства некоторые теоретики приняли за проявления творческих устремлений художников, свободных от «культурного рынка». Известную путаницу в понятиях и определениях новых явлений внесло то обстоятельство, что в качестве постановщиков таких фильмов выступили художники, в прошлом не связанные с монополистическими кинокомпаниями, проводившие свои эксперименты в условиях нолулюбп-тсльских студий на небольшие деньги независимых продюсеров.

Проблемы проникновения приемов «буржуазной массовой культуры» в так называемое «серьезпое», элптарпоо киноискусство и превращение искусства по внешнпм прпзпакам «элитарного» в продукт массового спроса — этп проблемы связаны с желанием замаскировать свое участие в формировании общественного сознания и в конечном счете — с темп изменениями, которые происходят сегодня в мире. Правящие классы уже не могут открыто провозглашать свои идеи, они вынуждены иногда ставпть «на чужого коня», чтобы достигнуть желаемой цели — широко пользоваться философскими идеями, которые кажутся антибуржуазными,— словом, прятать свое лицо.

К. Маркс, говоря о буржуазных романистах, подобных автору романа «Парижские тайны» Эжену Сю, указывал, что такие романисты видят свою задачу не в том, чтобы «раскрыть скрытое, а в том, чтобы скрыть раскрытое» \ иными словами — уйти от реального анализа действительности. Сегодняшнее буржуазное кино дает множество примеров подобного стремления «скрыть раскрытое», то есть борьбу классов, социальное неравенство, истинные причины того призрачного человеческого существования, которое показано в ряде западных фильмов.

Суть дела нисколько не меняется оттого, что антигуманистические идеи о бесперспективности человеческого бытия нередко прикрываются в наше время тогой «ультралевизны» и даже «революционности». Весьма характерна попытка буржуазных продюсеров в ряде фильмов «на злобу дня» противопоставлять подлинным борцам за дело рабочего класса и социализма — марксистам-ленинцам, которые объявляются «старомодными» революционерами, отставшими от своего века, образы «новых» революционеров, бунтующих против традиционных устоев буржуазного бытия. Проблемы свободы и революции затрагиваются так или иначе почти во всех фильмах, которые на Западе принято зачислять в разряд «левого» киноискусства. Но под свободой в этих фильмах обычно подразумевается не свобода трудящихся от классового гнета и эксплуатации, а некое право личности на своеволие, на анархический, индивидуалистический протест. Под революцией — не социальная революция, а революция «вообще» — бунт всех и вся без ясно осознанной цели.

К. Маркс, Ф. Энгельс. Святое семейство.— Сочинения, т. II, М., Гос-политиздат, 1955, стр. 61.

Буржуазные идеологи применяют самые изощренные способы, чтобы замаскировать свою ненависть к социальной революции и скрыть свою буржуазность.

Одним из таких способов модернизировать представления людей о капиталистическом строе является теория «третьего пути», которую обычно связывают с именем Герберта Маркузе.

Известно, что Маркузе трактует так называемый «третий путь» развития человечества как одно из последствий научно-технической революции. Естественно, Маркузе критикует капитализм (это сейчас модно, и ни один уважающий себя буржуазный философ сегодня не будет расхваливать классический капитализм). Одновременно Маркузе выдвигает теорию об обуржуазивании пролетариата. Таким образом, и путь классического капитализма и путь пролетарской революции отвергаются. Так возникает «третий путь» революции деклассированных элементов и «левой» интеллигенции. «Влияние Маркузе в кругах мелкобуржуазной оппозиционной интеллигенции объясняется как раз тем, что его теория представляет собой своеобразную мешанину слабых и сильных сторон,— пишет западногерманский критик марксист Р. Штейгервальд,— С большой силой убеждения описывает и анализирует он важные, глубокие, антигуманные процессы капитализма, но в то же время не гнушается использованием идей антикоммунизма, что ставит его в один фронт с защитниками существующей капиталистической системы. Мнимое стремление указать «третий путь» в действительности ведет его назад, в тупик капитализма. Он отстаивает правильную точку зрения, что мы по-прежнему живем в классовом обществе, что буржуазия и пролетариат составляют два основных класса, что надо отказаться от буржуазных «правил игры», что революция необходима, но он не понимает диалектики классовой борьбы, революции, ее субъекта, конкретных путей, форм и методов классовой борьбы в современных условиях, утверждает, будто отсутствует материальная база революционной практики, классовую борьбу подменяет «Великим отказом», социальную революцию — чуть ли не религиозно окрашенной «трансценденци-ей», революционную науку— утопией и призывами этического характера, пролетариат — солянкой из «привилегированных» (студенты) и «непривилегированных» слоев (негры, белые аутсайдеры)... Маркузе сам распространяет сказку о все более устойчивом империалистическом обществе благоденствия. Он говорит, что империализм виновен в гонке вооружений и в агрессии, в развязывании войны во Вьетнаме, но, с другой стороны, при объяснении агрессии исходит не из общественных

основ, а из биологической структуры инстинктов. Он разоблачает попытки маскировать империалистические классовые интересы рассуждениями об общенациональных и объективно-рациональных интересах, показывает подлинное лицо плюрализма н толерантности в империалистической системе, но сам в то же время твердит о конвергенции социализма с империализмом, распространяет миф о коммунистическом «тоталитаризме». Он признает необходимость организованной борьбы против существующей системы, но в то же время поставляет аргументы врагам пролетарской организованности — врагам коммунистической партии и социалистического государства.

Подобных противоречивых моментов в деятельности Маркузе можно было бы привести множество. Они помогают понять влияние Маркузе в кругах той молодой интеллигенции, которая в своей антиимпериалистической оппозиции находится на возможной переходной ступени между буржуазией и пролетариатом и идейные воззрения которой еще противоречивы. Поскольку она мыслит в категориях таких противоречий, она еще не окончательно потеряна для буржуазии. Поэтому с этой стороны Маркузе восхваляется как «современный марксист» теми, кто коварно надеется использовать его идеи для интеграции оппозиции. Ибо тот, кто окажется в плену этих идей, уже не попадает в сферу теоретического и практического влияния марксизма-ленинизма, социализма» .

Р. Штейгервальд справедливо выявил причины влияния среди интеллигенции теорий Г. Маркузе, выступающих в качестве некоего «троянского коня» с тем, чтобы отвлечь наиболее радикальную часть интеллигенции от истинных механизмов классового общества.

В некоторых художественных и документальных фильмах, вышедших в Европе, США, Латинской Америке, настойчиво проводится мысль о пассивности рабочего класса и об интеллигенции как главной революционной силе современности. Нередко такого рода фильмы содержат антисоциалистические и антисоветские выпады. В концепциях авторов этих фильмов чувствуется влияние теорий Маркузе и иных идеологов «новых левых».

Буржуазия умеет превращать в товар, в статью дохода даже такие вещи, которые внешне кажутся антибуржуазными.

Среди так называемых «левых режиссеров», среди тех, кто «бунтовал» в Канне, в Венеции, Флоренции и на других кинофестивалях, было немало обеспеченных людей, давно и прочно

Р. Штейгервальд, «Третий путь» Герберта Маркузе, М., изд-во «Международные отношения», 1971, стр. 307.

связавших себя с буржуазным кинематографом. Здесь, видимо, сказалось стремление не отстать от бега времени, продемонстрировать свою «ультрареволюционпость». Правда, такая позиция находилась нередко в трагическом противоречии с творчеством сампх этих режиссеров. Их фильмы очень далеки от тех реальных политических и социальных процессов, которые волнуют массы. Среди «бунтарей» оказался и польский режиссер Роман Полянский, живущий ныне в США, и Теренс Янг — постановщик фильмов о Джеймсе Бонде.

Любопытно, что к народному движению во Франции в 1968 году попытались примкнуть деятели, жаждущие рекламы, или просто анархиствующие элементы.

Да и те режиссеры, которых очень часто относят к левому крылу французского кинематографа, получившие известность как лидеры «новой волны», как мы уже сказали, в последних своих картинах далеко ушлп от социальных проблем, заменяя их либо живописанием людских аномалий и подсознательных процессов, либо просто-напросто созданием кинозрелищ в обывательском вкусе.

Критика подметила и новое явление — никогда в истории западного кино буржуазность так часто не выступала под внешним покрывалом антибуржуазности, как это происходит сейчас.

И верно. Маменькины сынки в куртках хунвейбинов — это ли но свидетельство мелкобуржуазной революционности, более всего на свете боящейся настоящей революции и в ужасе открещивающейся от истинного социализма п коммунизма!

Головы молодых бунтарей забиты самой разнообразной информацией. И очень часто молодые души, желающие познать истину, глубоко чувствующие несправедливости капиталистического устройства, улавливаются махровыми антикоммунистами, выбрасывающими как приманку теории «обновленного» марксизма, молодежного авангардизма, анархизма.

Весьма показательны процессы отражения молодежного движения Запада в кинематографе. Здесь важно проследить творческую судьбу Жан-Люка Годара — режиссера весьма влиятельного, наиболее модного «левого» кино деятеля современной Франции. Годар был среди тех, кто открыто заявил о своей солидарности с бастующими студентами. В многочисленных интервью он говорил о революции, о больном и умирающем мире.

Годар уже давно (он ставит по нескольку фильмов ежегодно) изображает этот больной мир. Иногда он пытается заглянуть в будущее. Например, в фильме «Алфавилль» он живописал общество грядущего, которое представлялось ему царст

вом зла, конформизма, подавления ^личности. Не менее безрадостна картина мира и в фильмах Годара, посвященных современности. Это мир, пораженный раковой опухолью, это картины всеобщего, фронтального разложения — поистине безумный мир. Но в чем же безумие этого мпра? В безумии фашизма? Или бешеной погони за наживой, как в фильмах Стэнли Креймера? Нет, у Годара иной мир — больной, конвульсирующий, пестрый, неясный. Это картина человечества, где человеческие особи рассмотрены как бы под микроскопом. В обществе, которое рисует Годар, нет классов, нет социальных противоречий. Есть обезумевший мир, состоящий из больных, душевно усталых индивидуумов.

Один из фильмов Годара носит название «Мужской род, женский род» и претендует на исследование основы сегодняшней действительности и современного человека. Своеобразен монтаж этого фильма, когда один эпизод как бы обрывается на полуслове и без перехода возникает другой,— это открытие Годара, которым теперь широко пользуются кинематографисты, добиваясь уплотненности фильма. Движение во времени происходит без предисловий, пауз, разъяснений. Эпизод возникает вне всякой связи с предыдущим, появляется новый герой, который включается в действие фильма, а потом внезапно уходит из него. Такой монтаж применяет Годар и в «Жить своей жизнью», и в картине «Особая банда», и во многих других фильмах. В картине «Мужской род, женский род» он доведен до впртуозностп, и это помогло режиссеру дать своеобразный разрез общества, фотографию самых различных проявлений городской жизни.

Молодые люди в Париже, их занятия, их быт, пх взгляды, их досуг -- все изображено с достоверностью фотографа-мо-менталиста, выхватывающего из жизни картинку, полную точных деталей. Юноша недоволен существующим порядком вещей, ему хочется протестовать и даже бунтовать против этой никчемной, скучной и однообразной жизни с ее внешним комфортом и тысячами маленьких удобств — удобств бесконечных уютных кафе, удобств недорогой одежды, удобств легких связей с женщинами. В фильме содержится определенного рода критический заряд — все прогнило в этом мире, и простые, казалось бы, чувства оборачиваются странными извращениями: молодой девушке-студентке, приютившей в своей квартире бездомного героя с его партнершей, нравится наблюдать их в своей кровати. У нее есть и иные забавы: игрушечная гильотина, отрубающая голову куклам.

Герой фильма Годара уходит пз жизни, полностью разуверившись в людях, в обществе, не найдя в этом мире никаких

ценностей. Мужской род и женский род исчерпали себя, как бы подчеркивает режиссер, так как всегда представляли собой скопище никчемных и уродливых существ.

Картина уродства, аномалий буржуазного мира впечатляюща, но Годар, как безумный автоматчик, стреляет во все стороны, не вглядываясь в суть явлений, которые поражают его пули. А поражают они и то, что в жизни противостоит уродству буржуазного мира. В фильме «Мужской род, женский род» есть удары и в адрес тех, кто борется за справедливость в обществе и верит в человека, в его способности измениться, стать достойным своего имени — человек.

Фильм «Мужской род, женский род» своими выводами и главной концепцией связан не только с экзистенциалистской концепцией личности, но и с модификациями не новых философских идей о тщетности какой-либо общественной деятельности, о бесперспективности человечества вообще.

В титрах фильма Годара «Уикэнд», вышедшем позже «Мужского рода, женского рода», указывается, что этот фильм найден на свалке (очевидно, после гибели нынешней цивилизации) .

Эпизоды картины — как бы моментальный снимок современного общества в разрезе, запечатленные на пленке разные грани современных политических и философских концепций.

Конец недели. По дорогам устремляются потоки машин — черных, серых, красных, больших, маленьких, старомодных и ультрасовременных. Они сталкиваются, иные из них горят, образуются пробки, на обочинах дорог лежат трупы людей — мужчин, женщин, детей в ярких воскресных одеждах. Но поток не останавливается. Он стремится вперед и вперед, дальше и дальше.

Этот поток — как бы знак современной цивилизации, индустриального общества.

В потоке машин — герои, мужчина и женщина. Они теряют свой автомобиль и бредут по этой дороге, встречаясь с персонифицированными знаками современного мира.

Герои встречают двух африканцев, водителей машины для мусора, и выслушивают длинную лекцию о политических проблемах Африки, сформулированную в духе крайнего экстремизма.

Некто в красном, тоже встреченный на дороге, проповедует необходимость всеобщего разрушения, революции, которая все уничтожит,—как видим, это тоже примета современной мысли.

На дороге возникают и видения из прошлого, то в виде мечтательницы-утопистки, то в виде якобинца, произносящего

разящие речи. Здесь как бы памечеп мостик из современйосТИ к прошлому.

И наконец, попадают они в некий «партизанский отряд», который состоит из молодых юношей и девушек и охотится за проезжими туристами. Отряд именует себя «Фронтом национального освобождения департамента Сены» и занимается... каннибализмом.

Девушку угощают мясом. «Это свинина,— объясняют ей,— сваренная вместе с английским туристом».

Вожак отряда произносит по рации какие-то шифры, состоящие из названий знаменитых фильмов: «Потемкин», «Дилижанс», «Парижанка» и т. д.

Это — знак, обозначающий современную протестующую молодежь.

Безумный мир. Безумные характеры. И здесь снова Годар стреляет во все стороны. Он — против всего. Однако его стрелы обходят социальные противоречия общества, а истинно революционного движения для пего не существует, он его просто не замечает.

В своем фильме «Китаянка» Годар изобразил группу молодых парижан, которые в дни летних каникул решили организовать «революционную» коммуну и изучать труды Мао Г(зэ-дуна. Актер, проститутка, художник собрались, чтобы познать «революцию». Они поют революционные гимны, танцуют «революционные» твисты, разыгрывают «революционные» представления. Наконец, они решают совершить «революционный» акт. Героиня предлагает убить... советского министра культуры, прибывающего с визитом во Францию. Но худож-пик Кириллов, который должен совершить этот акт, против насилия, и он кончает жпзнь самоубийством (это, разумеется, не случайное совпадение фамилий, а преднамеренная реминисценция из «Бесов» Ф. М. Достоевского).

Драма заканчивается фарсом. Девица, которая решилась произвести террористический акт, перепутала номера в гостинице и застрелила не того, кого хотела.

И пародия, и зарисовка реального, и публицистика (в фильме идут перебивки — портреты знаменитых революционных деятелей и писателей), и призыв к террору, и явные литературные реминисценции — здесь есть все, кроме одного — желания разобраться в реальном соотношении противодействующих сил в мире.

Критика отмечала, что Годар фотографирует мир. Впрочем, мне кажется, его инструмент обладает свойством особой избирательности, он выхватывает из действительности лишь то, что интересно автору: смятение умов, нелепости быта, аномалии

*1ёловеческого бытия. Но может быть, режиссер предупреждает общество: замедлите свой дикий бег, вернитесь к человеческой жизни? Вспомним заключительные сцены фильма Стэнли Креймера «На последнем берегу». Умирает от последствий ядерной войны континент, но на ветру колышется плакат: «Еще есть время, братья». Так художник звал нынешнее поколение прекратить безумную гонку вооружений, оглянуться вокруг. Он выступал в защиту человека и человечества, пусть и с позиций буржуазного гуманизма. К несчастью, Годар не призывает общество остановиться, пока не поздно. Нет, утверждает его «Уикэнд», поздно. Совсем поздно. Человечество обречено. Оно, по существу, уже погибло.

Много лет прошло с появления фильма «На последнем дыхании», где Годар заявил себя пусть спорным, но интересным художником, открывшим новые изобразительные средства, современные приемы монтажа, своеобразно рисующие ипостаси человеческого существования. Последние фильмы режиссера не содержат каких-либо творческих открытий. Это политические схемы, часто сделанные уверенной рукой, виртуозно, но только схемы.

Годар в период Каннского фестиваля 1968 года декларировал свою солидарность с забастовочным движением и студенческими волнениями.

Но странная метаморфоза. И «Мужской род, женский род», и «Китаянка», и «Уикэнд» изображают, как мы уже заметили, ультрареволюционность, скорее, все же в пародийном плане.

В последнее время Годар и в своих заявлениях и в своих фильмах «сменил вехи». Он заявляет о своей полной солидарности с новейшими так называемыми «революционными» теориями. В его выступлениях присутствуют и троцкистская фразеология («молодежь—барометр революции»), и призывы к немедленному вооруженному восстанию (в одном из фильмов он преподносит урок того, как делать бутылки с горючей смесью), и лозунги китайской «культурной революции», и прямые выпады против коммунистического движения.

Когда-то буржуазное искусство считало своей главной заслугой то, что оно способно извлечь из гор песка одну песчинку .и рассмотреть ее глубоко и подробно.

Человека. Одного. Личность.

Литература, театр, кино знали немало творений, рассматривающих маленького человека, затерянного в большом и сложном мире. Иные художники изображали отчуждение человека глубоко и талантливо. В зарубежном кино появились ленты высокого класса, рисующие эти процессы. Их авторы — Чаплин, Орсон Уэллс, Марсель Карне, Робер Брессон. Могучее дви-

жение итальянского неореализма, возникшее после войны, как бы сближало искусство и народ п рассматривало судьбу человека в условиях классового общества и острейших социальных противоречий.

Всего этого: ясного, осмысленного, пусть непоследовательного, но честного взгляда на жизнь, ее реальные процессы, стремления разобраться в социальных противоречиях общества — всего этого нет в творчестве режиссеров, которые решили, что мир конвульсирует и идет к своей гибели.

Гниет капитализм, вся система, построенная на лжи и угнетении, а художнику с его микроскопом, в линзу которого попадают лишь шевелящиеся инфузории, представляется, что гниет человечество. Такого рода художники хотели бы просто «отменить» все закономерности в развитии общества. Они отрицают эти закономерности, заявляя, что мир хаотичен, зыбок и какому-либо анализу не подлежит. В этом подходе к действительности и проявляется духовная искалеченность художника, сформировавшегося в условиях буржуазного мира. Все сводится к исследованию изолированной, отчужденной личности — лишь она, эта личность, может изучаться, лишь она существует, причем в полном отрыве от «непознаваемого» мира.



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн