ЭКРАН И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА 8


лишь некая приправа к экранному сексу, давно ставшему отличительной особенностью буржуазного кинематографа.

Белоккпо изображает «революционера» графа Камилло тоже в игриво-фарсовом стиле. Вот он произносит одну из .своих «революционных» директив: «Естественно, что повседневная политическая деятельность в сочетании с ранней пн-.теллектуальной зрелостью, которая возлагает на нас повышенную ответственность, отвлекли нас от решения проблемы, .становящейся тем более насущной, чем дальше она откладывается,— а именно сексуальной проблемы. Мы исключили [априори всякую возможность экспериментов над проституткой, во-первых, потому, что вынуждены действовать открыто, в публичном месте. Наша организация могла бы подвергнуться диффамации со стороны буржуазных кругов».

I Далее Камилло объявляет, что для «экспериментов» он на-Гшел девицу Джулиану, обладающую «неистощимыми любовными ресурсами». «Она из рабочей семьи,— поясняет Камилло,— в жизни обычно кроткая и сдержанная. Конечно, девушка из буржуазной семьи была бы предпочтительнее с тем, чтобы в ее лице подвергнуть эксплуатации прежде всего класс, к которому она принадлежит...

Впрочем, поскольку Джулиана — девица пролетарского происхождения, то потенциально она уже является представительницей мелкой буржуазии. Не будем забывать, что, как говорит председатель Мао, крестьянский класс есть единственный революционный класс».

Как видим, и здесь скорее шутка, фарс, чем исследование реальных политических процессов.

Остроумно высмеял и такого рода фильмы и самих «новых левых» — буржуазную интеллектуальную элиту, которая, поддерживая и защищая идеи Маркузе и его последователей, на деле далека от революционного движения,— молодой французский режиссер Паскаль Обье в фильме «Вальпараисо, Вальпараисо...», показанном на VII Московском международном фестивале.

В центре сюжета фильма — маститый писатель, эссеист Балтазар, пользующийся особой популярностью у молодежи как «левый». Он ведет в книжном магазине, оклеенном портретами Мао и Троцкого, пространные беседы с молодыми людьми о революции, свободе любви.

Но вот к нему, в его роскошную виллу, приходит некий молодой человек, назвавший себя Ласло. Он приглашает писателя возглавить некую революцию в Латинской Америке, но для этого надо сменить фамилию, уйти в подполье, переменить образ жизни.

4 «Экран и время»

Балтазар смущен, но он соглашается: да-да, конечно, он всегда готов служить революции.

И дальше начинается фантасмагория.

Писателя подвергают испытаниям, проверяя, помнит Лион «легенду», которую ему далп для конспиративной работы. Балтазар попадает в какие-то ристалища «революционеров», где странные бородатые люди и лохматые девицы шумно декларируют свою «революционность».

Его вилла превращается в место «свободных половых отношений» и сборище неких «новых революционеров».

Символичен конец картины. Писатель едет в порт, где, как условлено, его должен ожидать тот, кто нелегально отправит его в Латинскую Америку.

В порту происходит забастовка и митинг, настоящий рабочий коммунистический митинг: реют красные знамена, люди поют революционные песни. Но писатель не замечает всего этого, он пробирается через толпу к пирсу. Но там, конечно, его никто не ожидает. Он оказывается жертвой авантюристов.

Фильм сделан в своеобразной пародийной манере, но в нем затронуты серьезные вещи. Сатира автора направлена против тех интеллектуалов, которые, подобно Сартру, Маркузе, заявляют о своей революционности, но не видят и не хотят видеть настоящих революционных сил, которые представляет компартия. Зато в разного рода экстремистах, авантюристах, жаждущих рекламы, видят «истинных революционеров».

Паскаль Обье — коммунист, и потому его сатирический, правда в чем-то неровный, фильм выступает против фальшивой революционности, в защиту чистоты революционных идеалов.

Проблеме взаимоотношения поколений посвящен американский фильм «Джо» режиссера Джона Эвилдсена по сценарию Нормана Векслера.

В чисто творческом отношении этот фильм не представляет большой ценности — весь его сюжет носит на себе печать, заданностп. Это фильм-притча с вполне определенным прицелом и ясной задачей. Но в этой ленте отразились очень своеобразные настроения, взгляды, тенденции, присущие определенной части американской интеллигенции.

Почтенный бизнесмен застает свою дочь с молодым человеком. Оба они находятся в наркотическом трансе. Парень ведет себя нагло, оскорбляет отца. Несколько позже отец случайно убивает наркомана.

Этот случай как бы фиксирует и предопределяет весь сюжет и всю смысловую нагрузку фильма.

Случай сводит невольного убийцу в баре с подвыпившим рабочим, который громко излагает свое кредо: все зло от этих

черномазых и этих волосатиков, которые наводнили страну наркотиками, сексом, растлевают народ,— их надо истреблять, как бешеных собак.

Случайно узнав, что бизнесмен как раз и совершил такое убийство, рабочий как бы видит в этом человеке образец для подражания, воплощение своей заветной мечты. Он ведет бизнесмена домой, показывает ему коллекцию оружия («Когда на войне убиваешь, то испытываешь неприятное, но в то же время и приятное чувство»), и тот, боясь шантажа и разоблачения, поддакивает ему.

Вместе они отправляются в поисках убежавшей из больницы дочери бизнесмена в прибежище «хиппи», где молодые парни и девушки принимают наркотики, а потом предаются странным сомнамбулическим оргиям. И два пришельца — рабочий и бизнесмен — тоже втягиваются в эти оргии, но они не тихи и беззащитны, в них вдруг просыпаются звериные инстинкты, а потом, узнав, что кто-то взял их деньги, они учиняют кровавую расправу над «хиппи» — стреляют в них. Конец трагичен, но и до плакатности символичен — одна из пуль настигает пришедшую сюда дочь бизнесмена...

Отцы убивают своих детей.

Но не только эта мысль заложена в картине-притче, прежде всего здесь явно просматривается мысль, что все старшее поколение, в общем-то, в определенной мере едино — не случайно простой рабочий находит общий язык с преуспевающим бизнесменом, и они (при несколько разных побудительных мотивах) едины в своей ненависти к образу мыслей и действий молодого поколения.

Правда, в фильме есть и иной слой.

В рассуждениях Джо (по мысли авторов, это некий обобщенный тип обывателя — один из миллионов безликих Джо) содержится фразеология из арсенала американских ультраправых, республиканцев, неофашистов, расистов: не случайно он клянет цветных, студентов, журналистов, интеллектуалов за то, что они «растлевают народ».

Авторы, очевидно, хотят сказать об опасности фашизма в Америке, который, по их мнению, захватывает «средний слой» населения.

Но, повторяю, авторы фильма не стремятся рассматривать современное американское общество в социальном разрезе. Они его делят по возрастному, а не по социальному признаку (потому рабочий и предприниматель оказываются в одном лагере).

Что касается молодежи и в том числе той, которая в своих «лежбищах» увлекается наркотиками, то авторы к ним весьма

снисходительны. Они-де лишь жертвы несправедливого мира, но они совершенно безобидны и морально чисты. Они отвергают мораль старшего поколения и не понимают его. Старшее же поколение (все, без различия социальных перегородок) желает лишь личного преуспевания и спокойствия, и оно потому так ненавидит молодежь, что боится за существующий правопорядок.

Таким образом, в этом фильме-притче заключены многие взгляды, господствующие в среде американской и европейской интеллигенции.

Здесь и беспокойство по поводу укрепления позиций фашизма и реакции в стране (вполне обоснованное беспокойство, и это нельзя не отметить как отражение взгляда радикальных слоев общества).

Здесь и ненависть к обывателю, готовому ради своих шкурных интересов насиловать и убивать (это тоже отражение реальности).

Но здесь, и это нельзя не видеть, полное отрицание классового и социального анализа действительности, реальных процессов, проходящих в мире вообще и в Америке в частности. Молодое и старшее поколение здесь существуют не только как нескрещивающиеся параллельные линии, но и активно противостоят друг другу, принципиально чужды и враждебны друг другу.

Нельзя не видеть в этом фильме позицию (впрочем, как мы уже отмечали, весьма распространенную в среде современных американских философов и социологов) об обуржуазива-нии пролетариата, о рабочем классе как основной базе фашизма. Не случайно, что герой-насильник и фашист с массовидным именем Джо — рабочий.

Таким образом, авторы фильма, в какой-то степени верно отразив некоторые жизненные противоречия, в главных своих позициях ушли от реальности и создали картину, по существу, искажающую действительность.

Перенесение на рабочий класс ответственности за состояние страны (кстати, бизнесмен в картине фигура страдающая и пассивная, идущая за многоликим Джо) — это попытка «скрыть открытое», то есть скрыть ответственность тех, кто занимает реакционную позицию.

Фронтальное и внесоциальное разделение общества на молодых и старых — это еще одна проповедь мифа, тоже помогающего истинным капитанам американского корабля, монополистическому капиталу сохранять свое господство, отвлекая сознание масс, в том числе и молодежи, от классовой борьбы и социальных проблем.

Мифотворчество продолжается. Фильмов в защиту «хиппи» и в осуждение «стариков» делается сегодня очень много. Те, кто их делает, нередко ощущают себя, как художники, проклинающие буржуазию, ее правопорядок и мораль.

И верно: эти художники отрицают существующий порядок вещей в США и других капиталистических странах. Они ненавидят проявления фашизации общества и проявления тотального насилия и подавления личности.

И в этом их протесте отражаются многие ипостаси общественного сознания страны. Этот протест — явление весьма характерное и типическое для очень широкого круга радикаль-пой интеллигенции.

И в то же время, повторяю, протест этот ограничен и по существу буржуазен, ибо не затрагивает истинных основ капиталистического мира, а также участвует в мифотворчестве, направленном не на пробуждение, а на затемнение массового сознания.

В США сегодня широко распространилось так называемое «независимое, подпольное» кино, которое создается не в Голливуде, а в Нью-Йорке. Эти фильмы имеют разный характер и разную направленность, среди них есть документальные антивоенные и антирасистские фильмы, создаются отдельные произведения игрового кино с прогрессивными политическими мотивами.

Но преобладает в этом «независимом» и «подпольном» кино совсем иная продукция — обычная «безыдейная» порнография.

Есть и иные фильмы, закамуфлированные философской терминологией.

Серьезный разбор разновидностей «подпольного кино», в частности «теорий» Д. Янгблада, дан М. Шатерниковой в статье «Развернутое кино — мимикрия под искусство».

Джон Янгблад, указывает М. Шатерникова, как и многие ему подобные, выдвинув понятие «развернутое кино», полагает, что говорит от имени молодежи, которая подвергает сомнению все —власть, собственность, правосудие, любовь, секс, свободу, политику, саму традицию. Он выступает, разумеется, против «коммерческого» кино.

Протест Д. Янгблада не направлен против войны во Вьетнаме, в защиту тех, кто борется против социальной несправедливости и т. д. Он ратует против «преступлений», которые совершает буржуазное общество.

Что это за преступления по Янгбладу?

«Искусство кино»* 1972, М в, стр. 138.

Буржуазное общество разрешает сексуальное общение* только взрослым, несправедливо, по его мнению, исключая из его сферы: а) детей, б) только людей противоположного пола, в) разрешает это общение только при помощи органов, которые даровала человеку природа для этой цели. Поэтому, дескать, и нужна борьба с капиталистическим обществом.

М. Шатерникова пишет: «Провозглашая «сексуальную революцию» первостепенной проблемой современности, Д. Янгблад откровенно призывает молодежь целиком посвятить себя исключительно ей, отодвинув в сторону такую «малозначащую» сферу деятельности, как борьба за социальное переустройство жизни».

Теоретик «развернутого кино» здесь не выступает первооткрывателем. Уже давно многие теоретики и практики искусства, говоря о необходимости революции, имеют в виду не социальную революцию, а совсем иную, предусматривающую «полное высвобождение психических импульсов», иными словами «сексуальную революцию», анархическое своеволие.

В «развернутом кино», как, впрочем, и в явлениях датского, шведского и иных разновидностях «нового кинематографа», лозунги, взятые из арсенала теоретиков французского авангарда 20-х годов насчет высвобождения сексуальной энергии из-под моральных «табу», превращаются нередко в самую заурядную порнографию на экране и таким образом смыкаются с обычной базарной порнографией, но принаряженной за счет философских авангардистских течений. Но, как справедливо замечает М. Шатерникова, у французского «авангарда» 20-х годов помимо идей «высвобождения сексуальной энергии человека» были антибуржуазные идеи, направленные не только против морали, но и против самих основ капитализма.

Янгблад и ему подобные пытаются объяснить молодежные протесты и бунты явлениями чисто биологическими, а также бурным развитием техники (как явлением дегуманизированным) . Суждение, впрочем, далеко не повое в современной буржуазной философии и социологии.

«Развернутое кино», по Янгбладу, названо так, чтобы показать, что оно развертывается в сторону создания «новой действительности и третьего мира». Отсюда на экране фантасмагорические картины, в которых сочетаются какие-то реальные предметы (машины, компьютеры, ядерные ракеты) и наркотические грезы, причем все это перемежается порнографическими сценами.

Нередко в фильм «развернутого» киноавангарда включаются элементы сюрреалистической живописи, одушевленные машины. Но все это лишь мимикрия под искусство.

Но есЛп «развернутое Кино», ийымп словами cioppeajiHcfii-ческие эксперименты молодых люден из обеспеченных классов, выдвинутые Янгбладом и нпымп буржуазными теоретиками в ряды самого передового искусства, обходят социальные проблемы, то сейчас гораздо больше явлений другого рода — тоже весьма усложненных по форме, но в структуру которых в значительно большей степени включены актуальные политические лозупгп и проблемы. Такие фильмы создаются не только в маленьких американских ателье, подобных тем, где родились явления «развернутого кипо», опи создаются в настоящих киностудиях или па подлинной натуре, их делают режиссеры, имеющие имя, известность, онп попадают на международные кинофестивали п там оказываются в центре внимания критики.

Целый ряд европейских кинофестивалей последних двухтрех лет проходил под знаком преобладания именно таких фильмов.

В этом плапе показателей фпльм «В. Р. Тайны организма», поставленный в 1970 году режиссером Душаном Макавеевым, югославом по происхождению, на средства западногерманской телекомпании.

Это — некий философский опус на экране. Душан Макавеев стремился поведать миру об одном из последователей учения 3. Фрейда — Вильгельме Рейхе — и одновременно в причудливом сюжете как бы проиллюстрировать теорию «сексуальной революции», столь распространенную ныне среди «вождей» различных молодежных левоэкстремпстских группировок. По мысли автора фильма, Вильгельм Рейх, немецкий эмигрант, живший в США и умерший в тюрьме, куда он попал по обвинению в шарлатанстве, и есть основоположник теории «сексуальной революции», которая является сублимацией революции социальной и ведет, по мысли Рейха и Макавеева, к «обновлению мира».

Во французском журнале «Позитив» № 129 за 1971 г. так излагается суть этой картипы:

«В. Р. Тайны организма» — это фильм о, или, скорее, по поводу Вильгельма Рейха, на это указывают и инициалы в заглавии. Он состоит из трех больших кусков, которые Макавеев заставляет проникать друг в друга методом перекрестного монтажа, дающего поочередно преимущество одного куска перед другим.

В фильме видно, как свободно обращается кинематографист со временем и пространством.

Переходя от биографии Рейха к русскому коммунизму, югославскому опыту и американскому империализму, переска-

кивая с одного континента на другой и из одйого десятилетия в другое, Душан Макавеев увидел в «В. Р.» комедию черного юмора, коллаж поп-арта, документальный фильм, научно-популярный гротеск, философское эссе, политический цирк или еще и серию сексуального и политического травматизма, взятых пз частной коллекции автора. В Макавееве уживаются иллюзионист и жонглер кадрами п понятиями, эквилибрист, как об этом свидетельствует сам характер его искусства... Хотя Рейх интересует нас и интересует автора сам по себе, он интересует нас еще и потому, что был дважды членом и дважды исключен из Коммунистической партии Германии и из Международной ассоциации психоаналитиков, интересует нас как основатель Орегонского института в США. Но именно Рейха как восставшего и как жертву — каковы бы ни были его заблуждения, его иллюзии и его безумие — выбрал Макавеев, чтобы показать, как он предвосхищает будущее двух обществ, которые вынудили его замолчать».

Как видим из этого разбора, сделанного поклонником Д. Ма-кавеева, фильм «Тайны организма» —■ это соединение различных пластов буржуазно-анархического мышления. Антисоветизм здесь сочетается с фразеологией «новых левых», откровенная порнография с пропагандой одного из самых крайних потоков неофрейдизма.

Отвечая на вопрос корреспондента того же журнала «Позитив», «каково происхождение этого фильма?», Душан Макавеев сказал:

«В 1950 году, когда я был еще студентом, я открыл для себя книгу Рейха «Диалектический материализм и психоанализ». Больше всего меня поразило сопоставление Маркса и Фрейда, которых автор рассматривает как двух великих людей, проповедовавших одно и то же — освобождение человека. То, что Маркс писал в экономических выражениях, в рамках общества, Фрейд попытался сделать, базируясь на сущности человеческого организма: сломать барьеры, открыть границы, которые сдерживают сознание. После того как я снял свой третий фильм, я получил предложение от Хоффнера, человека со вкусом, которому понравился мой фильм и который пожелал заранее купить следующий. Коммерческая отрасль баварского телевидения — Телепул — выделила треть небольшого бюджета.

Мне потребовалась иностранная валюта для поездки в США небольшой группы для съемки. В 1968 году, после наших переговоров в Пуле, я с женой поехал в США, благодаря стипендии, учрежденной Фордом для изучающих средства коммуникации. Я воспользовался этим случаем для того, чтобы больше

узнать о «Потенциальном движении Человечества», которое теперь в моде и которое основано на идеях Рейха об освобождении человеческого тела как первого шага к социальному освобождению ».

Фильм, подобный «Тайнам организма»,— это крайнее и довольно редкое явление, впрочем, явление весьма показательное.

Анархический индивидуализм и псевдореволюционная фразеология используются буржуазным кинорынком в своих целях.

Буржуазные кинокомпании профинансировали немало фильмов, поднимающих проблемы «бунтующей молодежи».

Любопытно, что и в этих фильмах продолжают доминировать на фоне общеинтеллектуальных разговоров о Бакунине, Гегеле, Марксе вопросы секса. «Революционность» молодых людей на поверку оборачивается «революционностью» в сфере сексуальных отношений, за которой явно просвечивает буржуазность, ибо революция в области секса, призыв к установлению «свободных» сексуальных связей нисколько не подрывают устоев буржуазного общества. Абстрактная революционность подобного рода «бунтарей», публично проклинающих капиталистический строй и буржуазное искусство, часто сводится к мелкому «эпатированию» публики или постановке проблем, не затрагивающих сути общественных отношений при капитализме. Провозглашая себя непримиримыми противниками буржуазии, они в то же время в ужасе открещиваются от социализма и коммунизма, от исторического движения рабочего класса и больше всего на свете боятся подлинной социальной революции. Таким образом, их революционность при ближайшем рассмотрении оборачивается все той же буржуазностью.

При всем этом «бунтарские» настроения определенной части кинохудожников Запада, даже если они облечены в форму анархического протеста и абстрактной «революционности», имеют важное принципиальное значение как показатель глубокого брожения в среде творческой интеллигенции, как один из симптомов углубляющегося кризиса буржуазной идеологии, капиталистической общественной системы в целом. Деятели кино не могут не реагировать на глубокие сдвиги в сознании той аудитории, к которой они обращаются и влияние которой неминуемо испытывают. А массы кинозрителей на Западе, особенно молодежь, уже далеко не те, что прежде. Значительная часть молодежи Запада утратила веру в незыблемость капиталистического строя, а ее уважение к буржуазному правопорядку серьезно подорвано. Не случайно поэтому

молодежная аудитория на ряде международных фестивалей с живой симпатией приняла созданные независимыми киноорганизациями фильмы, посвященные проблемам революционной борьбы и антиимпериалистического движепия молодежи. Эти явления следует глубоко изучать.

Человечество вступило в знаменательный период своей истории — период становления нового и крушения старого общества. В мире растут и крепнут силы социализма, социального и национального освобождения народов. На всех континентах идут острые классовые бои. Все явственнее обнаруживается историческая обреченность капитализма с его неизбежными спутниками — эксплуатацией трудящихся, национальным угнетением, захватническими войнами. Все яснее делается перспектива социального и духовного обновления мира, которое принесет ему победа коммунизма.

Резче и четче обозначаются те силы, которые противостоят откровенно буржуазному, декадентскому, чуждому влиянию времени и бурям эпохи искусству. Этот процесс происходит под непосредственным влиянием социалистического искусства и под могучим воздействием борьбы компартий и тех социальных перемен, которые произошли и происходят в мире. Все более сильные позиции занимает в мире социалистическое искусство, несущее идеи правды, мира и прогресса. Страны, сбросившие колониальные цепи, тоже стремятся создать свою кинематографию, чтобы отражать свою борьбу и свой труд. Сейчас можно назвать целую плеяду режиссеров и сценаристов, живущих в капиталистических странах, творчество которых прочно зиждется на позициях критического реализма и противостоит как потоку киномакулатуры, так и декадансу и формализму.

Развитие мирового киноискусства все с большей ясностью подтверждает определяющую роль для его перспектив искусства социалистического, а также искусства тех художников развивающихся и капиталистических стран, которые связали свою судьбу с самыми передовыми идеями века, участвуют в борьбе за социальное переустройство мира, верят в человека или же тех, кто, пусть еще пе всегда последовательно и осознанно, но утверждает идеалы гуманизма и обличает философию и мораль общества, основанного на угнетении и подавлении человека.



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн