ЭКРАН И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА 9


«В каждой национальной культуре,—указывал В. И. Ленин,— есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся й эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в }гаждой пацпп есть также культура буржуазная (в большинстве еще черносотенная и клерикальная) — прптом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры» .

Это положение дает ключ к пониманию сложных и противоречивых процессов современного кино.

Например, лучшие ленты итальянского неореализма 40— 50-х годов были глубоко демократическими и антибуржуазными. После долгой ночи фашизма молодые кинематографисты Италии с жадностью устремились к свету. И этот свет они увидели в жизни и борьбе итальянского труженика. Авторы «Рима— открытого города», «Похитителей велосипедов», «Нет мира под оливами» и «Рима, И часов» выражали подлинно народный взгляд на явления действительности. В этом была сила неореализма, принесшая ему мировую славу. Впервые в истории зарубежного кино появилось течение, свободное от влияние буржуазной идеологии, находившееся вне орбиты буржуазной культуры. Основоположники неореализма всегда подчеркивали влияние на их творчество революционных традиций советского кино.

У искусства есть свои законы. Не всегда легко объяснить, чем именно вызван его подъем или, напротив, спад в той или иной стране, на том илп ином отрезке времени. Но в целом прослеживается ясная связь между развитием прогрессивных социальных движений и расцветом передового искусства.

Изучая самые различные потоки западного киноискусства, следует видеть в нем и то, что неразрывно связано с кризисом капиталистической системы, с классовым содержанием буржуазной культуры, и то, что отражает реальные противоречия капиталистического мира, что неотделимо от жизни народов, их исторической судьбы.

Наличие прогрессивных тенденций в западном киноискусстве особенно отчетливо видно сейчас на примере Италии. Ряд итальянских фильмов — и в этом их значение — по-прежнему, как и во времена «неореализма», противостоит буржуазному кинематографу. Наиболее прогрессивная часть кинорежиссеров устояла от соблазна создавать доходные киноленты, прославляющие мнимое «всеобщее благоденствие». С разной степенью таланта и остроты критического взгляда передовые художники Италии стремятся отразить существенные процессы в жизни современного общества. Они не чураются прямого

В, Я. Лепин, Полное собрание сочинений, т, 24, стр. 120—121.

й ясйого суждения 6 явлениях действительности, не Уходя* от проблем, волнующих народные массы, в мир символов, предчувствий и подсознательных ассоциаций. В их фильмах бьется пульс жизни, а в некоторых случаях — и борьбы за лучшее будущее человека и человечества.

Среди этих фильмов — картина «Признание полицейского комиссара прокурору республики» (режиссер Дамиано Дамиа-ни), разоблачающая буржуазный правопорядок; фильм «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (режиссер Элио Петри), раскрывающий механизм капиталистического насилия и подавления личности; проблемы борьбы с колониализмом поставлены в произведении «Кеймада» (режиссер Джилло Понтекорво). Показанный в фильме «Сакко и Ванцетти» режиссера Джулиано Монтальдо провокационный процесс против рабочих иммигрантов воспринимается как разоблачение преступлений современной американской реакции.

Заметим, кстати, что многие из названных режиссеров находятся в орбите идеологического влияния Итальянской компартии, а иные — членами ИКП.

В беседе с журналистом Джилло Понтекорво сказал:

«В Италии выпускается около двухсот фильмов в год, и в этом обильном потоке не так легко выявить даже наиболее характерные тенденции. Сейчас есть режиссеры, для которых кино — это фактор, прежде всего, моральный, социальный, политический. Есть молодые и талантливые кинематографисты, которые не имеют позитивной программы и исходят только из полемики, из протеста. Но есть и другие кинематографисты — Элио Петри, Бернардо Бертолуччи, Франческо Рози, а также молодые, не столь именитые постановщики, число которых постоянно растет, которые знают, что хотят сказать, их интересует общественная жизнь, социальная проблематика, политика.

Своими фильмами эти режиссеры вызывают интерес к этой тематике у лучшей части итальянских режиссеров и создают новое, политически острое, идейное кино. Они в большой степени способствуют тому, что итальянское кино подходит к порогу радикальных перемен, к революции в киноязыке, переходит от детства к зрелости. Рождается иная организация кинопроизводства — без студий, с легкими камерами, маленькой группой — режиссер, четыре актера, оператор, звукооператор. Кончается эпоха твердо установленного метража — кино, как и литература, может разговаривать и на языке новеллы и на языке романа» .

«Советский экран», 1971, № 20, стр, 5.

Об этих явлениях прогрессивного кино мира написано уже немало статей и исследовании.

В ряде стран мира возникают «независимые» группы кинематографистов, которые стремятся запечатлеть классовую борьбу, показать на пленке рабочие забастовки, студенческие волнения. Только во Франции работает несколько таких групп, снимающих свои фильмы в заводских цехах, в университетах (группа имени Медведкпна и др.). В работе этих групп участвуют такие круппые мастера, как Крис Маркер, Аньес Варда и другие.

Программы этих киногрупп порой противоречивы. Но примечателен сам факт обращения деятелей кино к актуальным проблемам сегодняшнего дня.

Но кино прогрессивное, реалистическое в условиях капиталистической действительности развивается в противоречиях, в борьбе (часто внутренней) с декадентскими тенденциями.

Одним из примечательных явлений современного зарубежного кинематографа является стремление многих крупных художников осмыслить такие явления, как война, фашизм.

Как и в первые послевоенные годы, когда родился и властно заявил о себе неореализм, как в 50-е годы, когда появились молодые режиссеры, связанные с неореалистическими традициями, сегодня снова в итальянском кинематографе важное место заняла антифашистская тема.

Витторио Де Сика экранизировал «Затворники Альтоны» Сартра. Лукино Висконти поставил фильм «Гибель богов», рассказывающий о приходе гитлеровцев к власти. Молодой, но уже достаточно известный режиссер Бернардо Бертолуччи поставил фильм «Конформист», хронологические рамки которого охватывают период от начала 30-х годов и до краха итальянского фашизма.

Можно назвать и иные имена и иные произведения.

Почему сейчас многих и столь разных художников привлекла эта тема?

Объяснение этому найти не трудно. Ныне, как и тридцать и сорок лет назад, фашисты, правда, одетые пе в форму штурмовиков, а в цивильную, благопристойную одежду, активно действуют в самых различных районах мира.

Взрыв забастовок и волнения студентов в 1968 году в Европе, а в последующие годы — в США, а в то же время явное усиление реакции и брожение в мелкобуржуазной среде, боящейся какого-либо «сотрясения основ»,— все это оказало влияние на творчество многих видных режиссеров и киносценаристов.

С одной стороны, они, подобно Годару, попытались дать свое (не имеющее никакого отношения к марксизму) толкова-

ййе Молодежных проблем, стремясь запечатлеть йа эйране в форме образов, а иногда знаков и символов ходовые идеи, почерпнутые из книг Маркузе и иных философов, которые на словах открещиваются от буржуазности, но являются по сути своей продуктами того кризисного состояния, в котором ныне находится капиталистический мир.

С другой стороны (и здесь есть определенная связь с событиями 1968 г.), появились фильмы о фашизме и неофашизме.

Сам факт появления такого рода произведений нельзя не связать с общей политизацией и поляризацпей всего «левого» искусства на Западе.

Но в кинокартинах этого ряда надлежит серьезно разобраться, ибо в них отразилась не только озабоченность большой части творческой интеллигенции нынешним состоянием мира, не только стремление проанализировать причины рождения фашизма и некоторые проблемы истории и современного развития своих народов.

Есть в этих фильмах и другие, весьма примечательные особенности, связанные и с теми процессами, которые происходят в киноискусстве, и с кинематографическим выражением и отражением различного рода философских течений.

Нельзя не увидеть в этих картинах, в которых немало впечатляющих сцен, воспроизводящих (часто в жесткой и натуралистической форме) факты подавления фашистским режимом личности, сцены фашистского разбоя и т. п.,— нельзя не увидеть в них вместе с тем преднамеренного отхода художников не только от классовых позиций в оценке фашизма, но и от какой-либо связи фашизма с кризисом буржуазного общества.

Германский нацизм и итальянский фашизм, по мысли этих режиссеров, скорее явление биологическое, а не социальное.

Как правило, зверства и произвол фашистских главарей или же подчинение рядового человека государственной машине подаются в плане исследования подсознательных комплексов. Отсюда нередко поводом к действиям и поступкам (убийство, предательство, шантаж) служат психические травмы (гомосексуализм, шизофрения, мазохизм).

Налицо явная подмена понятий и предметов. Налицо последовательный уход от попыток заклеймить фашизм в прошлом и настоящем как продукт разложения капиталистического строя.

Даже простое сравнение некоторых из этих новых фильмов о фашизме с кинокартинами, созданными в период неореализма и в конце 50-х годов, наглядно свидетельствует об изменениях трактовки образов и примет времени.

Вспомним знаменитые, вошедшие в историю кино фильмы «Рим—открытый город» и «Генерал Делла Ровере» Росселини или даже сравнительно недавно поставленную кинокартину «Они шли за солдатами» Уго Пирро и Валерио Дзурлпни, и мы увидим, как четко и ясно оценивали их авторы фашизм и его политические и моральные последствия. В фильме «Они шли за солдатами» молодой человек, втянутый в сферу фашистской диктатуры, постепенно, под влиянием действительности, анализа жизненных фактов, судьбы простых, обездоленных людей, прозревает и освобождается от пелены, застилавшей ему глаза. Обращение к простым людям, любовь поднимают и возвышают его, возвращают ему утраченные моральные ценности. Фашизм представал в этих картинах как социальное явление.

В новом фильме маститого Лукино Висконти «Гибель богов» и в фильме молодого Бернардо Бертолуччи «Конформист» тоже поставлена проблема: фашизм и личность.

Лукино Висконти с присущим ему эпическим мастерством рисует историю семьи германского промышленного магната барона фон Эссенбека в канун и в период прихода Гитлера к власти.

Это время провокаций гестапо, «ночи длинных ножей» — кровавой резни в стане гитлеровцев, заговорщицкая связь гитлеровцев с промышленным капиталом. Все это показано правдиво и впечатляюще.

С присущей Висконти психологической глубиной раскрываются характеры членов семьи Эссенбеков, сделавшей все для того, чтобы фашисты пришли к власти, хотя и эта семья неоднородна — в ней есть люди, которые не смогли приспособиться к условиям «нового порядка» и оказались раздавленными.

Однако в фильме есть и другой слой — педалирование психологических травм в сознании почти всех главных героев. Мартин, наследник капитала фирмы и один из тех, кто активно включился в орбиту фашизма, показан человеком психически неполноценным — он гомосексуалист и садист, всеми его поступками движет всепоглощающий подсознательный комплекс. И потому более всего врезаются в память не сцены, изображающие произвол фашизма, а леденящие душу сцены, когда Мартин, молодой эсэсовец, растлевает маленькую еврейскую девочку или насилует свою родную мать, а потом заставляет ее принять яд.

В поведении героев, в трактовке основных сцен много такого, что продиктовано не желанием правдиво изобразить социальную природу фашизма, а, скорее, выворотить наизнанку

больную душу индивидуумов, в сознании которых обнаружились звериные инстинкты.

Конечно, идеология фашизма и была рассчитана на то, чтобы ликвидировать мораль, чтобы вытравить у человека все человеческое. И Висконти выносит свой приговор фашистскому режиму и его идеологии, а также моральным последствиям этого режима. Но нельзя все же отвлечься от того обстоятельства, что в фильме социальные понятия в определенной степени оказываются подмененными понятиями биологическими.

И главный предмет приложения виртуозного мастерства режиссера — изображение психологических человеческих бездн.

Многослоен и фильм Бернардо Бертолуччи «Конформист» (по роману Альберто Моравиа).

Тема фильма — тоже подавление личности человека в условиях фашизма.

Интеллигент Марчелло Клеричп (артист Жан Луи Трентиньян), придавленный прессом фашистской пропаганды, поступает на работу в политическую полицию. И здесь начинаются ступени его падения. Марчелло поручают убить во Франции профессора-антифашиста Луку Куадри, у которого он когда-то учился в университете. Он находит профессора, знакомится с его женой Анной, сближается с ней. Марчелло в колебаниях, сомнениях, его личность раздвоена. Он оттягивает роковую минуту,— все это режиссер изображает тонко и психологически точно.

И все же Марчелло совершает предательство — сообщает агентам секретной службы, когда профессор Куадри поедет в горы, и они зверски убивают профессора.

На глазах у Марчелло они убивают и Анну, которую он полюбил и пытался спасти. Конформизм, соглашательство и здесь сыграло с ним злую шутку.

Как видим, по всем компонентам — это антифашистский фильм, показывающий истребление в человеке всего человеческого.

Жан Луи Трентиньян блестяще ведет свою роль, наверное, это его лучшая работа в кино. С блеском ставит режиссер психологические сцены, добиваясь большой актерской выразительности, тонкой передачи нюансов психологических переживаний героев.

Но... И здесь снова «но». Почему же Марчелло стал конформистом? Почему он подчинился, превратился в соглашателя? Да потому, что в детстве его совратил шофер, а он сам совершил невольное убийство. Мать Марчелло — наркоманка, отец — в сумасшедшем доме (сцена встречи отца и сына изображена впечатляюще, в феллинпевском духе). Да и Анна, жена про-

фессора, оказывается, любит не Марчелло, а его жену Джулию — к ней ее влечет тайная страсть лесбиянки.

Примечателен конец фильма: крушение фашизма, ликующие толпы и Марчелло, только что предавший своего слепого друга Итало, сподвижника и наставника по фашистской пар-ти, прислушивается к словам мужчины-проститутки, зазывающего клиентов.

Природа фильма двойственна. Предметы, затронутые в нем, важные, и во многих эпизодах гнилостные бактерии фашизма точно увидены через микроскоп художника и переданы ярко, талантливо. Однако нельзя отвлечься от того обстоятельства, что побудительные мотивы поступков главного героя связаны по большей части с его психической неполноценностью.

Мы затронули лишь часть проблем, которые выдвинуты сейчас в связи с теми совершенно новыми и необычными условиями, в которых оказался современный кинематограф.

Видимо, следует глубже изучать самые различные потоки экранного искусства, чтобы лучше видеть и то, что безусловно прогрессивно и тесными узами связано с жизнью народов, их исторической судьбой, что помогает ощутить реальные противоречия буржуазного мира, но также и то, что связано с общим кризисом капиталистической системы и кризисом буржуазного искусства.

В этой связи весьма интересен Московский кинофестиваль 1971 года, в котором участвовали кинематографисты свыше семидесяти стран.

На этом смотре кино было широко представлено все прогрессивное крыло мирового киноискусства. И оказалось, что — это мощное крыло, имеющее сегодня немалую силу для подъема. Ряд итальянских, японских, латино-американских, африканских фильмов противостояли как буржуазному «массовому искусству», так и декадансу.

Заслуживают пристального внимания те художники из капиталистических стран, чьи картины отличаются острой социальной направленностью, чьи позиции определяются страстным желанием показать, что беззаконие, отчаяние, духовная и физическая нищета вызваны пороками буржуазного строя, а не пороками человека и человечества, как это представляется Бергману и иным режиссерам-декадентам меньшего масштаба.

На седьмом международном кинофестивале в Москве признание получил фильм из Сенегала Сембена Усмана «Эми-

тай» — о борьбе одного африканского племени с колонизаторами. Произведения японоких режиссеров Акиры Куросавы «Под стук трамвайных колес» и Кането Синдо «Сегодня жить, умереть завтра» выносили приговор обществу, обрекающему человека на страдания, ставящему его жизнь в зависимость от случайных обстоятельств.

Художники осуждают и тех, кто покоряется этому обществу, плывет по течению, и тех, кто пытается служить ему, приспосабливаясь к волчьим законам.

Не менее интересно стремление очень широких кинематографических кругов приобщиться к девизу фестиваля, приобщиться даже пусть не своими фильмами (ведь режиссерам чаще всего приходится делать картины по заказу, в соответствии с конъюнктурой), но лично, персонально. К гуманизму, к реализму. Это стремление нельзя не видеть. Оно — знамение времени.

«Согласно современным взглядам, социальный анализ составляет основу типизации характеров и обстоятельств,— пишет Б. Сучков в статье «Некоторые актуальные проблемы»,— что является органическим свойством реализма и другим творческим методам не присуще... Современная теория реализма не сводит его художественные принципы только к изображению жизни в формах самой жизни, справедливо усматривая в подобном сведении нежелательную нормативность. Реализм использует все средства художественной выразительности, в том числе и условные, если они способствуют постижению мира и человека и не толкают художественное мышление на отказ от познания действительности» .

Проблема реализма в современном зарубежном кинематографе заслуживает глубокого изучения.

Заметим попутно, что поворот к реализму наблюдается в творчестве многих крупных мастеров зарубежного кино, находившихся под влиянием буржуазной философии и эстетики. Подлинный художник бывает в своих произведениях умнее и проницательнее, чем во взглядах и даже симпатиях. Пример тому — показанный на фестивале фильм Микеланджело Антониони «Забриски Пойнт». Известный итальянский режиссер, тяготевший к декадентству, сумел вынести в своей новой работе приговор «великому обществу потребления», хотя и в этой работе Антониони присущи декадентские черты.

Сложно развивается творчество крупнейшего итальянского режиссера Федерико Феллини. Вспомним «Сладкую жизнь» — это произведение огромной взрывчатой силы, произведение ху-

«Новый мир», 1970, № 10, стр. 222.

доЖйика, отрицающего капиталистический правопорядок и мораль. И в последующих своих работах Феллини показал своп могучие художнические потенции, но вместе с тем продемонстрировал и растерянность перед действительностью, неспособность осмыслить причины царства зла, которое он столь зорко видит и впечатляюще воспроизводит на пленке. Это особенно ярко проявилось в фильме «Сатирикон».

Рисуя одну за другой картины распада и гниения, режиссер как бы упивается своей фантазией. Язык фильма вычурно аллегоричен. Страшная картина римского общества — это как бы облаченный в петрониевские маски современный буржуазный мир. И пир у Тринхмалиона, столь напоминающий прием у какого-нибудь сегодняшнего президента компании или международного продюсера, и почтенные матроны, от пресыщенности «цивилизацией» танцующие «сверхновый» танец дикарей, и художник, рабски прислуживающий тринхмалионам, и чудовищные извращения, заменившие человеческие чувства и отношения.

Все это дано по-феллиниевски крупно, густыми мазками. И все же нити, связывающие изображенное на экране с миром современным, непрочны, почти неуловимы. Большая часть фильма, даже, по существу, главные его компоненты развиваются в ином направлении.

Не больной конвульсирующий мир — мир власть имущих, зашедший в тупик (как в «Сладкой жизни»), а больное человечество, по мысли автора, слишком далеко зашло в своем безумном падении. И потому тяжкие испытания, которые проходит молодой гомосексуалист, и кошмарные картины человеческого бытия оказались в центре этого странного фильма.

Но путь художника, повторяю, сложен. В последней своей работе — «Рим» — Федерико Феллини вновь обретает свои прежние качества живописца реальной жизни капиталистического мира.

Это — фильм-фреска, в котором гротеск соседствует с точным воспроизведением жизни города. Феллини обращается и в прошлое —в период фашизма, показывая его уродства, он рисует и современный буржуазный город, сгусток противоречий, социальных и моральных контрастов. С симпатией рисует художник простых римлян и римлянок — душу и сердце вечного города. И вместе с тем фильм противоречив, мысль автора затемнена странными ассоциациями, но все же это определенный шаг вперед в творчестве Феллини.

Время властно постучалось сегодня и в кино США, имеющего давние традиции критического реализма и всегда бывшего полем борьбы противоречивых тенденций.

Йойна в Йндокитае и ее последствия — падение международного престижа США, рост налогов, дороговизна, инфляция, политические убийства, студенческие волнения, расовые бунты, грандиозные антивоенные демонстрации — все это как бы сдернуло пелену, долго застилавшую глаза рядового американца. Он вдруг явственно увидел, что порядок, который казался ему незыблемым, пошатнулся и страна все больше и больше втягивается в кризисное состояние.

Появление таких фильмов, как «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» Сиднея Поллака, «Маленький большой человек» Лртура Пенна, «Благослови зверей и детей» Стэнли Креймера и других, очень разных и по стилистике и по степени правдивого отражения жизни фильмов,— факт весьма примечательный.

Нетрудно заметить, что в фильмах на тему о «крахе иллюзий», которые появляются все чаще, нашли свое отражение некоторые реальные процессы современной американской действительности. Это — свидетельство озабоченности части американской интеллигенции ходом событий в Америке, массового разочарования молодежи в возможностях и перспективах «потребительского общества». Вполне вероятно, что на этой почве постепенно начнет возрождаться и крепнуть та, связанная с именами Чарли Чаплина, Эриха Штрогейма, Кинга Видора, Джона Форда, Орсона Уэллса, реалистическая традиция, которая развивалась в 30-е годы, в лучшую пору истории американского кино, а затем надолго пресеклась.

Такого рода фильмы противостояли и буржуазной массовой культуре и декадентству, предлагая зрителю совсем иную концепцию человека: человек не песчинка в вихре жизни, не существо, обуреваемое лишь подсознательными комплексами, человек социален, он может и должен бороться за свое будущее, за будущее человечества.

* * *

Один из основных выводов, которые необходимо сделать,— это вывод об ускорении и обострении поляризации в кинематографии капиталистических стран. Под могучим влиянием системы социализма, роста рабочего и демократического движе-ня в капиталистических странах, борьбы народов стран Азии, Африки и Латинской Америки против колониализма и империализма, под воздействием процессов, связанных с общим кризисом капитализма, укрепляются прогрессивные тенденции в мировом кино, появляются фильмы, отражающие язвы эксплуататорского строя, показывающие борьбу народов за социаль-

rioo и национальное освобождение. В то же время наиболее реакционные идеологи капиталистического мира продолжают широко использовать кинематограф как искусство, рассчитанное на массовые аудитории, в прямой борьбе против сил социализма и коммунизма, увеличили число открыто пропагандистских антисоциалистических фильмов, а также при помощи замаскированных форм идеологической борьбы (с включением в структуру фильмов буржуазных философских течений, ревизионистских и левоэкстремистских теорий) стремятся отвлечь внимание художников и зрителей, особенно молодежь, от актуальных проблем реальной жизни капиталистических и развивающихся стран.

Задача советской критики, опираясь на выводы XXIV съезда КПСС о перспективах развития революционных процессов в мире, поддерживать те течения в кинематографии капиталистических стран, которые связаны с критическим реализмом и гуманизмом, а также помогать художникам, которые, испытывая чуждые социализму философские и политические влияния, выходят на дорогу познания реальной действительности и освобождаются от тенет субъективизма и идеализма, анархических политических веяний. Необходимо вскрывать реакционную сущность буржуазных философских и эстетических теорий, затемняющих сознание художников.



Экран и время, Баскаков В.Е., 1974



смотреть Курьер фильм онлайн
смотреть Небеса обетованные фильм онлайн
смотреть Суета сует фильм онлайн