ЗВУК В ТЕЛЕВИДЕНИИ


ЗВУК В ТЕЛЕВИДЕНИИ

Чтобы понять задачи и технические приемы, с которыми приходится сталкиваться, работая со звуком в телевидении, рассмотрим прежде всего его природу.

Познакомимся с некоторыми терминами, используемыми для характеристики звука.

Высота или частота, т. е. число полных колебаний (периодов), которые звук совершает в секунду (измеряется в герцах).

Громкость звука — это интенсивность таких колебаний, т. е. степень колебания воздуха или смещения вибрирующего тела. Амплитуда колебаний (интенсивность) измеряется в децибелах, иногда в фонах.

жения воздуха, создаваемые источником звука; сила звука уменьшается с увеличением расстояния от источника звука. В центре — колебания давления воздуха в любой фиксированной точке за некоторый отрезок времени являются ритмическими (периодическими). Справа —так они могут быть изображены графически

Наше ухо устроено так, что мы не воспринимаем изменений громкости в том объеме, в котором они существуют на самом деле. Если удвоить истинную интенсивность звука, то наше ухо воспримет вовсе не двойное увеличение громкости, так как человеческий слух подчиняется логарифмическому, а не линейному закону. Необходимо усилить громкость звука примерно на 25%, и тогда только мы уловим какое-либо изменение громкости. Именно вследствие этого нелинейного восприятия наше ухо приспособилось к столь широкому диапазону громкости.

Длина звуковой волны — расстояние, которое звуковая волна проходит в определенной среде до того, как начнется другой идентичный цикл движения. Это расстояние измеряется в метрах и для любой частоты зависит от свойств материала, через который звук распространяется (через некоторые из них он распространяется быстрее, а через другие — медленнее). Длина волны всегда обратно пропорциональна частоте.

Фаза — термин, который мы употребляем, когда хотим определить, насколько одно колебание отклонилось от другого, подобного ему, в ходе распространения. Фаза измеряется в градусах или радианах.

Мы не воспринимаем звук, частота которого ниже 20 или выше 15000 гц. На частотах ниже 20 гц мы перестаем слышать колебания и вместо этого начинаем их ощущать. Эти

громкость I или [ амплитуда!

один период время

/\/Л АЛЛУ

ЛЛ -v.

Рис. 6.2.

Слева вверху — число полных колебаний, совершаемых за 1 сек, частота звука. В центре — слабые звуки вызывают небольшие колебания, громкие звуки вызывают сильные колебания. Справа — высота тона. Верхняя кривая показывает звуки высо* кого тона (высокой частоты). Слева внизу — фаза. Фазовый сдвиг между средней и верхней кривыми равен 90е, а между нижней и верхней кривыми — 180е.

колебания — вне предела слышимости. Ультразвуковые колебания, частота которых выше частоты верхнего порога слышимости, мы также не воспринимаем, хотя некоторые животные слышат их совершенно отчетливо.

Рис. 6.3.

КРИВАЯ СЛЫШИМОСТИ. При слабом звуке иаше ухо мало восприимчиво к низким и высоким частотам: при громких звуках это восприятие четче

от Шеи Зо!6/сеч/сок

Но и в диапазоне слышимых частот 20—15000 гц мы воспринимаем звук неодинаково. Ухо наиболее чувствительно к частотам около 3500 гц, а затем как с повышением, так и с понижением частоты слуховая чувствительность падает. Закон изменения зависит от громкости звука и, конечно, от индивидуальных особенностей человека.

Для тихих звуков протяжённость верхнего и нижнего спада кривой слышимости довольно значительна, тогда как при большей громкости кривая слышимости становится более ровной. Вот почему мы замечаем отличия в тембре или окраске одного и того же звука в зависимости от расстояния.

Тембр звука

Совсем нетрудно понять, как отдельные звуки складываются и образуют сложную смешанную волну. Но вопрос о том, как нам удается различить компоненты источников колебания при прослушивании, остается пока областью чистейших предположений. С помощью электрического или математического анализа можно определить соотношение компонентов чистых тонов, которые составляют сложную звуковую волну. Это помогает понять, как возникает тот или иной оттенок звука.

Тембр и гармоники

Когда различные музыкальные инструменты берут одну и ту же ноту, мы улавливаем характерную тональную окраску каждого инструмента, по которой различаем гобой, фа-

гот, виолончель и т. д. Это возможно лишь потому, что сравнительно небольшое количество источников звука способны издавать чистые тона. Чаще их звуки состоят из основного тона (основной частоты), который неизбежно сопровождается рядом сопутствующих тонов, возникающих одновременно. Эти обертоны, или гармоники, присутствуют в различных пропорциях, что зависит от типа инструмента, его конструкции и от громкости, с какой извлекаются звуки.

флейта

електронные

генераторы

IIHIIII IIIII1IIIII

v/\y

Рис. 6.4.

ТЕМБР ЗВУКА. Простейший звук представляет собой периодическое колебание, называемое синусоидальной волной, слева — некоторые источники вызывают такие чистые тона. В центре — при чистом тоие воздух колеблется по синусоидальному закону. Справа при двух или большем числе звуков воздух колеблется по более сложному закону, который зависит от суммы компонентов

Для совершенно точного воспроизведения сложное звуковое колебание должно было бы точно передаваться всеми звеньями звукового тракта — от микрофона до динамика.

ЛАДА

iiiiiiiffiiiiiiiiiiiitiuii

V О/

ЛУ\/

Рис. 6.5.

ОБРАЗОВАНИЕ СЛОЖНОЙ ВОЛНЫ, Слева — форма волны зависит от ее компонентов и от их амплитудных и фазовых соотиошеиий. Чем они сложнее, тем более сложной является результирующая волна. Справа — эффект сложения можно проследить с помощью микрофона, электрического генератора и динамика

За исключением простейших звуков, это не всегда легко осуществить. К счастью, наш мозг удивительно терпим. Он принимает самые невероятные искажения за приемлемое приближение к оригиналу, часто даже не подозревая об этом, — именно так воспринимают звук обладатели карманных радиоприемников.

Рис. 6.6.

ДИАПАЗОНЫ СЛЫШИМЫХ ЧАСТОТ различных музыкальных инструментов и естественных источников звука в герцах: 1 — фортепиано; 2— литавры;

5 — турецкий барабан; 4— барабан; 5 — 14-дюймовые тарелки; 6 — контрабас; 7 — виолончель; 8— скрипка; 9 — большая басовая труба; 10— тромбон; 11 — валторна; 12 — труба; 13 — саксо-фои-бас; 14 — фагот; 15 — кларнет-бас; 16 — кларнет; 17 — саксофон-сопрано: 18—гобой; 19 — флейта: 20 — пикколо; 21 — мужской голос; 22 — женский голос; 23—шаги

—|—: 100

Т"

НО -11 •12 -13 14 ^15 -16 -17 18 . -19 -20 21 -22 •23

1,000 10,000

Характеристики воспроизводимого звука

Воспроизводимый звук часто отличается от того, что можно услышать в непосредственной близости от источника звука. Именно понимание причин неточного воспроизведения звука поможет нам правильно подойти к проблемам управления им.

Сам микрофон не искажает звука. Во избежание передачи посторонних звуков приходится весьма тщательно подбирать место его установки.

Если нам нужно избежать фона или искажений, то специально ограничивается динамический диапазон всей системы передачи звука. Поэтому громкость воспроизводимого звука может отличаться от громкости оригинала. Это приводит к частотным искажениям и компрессии динамического диапазона.

Более того, в звуковом тракте, главным образом в воспроизводящем устройстве, к первоначальному звуку добавляются различного вида искажения.

Регулировка звука при воспроизведении

Существует несколько способов регулировки характеристик воспроизводимого звука.

Мы регулируем громкость, изменяя коэффициент усиления в звуковом тракте или расстояние до микрофона.

Выбрав соответствующий тип микрофона и правильно его разместив, можно регулировать соотношения между прямым и отраженным звуком. Величина и характер отраженных звуков вполне поддаются регулировке (с помощью соответствующей акустической обработки). Тембр звука можно изменить, регулируя усиления в области высоких или низких частот или сознательно вводя искажения (для эффектов).

В записанном звуке в случае необходимости также можно изменять тон и длительность звучания, переключать направление звука, создавать искусственные шумы, длительно повторять набор звуков.

Звук в телестудии

Студийная акустика

Акустика интересует нас с двух точек зрения.

Во-первых, мы должны знать акустику студий и выгородок и то, как они влияют на окраску звука (или какую он приобретает реверберацию). В сущности, это определяется конструкцией студии. Но форма и материалы декораций также оказывают влияние на качество передаваемого звука.

Во-вторых, если декорация рассчитана на воссоздание реальных условий действия, нельзя забывать, каков характер естественного звучания в изображаемых условиях. Если бы мы позволили себе, чтобы изображение морского пейзажа сопровождалось эхом, то вряд ли добились бы убедительного эффекта.

Акустика в радиостудиях легко регулируется. В телевидении это сложнее.

Большинство акустических эффектов, о которых мы говорим, всем хорошо известны. Любой звук, который мы слышим, состоит из прямых и отраженных от окружающих поверхностей волн. Исключение составляют звуки, распространяющиеся в свободном пространстве.

Большинство поверхностей частично поглощают звук. Сильнее всего поглощают его портьеры, подушки, ковры и т. д.

Твердые поверхности — кафель, кирпич, дерево — отражают большую часть падающего на них звука. Но отношение материалов к звукам разной частоты неодинаково. Поверхность может поглощать самые верхние тона и отражать более низкие. Тогда отраженная звуковая волна по сравнению

с первоначальной теряет верхние частоты. Там, где поверхности обладают такой частотной избирательностью, говорят, что отраженный звук окрашен.

Характер отраженной от поверхности волны помимо того зависит еще и от отделки этой поверхности (полированная ли она, грубая или пористая), ее формы (плоская, искривленная, рифленая), конструкции (укреплена ли она накрепко или свободно подвешена, толстая она или тонкая и т. д.). Когда конструкция укреплена недостаточно прочно или свободно висит, она может резонировать и, синхронно вибрируя, подчеркивать определенные звуки.

Студия считается «глухой», когда все поверхности интенсивно поглощают звук. Реверберация отсутствует — и мы слышим только прямой звук.

Когда поглощение незначительно, то отражение усиливает первоначальный звук, и он становится громче. В тех случаях, где отражения накладываются на прямой звук, получается реверберирующий естественный звук. Слишком сильные отражения маскируют первоначальный звук, делают его неестественным. Более того, окраска отраженных звуков может меняться (из-за частотнозависимого поглощения), делая их глухими, резкими или мягкими по тембру.

Там, где жесткие отражающие поверхности расположены достаточно далеко, так что отраженные волны запаздывают на Vie сек или более по отношению к прямой волне (т. е. при расстоянии свыше 60 футов), мы услышим эхо — отчетливое повторение первоначального звука. Слишком сильное эхо вызывает беспорядочное смещение повторяемых звуков, и в результате звук становится неразборчивым.

Рассмотренные акустические эффекты показывают, что вполне возможно сконструировать студию с учетом необходимых нам тональных и реверберационных эффектов. Естественную реверберацию можно уменьшить, обив потолок и стены звукопоглощающими материалами. Обычно для этой цели используются фибровые панели, обивка войлоком, морскими водорослями, стекловолокном и т. д. Имея в распоряжении передвижные панели с жесткими и мягкими поверхностями, можно в каких-то пределах регулировать акустику студии.

Реверберирующая студия. Хотя чрезмерное эхо и нежелательно, но большинство звуков кажутся нам более привлекательными, когда сопровождаются реверберацией. Звуки усиливаются, тон их становится ярче.

Создавая впечатление простора и естественности звучания, реверберация вместе с тем приносит и дополнительные трудности.

Шум, неизбежно возникающий при перетаскивании кабеля и перемещении камеры, гораздо заметнее в реверберирующей студии, чем в заглушенной. Также слышнее шаги обслуживающего персонала, шум передвигаемых декораций И т. д.

Как бы то ни было, в большинстве передач отраженный звук совсем неуместен, например в сценах, действие которых происходит на открытом воздухе, в небольших комнатах.

Именно поэтому, а также из чисто практических соображений, принято конструировать студии без реверберации и имитировать ее в случае необходимости, смешивая с оригинальным звуком звук, подвергшийся реверберации, ибо к глухому звуку можно искусственно добавить отраженный, но устранить реверберацию невозможно.

Нереверберирующая студия. Так как в заглушенной студии звук плохо распространяется, то посторонние шумы менее опасны.

Однако акустика очень заглушенной студии действует угнетающе на настроение исполнителей. Звук распространяется плохо, и исполнители вынуждены говорить или играть значительно громче. Музыкантам труднее слушать своих коллег по оркестру или певцов, находящихся на некотором расстоянии.

Необходимо более близко размещать микрофоны, но при этом увеличивается вероятность появления на изображении теней журавля.

Как всегда, приходится идти на компромисс. О регулируемой акустике в телевизионной студии гораздо легче говорить, чем осуществить ее на практике, в особенности при большом количестве съемочных площадок.

Оптимальные значения времени реверберации лежат в пределах от 2/з сек (для речи) до 1 сек (для хора)—для средних и от 2 до 3 сек — для крупных студий.

Микрофоны

Обычно нас интересуют следующие характеристики микрофона:

механические свойства, т. е. размеры, прочность, стабильность, общая надежность, отсутствие шумов при работе;

качество звука;

его направленность.

Остальные характеристики микрофона — чувствительность, особенности конструкции и т. п. — касаются непосредственно звукоинженера.

Механические свойства

В подавляющем большинстве случаев размер микрофона интересует нас только тогда, когда мы пытаемся его скрыть, сделать менее заметным или когда приходится постоянно его переносить. Слишком маленькие размеры приводят лишь к ухудшению качества работы микрофона.

Большинство высококачественных микрофонов не выдерживает сильной тряски, бесконечных толчков, естественных при внестудийных телевизионных передачах. В этих случаях приходится использовать более прочный, хотя и менее чувствительный микрофон.

' отраженная

АКУСТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СТУДИИ определяют отражение и поглощение звуковых волн. Высокочастотные волны звука движутся по прямым линиям и сильно отражаются от твердых предметов; от них легко отгородиться. Волны низкой частоты (ниже 100 гц) распространяются и способны огибать препятствия. Для их эффективного отражения необходимы большие поверхности, они ие так легко поглощаются. Прямой и отраженный звуки попадают в студийиый микрофон, генерируя соответствующий электрический сигнал. Этот звуковой сигнал подается на микшерную паиель звука в звукорежнссерской аппаратной, в нужной степени регулируется и замешивается. усиливается и подается в центральную аппаратную на передатчик звука

Многие чувствительные микрофоны совершенно не выдерживают ветра. Специальные ветрозащитные обрамления из шелка снижают вибрацию, предотвращая передачу дополнительных шумов.

Есть микрофоны, качество работы которых может изменяться в зависимости от окружающей температуры.

Идеальных микрофонов вообще не существует.

Качество звука

Идеальный микрофон должен был бы одинаково хорошо работать во всем слышимом спектре частот. Такой микрофон имел бы прямолинейную частотную характеристику чувствительности — без провалов и пиков, резонансов или резких спадов на краях спектра—и передавал бы звук без всякой дополнительной окраски.

Микрофон должен мгновенно реагировать на резкие случайные звуки, не привнося при этом никакого подчеркивания звуков, звона или других нежелательных эффектов. Только тогда звук будет воспроизводиться более чистым, без всякого дребезжания и гула.

Микрофон не должен перегружаться и вызывать иска ж ния, когда он установлен вблизи источников громких звуков.

Частотная характеристика чувствительности должна быть одинакова во всем рабочем диапазоне.

На практике не все микрофоны в одинаковой мере отвечают этим требованиям.

Типы микрофонов

Имеется четыре основных типа микрофонов высшего класса:

электродинамические (с подъемной катушкой);

ленточные;

кристаллические;

электростатические (конденсаторные).

Каждый тип микрофона имеет свои особенности, которые определяют его назначение.

Рис. в.8. п. I.

НАПРАВЛЕННОСТЬ. Характеристика направленности восприятия звука различна у микрофонов разных типов и конструкций. Слева — микрофон круговой направлен' ностн имеет одинаковую чувствительность во всех направлениях (динамические, кристаллические н конденсаторные микрофоны). Более всего пригоден для передачи при группе источников, хотя н воспринимает посторонние шумы. Это заставляет располагать микрофон ближе к источнику звука. Справа — остронаправленный микрофон. Чувствителен лишь в одном направлении (электростатические или специальные ленточные микрофоны). Он используется для направленной передачи от одного источника, для балансировки и выделения источников тихих звуков среди источников громких звуков. Такой микрофон может располагаться иа более далеком расстоянии. Ои обеспечивает хорошую изоляцию источника от шумов, но его чувствительность может быть также направлена для акцентировки звука от широко расставленных источников, например находящихся в двух разных планах

г!»-

мертвая зона s'"* "

мертвая • V ;Лy'jvtМе Р Т ЕМ

'45$?* 3°на

1»:'

Рис. 6.8. п. 2.

Слева — диаграмма направленности имеет более широкую зону охвата (комбинированные. кристаллические и ленточные микрофоны, набор динамических микрофонов, специальные ленточные и электростатические микрофоны). Применяются для направленной передачи, хорошо воспринимают звуки от широко расставленных источников. Могут использоваться для уравновешивания тихих источников на фоне rpov.cnx н там, где желательно установить микрофон на сравнительно большом расстоянии. К сожалению, возможно и некоторое восприятие звука с обратной стороны микрофона. Справа — двусторонняя диаграмма направленности в виде восьмерки имеет две зоны пс 100° (ленточные или специальные электростатические микрофоны) -Пригодны для двусторонней передачи, например, когда дикторы обращены лицом друг к другу, солисты стоят спиной к оркестру и т. д., и для уравновешивания тихих источников звуков на фоне громких

Рис. 6.8. п. 3.

Остроиаправленный микрофон работает с параболическим рефлектором (диаметром 3—6 футов) или акустической трубой, а также с другими приспособлениями. Угол охвата — 10—40°. Это позволяет отчетливо передавать звуки от удаленных источников и изолировать источники от соседних шумов. Такой микрофон чаще всего используется при внестудийных передачах. Однако он очень громоздок, его направленность хуже на средних и низких частотах

Рис. 6.9.

КРУГОВАЯ ДИАГРАММА. Хотя все микрофоны имеют одну или несколько таких диаграмм, чувствительность любого микрофона может изменяться в зависимости от частоты звука. Например, вследствие спада чувствительности на высоких частотах, если источник расположен перед микрофоном, звук будет отлично воспроизводиться, тогда как звуки от источников, расположенных по бокам, будут воспроизводиться хуже

' 2000 IOOO

..-7500 50

IU Uo- *-2

•. ч »

\ч v~y /

7-190

Микрофонные штативы

Диапазон охвата микрофоном передаваемой сцены зависит от его размещения. Самым гибким устройством несомненно является микрофонный журавль. Кроме него, широко используются следующие устройства для микрофона:

малый журавль; ручной журавль (удочка); напольный штатив (треножник); подвесные микрофоны; настольный штатив; индивидуальные микрофоны.

Рис. 6.10.

МИКРОФОННЫЙ ЖУРАВЛЬ. А — рукоятка растягивания стрелы журавля (движение а): Б — рукоятка наклона и поворота микрофона (движение б); В — ножная педаль для поворота платформы (движение а); Г—штурвал для подъема и поднятия платформы (движение г); Д — руль управления

2°-3°

Рис. 6.U. П- 1.

РАБОТА С МИКРОФОННЫМ ЖУРАВЛЕМ. Слева — работа с журавлем требует! тщательного согласования и координации движения. Обеспечивая правильный звуковой баланс и акустическую перспективу, необходимо постоянно следить за тем, чтобы тени от журавля не падали иа декорации н актеров и всегда находились за кадром. Высота микрофона и расстояние до него должны регулироваться так, чтобы он не попадал в поле зрения камеры при переходах от крупных планов к общим. В центре — два плана могут обслуживаться центральным неподвижным микрофоном — это компромиссное решение; но при этом оба диктора будут слышны одинаково. Справа — микрофон может направляться на каждого диктора в отдельности. Это дает оптимальное качество звука, но при этом диктор может оказаться вне зоны действия микрофона, если смена кадров и движения микрофона не синхронны

Рис. 6.11. п. 2.

Слева—самое простое движение актера может повлечь за собой очень сложные маневры микрофона, например если микрофон следует за поворотом головы актера. Справа—актер поднимается по лестнице, а микрофонный журавль одновременно делает несколько движений: стрела журавля раздвигается, поднимается, втягивается, тогда как микрофон вращается и наклоняется

НЕОБЫЧНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ МИКРОФОННОГО ЖУРАВЛЯ. Работа с журавлем поверх декорации возможна, но ие очень удобна. Сняв стрелу журавля со штатива и закрепив ее за декорацией, можно обслужить одну или несколько выгородок в ограниченном пространстве, оставляя пол свободным для камер. Но прн этом оператору трудно определить высоту микрофона и следить за тем, куда падает тень от него

Рис. 6.13.

МАЛЫЙ ЖУРАВЛЬ используется в статичных сценах. Трехсекционная телескопическая стрела заранее укрепляется иа требуемую длину, но она не может следовать за движениями актера, н вся нагрузка падает на подвесные микрофоны. /—стопорная рукоятка; 2 — регулируемый противовес

Рис. 6.14.

РУЧНОЙ ЖУРАВЛЬ (удочка). Микрофон просто крепится к длинной палке, которая удерживается в руке. Необыкновенно маневренное, хотя и весьма утомительное приспособление. Используется в тех случаях, когда нет другого выхода

Подвесные микрофоны. Там, где помещение ограничено или нельзя использовать общепринятые штативы, микрофон можно подвесить над площадкой, с которой ведется передача.

Рис. 6.15.

НАПОЛЬНЫЙ ШТАТИВ (металлическая трубка регулируемой высоты, укрепленная на тяжелой подставке) применяется для передачи звуков от статичных источников: звучание оркестра, действия в ограниченном пространстве, единичные звуки

Настольные микрофоны. Настольные микрофоны — стандарт ные устройства, которые прикрепляются с помощью зажимов или небольших штативов на виду у зрителей. Это используется как режиссерский прием, чтобы придать некоторым типам программ убедительность, создать ощущение участия зрителя в происходящем событии. Маленькие микрофоны легко замаскировать в цветочном горшке, специально внесенном в декорацию, в чернильнице, спрятать за книгами, мебелью и т. д.

Индивидуальные микрофоны. При внестудийных передачах чаще всего используются микрофоны, которые переносит сам диктор, а не звукооператор.

В телевидении применяются четыре вида индивидуаль- 1 ных микрофонов — ручные, губные, нашейные, микромикро- | фоны, укрепляемые под лацканом пиджака. Все они подключаются к переносным кабелям или небольшим переносным передатчикам, сигналы которых принимаются специальными местными приемниками и передаются в звуковой канал.

Регулировка звука

Звукооператор, находящийся у звукового пульта в звукоаппаратной, выбирает, регулирует и осуществляет постепенные переходы от одного источника звука к другому. Его внимание сосредоточено на динамике, передающем звук (в соответствии с указаниями режиссера), на приборе, регистрирующем качество воспроизведения звука, и видеоконтрольных устройствах, передающих изображение. Одновременно он инструктирует по своей переговорной сети микрофонных операторов и других работников группы.



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн