ЗВУК В ТЕЛЕВИДЕНИИ 2


Рис. 6.16.

КОНТРОЛЬНАЯ (МИКШЕРНАЯ) ПАНЕЛЬ ЗВУКА. Обозначения сверху

вниз:

1 — потенциометры для предваритель

ной установки усиления в каждом канале;

2 — регулятор громкости звука в каж

дом канале;

3 — кнопки для контроля звукового сиг

нала на входе регуляторов;

4 — грзпповые регуляторы громкости

для комбинаций каналов (например группы хора и группы оркестра) ;

5— главные регуляторы панели;

6 — переключатели каналов, позволяю

щие выбирать группы, регулировать качество, перспективу, баланс (например переключение на телефонный разговор);

7 — к отдельным источникам может до

бавляться реверберация путем смешения выходов сигнала из студии и его отраженного сигнала с помощью специальных регуляторов (в увеличенном масштабе показан внизу справа)

©0000® * + ♦ + * *

>« г * _д

Выход

G33 •

-1 -А Б—В Г—Д—Е

g Сч Е- £ Ьр

^ О -Ф- -о -Фр*

I-X— Б—в— г— Д—zLJL

смешанный звук

прямой отраженный

звук звук

Регулировка динамического диапазона

Когда по звуковому каналу передается слишком громкий звук, возникают искажения. Если уменьшить усиление в канале, чтобы нормально воспроизвести очень громкие звуки, то тихие будут не слышны. И наоборот, если усиление отрегулировать так, чтобы хорошо прослушивались тихие звуки, то громкие будут искажаться.

Итак, для хорошего звучания существует четко ограниченный диапазон громкости. Это так называемый динамический диапазон системы в пределах от 20 до 30 дб. (Динамический диапазон — отношение самого громкого звука к самому тихому).

Сенсорные регуляторы человеческого уха напрягаются,, воспринимая громкие звуки, и расслабляются при тихих. С помощью такой саморегулировки ухо может воспринимать звуки в очень широком диапазоне громкости, правда неодновременно. К сожалению, электронное оборудование не обладает этой весьма полезной особенностью. Для поддержания уровней громкости в пределах возможностей звуковой системы приходится использовать регулировку усиления — ослаблять громкие звуки и усиливать самые тихие.

Степень регулировки зависит от характера звуков. Для разговора практически не требуется регулировки, а для полного оркестра необходим постоянный контроль. Бесцельное или грубое уменьшение динамического диапазона громкости не может быть ничем оправдано. Но некоторая регулировка необходима и желательна как с технической, так и с художественной точки зрения. И в любом случае полностью воспроизведенный динамический диапазон звучал бы в домашних условиях оглушающе.

Регулировка динамического диапазона общепринята во всех системах передачи звука. В идеальном случае необходимо регулировать только такие уровни звука, которые способны выходить за принятые уровни данной системы. Но любая регулировка должна осуществляться заранее и плавно как при усилении, так и при ослаблении.

Тембр многих звуков изменяется в зависимости от их громкости. Крик не воспринимается как шепот, даже если воспроизвести его тихо, и наоборот. Следовательно, некоторая компрессия вполне терпима и не приводит к нарушению слуховой иллюзии.

Несомненно, ручная регулировка усиления — самый удобный метод. Индикатор громкости указывает оператору возможные для данной системы пределы громкости. Электронные устройства скорее дополняют, чем заменяют ручную регулировку. Ограничитель громкости автоматически предупреждает возможности перехода звуковых пиков за максимальный предел громкости, в то время как компрессор автоматически усиливает самые тихие звуки, одновременно ограничивая чересчур громкие. И хотя автоматические ограничитель и компрессор полезны как средство страховки, они не способны предугадать пределы колебаний и могут сгладить звуковую модуляцию или вызвать дополнительный раздражающий эффект при передаче единичных громких звуков.

Звуковой баланс Расположение микрофона. Что такое правильный звуково, баланс? Его можно определить в общих чертах, как таку передачу звука, при которой в массе звуков отчетливо ра личаются отдельные источники, т. е. при воспроизведении с храняются пропорциональные соотношения оригинала, т; нальная окраска, перспектива. Хороший баланс — это преж всего чистота и естественность звучания.

Обычно мы воспринимаем звук двумя ушами. Это только помогает нам судить о направлении звука и рассто нии до его источника, но позволяет отличать звуки друг о друга. Поэтому, если прослушиваемый звук не маскируете другими, мы легко можем сконцентрировать свое внимани на нем и полностью отключиться от сопровождающего его аккомпанемента посторонних звуков.

Однако при воспроизведении звук исходит из одной точки. Он локализован и однороден, так как одноканальный способ передачи звука в принципе не может обеспечить различимость. Человек воспринимает звук как бы одним ухом.

Самое большее, на что он способен, — это различить источники по высоте тона и громкости. При хорошо сбалансированной одноканальной передаче этого вполне достаточно

для того, чтобы слушатель смог выделить музыкантов в оркестре или один голос из массы звучащих голосов.

Однако мало установить микрофон в точке наилучшей слышимости — вблизи источника звука, руководствуясь только нашим восприятием: микрофон не обладает бессознательной селективностью, свойственной нашему слуху. Мы должны расположить микрофон так, чтобы донести до слушателя необходимый нам слуховой эффект.

Приближая микрофон к объекту, мы в большей степени воспринимаем направленный звук н в меньшей — акустическое отражение. При этом тембр воспроизводимого звука становится более естественным, так как отражения придают ему соответствующую окраску.

Слишком близко расположенный микрофон делает звук грубым, лишенным перспективы, неестественным.

Если увеличить расстояние микрофона от источника звука, случайные отражения окажутся преобладающими, и прн воспроизведении первоначальный звук приобретет чрезмерную окраску (не забудьте: поверхности, отражающие звук, частотноизбирательны, поглощают и отражают различные части всего слышимого спектра в зависимости от их материала и фактуры).

Однако, если необходимо придать звуку глубину и силу, некоторая ненаправленность его даже желательна. Итак, золотая середина лежит там, где направленный и ненаправленный звуки смешиваются в удовлетворяющих нас пропорциях. Результат зависит от объекта, окружающей обстановки и вкуса оператора.

Степень направленности используемого микрофона определяет его положение. Чем меньше направленность микрофона, тем ближе должен он устанавливаться во избежание воспроизведения ложных отражений. Иногда для локализации восприятия звука могут понадобиться даже акустические экраны.

Да и сам характер звука в какой-то мере будет определять положение микрофона. Короткие громкие звуки становятся глухими и неразборчивыми, когда они сопровождаются чрезмерной реверберацией, но длительные звуки на фоне реверберации приобретают приятную окраску.

Есть два основных подхода к проблеме обеспечения правильного звукового баланса при большом количестве'источников звука, например при звучании оркестра: либо использовать один микрофон в точке оптимального восприятия всего оркестра, либо использовать несколько микрофонов, каждый из которых располагается в самом выгодном положении по отношению к части охватываемого им пространства, а затем микшировать выходные сигналы этих микрофонов.

Воспроизведение звука при одном микрофоне возможно, но тогда микрофон (обычно ненаправленный) должен обладать особо высокой чувствительностью. С художественной точки зрения, некоторые предпочитают этот метод работы. Они утверждают, что когда звук попадает поочередно на несколько микрофонов, возникают фазовые искажения и пропадает общее цельное впечатление.

Сторонники практики работы с большим количеством микрофонов доказывают, что наше естественное впечатление о качестве звука основано на бинауральном восприятии и ча небольшая разница во времени, в течение которого звук д стигает обоих ушей, положительно влияет на наше воспри тие.

Они же считают, что редко удается найти одно безусло' ное положение микрофона для множества инструментов различным тембром и звучанием, и полагают, что при нес вершенной акустике, недостатках размещения и времени н репетиции работа с несколькими микрофонами — наибол приемлемый выход из положения.

Было бы неразумно догматически придерживаться эти крайних точек зрения. Обстоятельства, характер звука и ли _ ный вкус определяют нашу позицию в каждом конкретно' случае.

Акустическая перспектива

На первый взгляд кажется, что принцип согласования акустической перспективы с масштабом изображения — незыблемый закон. Крупный план, по-видимому, требует близко расположенного звука, съемки общим планом — отдаленного звука. В действительности иногда может оказаться выгоднее обойти этот закон, «обмануть» перспективу.

Например, если бы нам пришлось переключиться от сцены в спальне, где умирает старая мать, на улицу, по которой ее давно потерянный сын возвращается из-за океана вместе со своим полком, — переход от тишины, царящей в спальне, к бравурным звукам военного оркестра показался бы раздражающим.

Скачков громкости, в особенности если они часто повторяются, следует избегать, либо делая их менее резкими, либо вводя один и тот же звук в смежные сцены.

И еще один вопрос. Певец передвигается по просторной выгородке. Должна ли громкость его голоса оставаться постоянной независимо от изменения расстояния? Мы опять сталкиваемся с двумя мнениями — сторонников естественного звучания и сторонников «обмана».

Строго придерживаясь законов естественного звучания, мы лишаем себя возможности без явных мотивировок регу

лировать относительную громкость звука там, где это может создать драматический эффект.

«Обманом» тоже не следует увлекаться. А то получается, что распевающий песенку ковбой галопом мчится вдаль, а голос его звучит неизменно громко. Точность звуковой перспективы достигается следующими путями: изменением расстояния до микрофона в соответствии с планом съемки (при переключении от крупных планов к общим— сложная процедура); иногда переходом на микшере от близко расположенного микрофона к более дальнему; применением специального выравнивателя. Крупному плану, как правило, соответствует более громкий звук, в котором ярко выражены высокие и низкие частоты. Поэтому в некоторых студиях устанавливаются звукофильтры. Они позволяют имитировать разницу в тембре, отличающую близкий звук от отдаленного.

Тембр звука

Несмотря на то, что наша цель — точность воспроизведения звука, мы вынуждены прибегать к искусственной регулировке тембра. Правда, любители «чистого искусства» с этим могут не согласиться.

Технически ограничение самых низких, басовых звуков может помочь снизить шум и рокот при движении микрофонного журавля, улучшить разборчивость речи, существенно снизить характерное гулкое звучание в пустых выгородках и т. д. Подавление самых верхних частот звукового спектра может устранить шипящие и свистящие звуки, ослабить восприятие студийного шума и замаскировать шумы, возникающие при осуществлении специальных эффектов.

С художественной точки зрения, срезая высокие и низкие частоты, легче создать впечатление, что действие происходит в экстерьере. А если, наоборот, слегка подчеркнуть басы, возникнет ощущение, что действие происходит в огромном интерьере.

Для специальных эффектов может потребоваться очень сильная фильтрация или даже искажение звука (например для имитации телефонного разговора).

Совершенно очевидно, что грубые искажения звука ни к чему не приведут, тогда как точная, искусная регулировка звука придает изображению необходимую законченность.

Регулировка акустики

Естественный тембр звука зависит от акустических свойств пространства, окружающего источник звука. И если перед нами сцены, изображающие собор, пещеру, небольшую комнату, переполненный театр или вершину горы, то нельзя ожидать, что им может соответствовать один и тот же тембр

звука. Эхо, резонанс, глухой звук, резкий, мягкий — как разнообразны акустические характеристики звука!

В телевизионных и кинематографических студиях мы имеем дело с акустикой, которая должна соответствовать декорации (например дно колодца), с реальной акустикой, которой в действительности обладает выгородка, и с акустикой студии, дающей отражение от отдельных стен и потолка.

спешат*/#

_ 90(/*

*4 L

Рис. 6-17. п. 1

ИСКУССТВЕННАЯ РЕВЕРБЕРАЦИЯ. Слева — «комната эхо». Звук из глухой студии подается на микшерную панель, часть сигнала параллельно подается на динамик в «комнате эхо», где твердые гладкие стены вызывают неоднократные отражения звука Сильно реверберирующий звук подается на регулятор микшерной панели. Прямой и отраженный звука могут смешиваться в любых пропорциях. Справа — магнитофон с большим количеством звуковоспроизводящих головок. Прямой звук записывается на кольце нз магнитной ленты, затем последовательно воспроизводится рядом головок Регулирующий сигнал смешивается с первоначальным сигналом. Стирающая головка стирает запись после каждого оборота

Рис. 6.17. п. 2.

Слова — реверберационная пластина. Звук подается на воспроизводящее устройство, арматура которого прикреплена к большому стальному листу 2. Это вызывает вибрации листа, которые, в свою очередь, колеблют арматуру записывающей головки, генерирующей звуковой сигнал, который затем усиливается. Промежуток межд** стальным листом и параллельной пористой поверхностью 1 регулируется для изменения времени реверберации (свыше 1 сек). Справа — реверберация с помощью большого числа динамиков. Звук записывается на магнитофон с большим количеством воспроизводящих головок; задержанные выходные сигналы проигрываются через соответствующие динамики в той же студия. Воспроизводимый звук реверберирует в студни и складывается со звуком первоначального источника, воспринимаемого микрофоном

В «глухих» студиях направленные микрофоны могут снизить реверберацию. Предупредить возникновение чрезмерно большого отражения можно с помощью драпировок, ковров, мягкой мебели и акустической обработки всех поверхностей сцены. Гладкие, обшитые панелями, деревянные, пластмассовые и т. п. поверхности вызывают дополнительное отражение звука и могут резонировать на средних и низких частотах.

Регулировать акустику в телевидении очень трудно, хотя энтузиасты научились добиваться удивительного правдоподобия, помещая микрофон в канализационных трубах, мусорных ящиках и т. п., и таким образом воссоздавать соответствующий звук. Переносные акустические экраны радиовещательных студий малопригодны в телевидении.

Реверберация может имитироваться несколькими способами, нередко, впрочем, с сомнительным результатом.

Практические проблемы передачи звука

Если исполнитель работает в контакте со звукооператором, находящимся у микшера, и громкость оговорена заранее, можно избежать очень многих трудностей. Например, для действительно эффективной регулировки уровня звука на микшер должны попадать звуковые сигналы, уровни которых были так или иначе заранее предусмотрены.

Неожиданно громкий кашель, стук, звук разбивающейся посуды заставят стрелку индикатора громкости подскочить за максимально допустимый предел. Зритель услышит грохот. Звуковой радиопередатчик может оказаться перегруженным и даже автоматически выключиться. Если микшерный оператор (звукорежиссер) быстро уменьшит громкость, чтобы ослабить раздражающий шум, то более тихие звуки вообще пропадут. Громкость источников звука должна быть разумно согласована. Если из двух актеров один говорит шепотом, а другой кричит, то вряд ли удастся услышать первого, поскольку усиление канала регулируется в соответствии с самым громким звуком. С помощью микрофона можно частично скомпенсировать слабое звучание тихого источника, например, изменив расстояние между солистом и всем оркестром. На фоне шума машин, стука молотка и т. п. голоса теряются.

Нужно ^.юсти к минимуму посторонние шумы — шелест газеты, шуршание тафты, скрип мебели и т. д.

По возможности следует оградить микрофон от воспроизведения звуков, сопровождающих быстрые и резкие движения актеров.

Наконец, исполнитель оказал бы огромную услугу как звукооператору, так и видеооператору, если бы, разговаривая, обращался не к столам и не к окружающим предметам, не прыгал бы по сцене и не вскакивал со стула. Иначе голова актера ударяется о журавль, а ее изображение оказывается за кадром. Впрочем, такое случается с актером не больше одного раза.

Звукозапись

Основные принципы

Существуют три современные системы звукозаписи:

грамзапись;

магнитная запись;

оптическая запись на кинопленку.

Каждая обладает своими достоинствами и недостатками. Магнитная лента. Запись и воспроизведение. Несомненно, магнитная лента — самый удобный материал для записи и воспроизведения звука, который с одинаковой легкостью используется как специалистами, так и любителями. Область ее применения обширна, а надежность и срок службы очень велики. Все остальное находится в руках специалистов, которые конструируют магнитофон и следят за его эксплуатацией, а также в руках тех, кто выпускает ленту.

Основной недостаток пленки — необходимость ее перематывания до точки проигрывания. Быстрое вращение позволяет очень скоро найти нужные записи за счет увеличения скорости движения ленты, но мы не можем перескочить с одного места пленки на другое. Вместо этого приходится применять копии или делать специальный монтаж.

Более того, некоторые сорта пленки плохо сохраняются, в особенности при высокой температуре. Поэтому желательна периодическая перемотка и заботливое хранение.

Звуковые эффекты

Большинство звуковых эффектов, с которыми мы встречаемся, можно разбить на две большие категории: единичные звуковые эффекты, которые обычно производятся в точно заданный момент (например выстрел), и непрерывный звуковой фон (плеск моря, пение птиц, уличный шум и т. д.)

Многие звуковые эффекты получаются гораздо выразительнее, если их осуществляет актер. Иногда же для создания подлинной звуковой иллюзии требуется помощь опытного, искусного специалиста. Если мы будем бить деревянным тараном по декорациям, изображая штурм замка, вряд ли нам удастся создать убедительное звуковое впечатление. Го-

раздо эффективнее имитировать этот звук, сбросив мешок с песком перед микрофоном. Что касается коротких звуков — дверные или телефонные звонки, пушечные залпы,— то некоторые считают, что наибольший эффект достигается в том случае, если их воссоздает исполнитель. Есть сторонники того, чтобы звуковые эффекты рождались за кадром; другие предпочитают звукозапись. Каждый из этих методов по-своему хорош и по-своему плох.

Некоторые звуки имитируются с помощью электронных устройств, например стрельба, свист трассирующих пуль и т. д. Впрочем, принято считать, что в этих приборах вызывает восхищение не столько точность воспроизведения, сколько остроумное их использование.

В повседневной жизни многие несчастья происходят в сопровождении удивительно недраматических звуков. Автомобили сталкиваются, корабли тонут, огонь бушует —и все это под аккомпанемент невыразительной какофонии звуков. Точно продуманный монтаж звуков часто передает «дух» события гораздо лучше, чем подлинное звучание, хотя используемые нами звуки могут совершенно не соответствовать звукам реальной ситуации (см. табл. 17.1). И именно в таких случаях выбор и использование соответствующих звуковых эффектов имеют особое значение.

Звуковые эффекты, в особенности те, которые используются для создания фона, лучше всего иметь в записях. Достоинство записей состоит в том, что независимо от способа записи — на пластинке или ленте —заранее известны качество звучания, их громкость, длительность и характер. Впрочем, самое главное —точное согласование их с характером действия.

Дублирование звуковых эффектов

Проигрывание звуковых эффектов или музыки через студийные динамики имеет то преимущество, что исполнители могут синхронизировать свои реплики и действия с ними. Но, с другой стороны, эти звуки, воспринятые студийным микрофоном, могут за счет особенностей студийной акустики приобрести новую окраску и ложный тембр.

Беззвучная артикуляция

Всем знаком и не требует особого пояснения прием, когда актер, беззвучно артикулируя слова звучащей арии, песни, создает впечатление, что ее исполняет именно он и именно сейчас. Этот прием существует издавна и с успехом исполь

зуется как комический трюк в водевильных ситуациях. К нему же- прибегают и тогда, когда по тем или иным причинам, «живое» исполнение в студии невозможно. Тогда заранее записанный звук воспроизводится во время передачи под аккомпанемент беззвучной артикуляции исполнителя или его дублера. Бывает и наоборот — сначала записывают изображение, а потом звук (последующая синхронизация).

Таким образом часто исполняются целые оперы. Но не так легко в течение длительного времени поддерживать синхронность. Вот почему по возможности следует избегать этого приема.



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн