ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВОДСТВЕННОГО ПРОЦЕССА


ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВОДСТВЕННОГО ПРОЦЕССА

Производственное планирование

При подготовке любой передачи неизбежно наступает момент, когда рожденные воображением замыслы должны воплотиться в реальные формы. Изящные наброски превращаются в дерево, краски, сметы. Художественные решения вступают в единоборство с действительностью: ограниченными возможностями студийного оборудования, площадью пола, углом наклона камеры. И только встречаясь лицом к лицу с реальными проблемами времени, пространства, затратами физических усилий и денег, мы начинаем по-настоящему постигать сущность телевизионного производства.

Возможности телевизионного оборудования не безграничны, хотя при изобретательном его использовании у зрителя 'может создаться обратное впечатление. Поэтому здесь так важна идеальная координация работы всего постановочного коллектива. Чем полнее представляет себе режиссер все потенциальные возможности и ограничения студийной аппаратуры, тем реже эти ограничения разрушают его творческие замыслы. Чем больше вынужденных изменений вносится в последние минуты, тем вероятнее, что постановка потеряет свою свежесть, законченность и превратится в еще один штамп.

Конечно, удачные решения могут возникнуть и случайно, но почему-то такие случайности бывают чаще у тех режиссеров, которые лучше всего знают возможности своего ремесла. Творческое вдохновение — это прекрасно, когда ты выступаешь соло. Но телевизионное производство неизбежно

связано с работой целого коллектива, и идеи постановщика должен уметь интерпретировать каждый участник передачи. Любое серьезное решение, любое отклонение от штампа требует дополнительной и более тщательной координации. Избежать излишней затраты времени и труда можно лишь при безошибочном предварительном планировании.

Даже начинающий постановщик без особого труда может указать место расположения камер и выбрать моменты перехода от одного плана к другому. Принципиальное различие между его работой и работой искусного режиссера заключается в том, как они трактуют тот или иной кадр и какую реакцию вызовет этот кадр у зрителя.

По все это — в идеале. На практике невозможно избежать неожиданностей: то актер не вовремя вышел из кадра, то опоздал войти в него — все это требует мгновенной реакции. Четко продуманная, заранее спланированная программа не боится таких мелких отклонений — ведь всегда можно вернуть действие в намеченное русло. Но нередко творческий персонал весьма смутно представляет себе, что ожидает его в следующий момент или какой из репетированных вариантов в конце концов будет выбран. И если при этом передача все-таки состоялась, то только благодаря опыту и интуиции коллектива.

Процесс производственного планирования

Продумав основное решение программы, режиссер предлагает его художнику-декоратору, который претворяет идеи режиссера и свои собственные в эскизы, наброски, планировку.

Процесс планирования, несмотря на то, что он зависит от индивидуальности создателей и характера самой передачи, подчиняется определенным закономерностям. Разработав общее решение передачи, режиссер и художник собирают всех участников постановочной группы. Это прежде всего те, кто отвечает за техническое обслуживание и организацию постановки. Они обсуждают практические возможности предлагаемой трактовки, декораций, планировки, отмечают позиции камер и микрофонов и, внеся соответствующие поправки, рассылают копии плана всем отделам, связанным с подготовкой данной передачи.

Но это лишь очень краткое изложение того, что происходит на самом деле, прежде чем передача появится на экране.

Затем с помощью макетов камер, микрофонов и другого оборудования проверяется техническая возможность осуществления режиссерского решения (см. рис. 10.1).

Рис. 10.1.

[ЛССТАНОВКА ОБОРУДОВАНИЯ предварительно осуществляется с помощью шаблонов. J — микрофонный Журавль: ? — тележка «долли»; 3 —

малый кран: 4 — шкала в футах; 5 — с5ь:чный штатив; 6 — большой кран; ; — минимальное растяжение 7 футов ■ дюймов; 8 — максимальное растяжение 17 футов 6 дюймов

Наконец наступает время создания рабочего сценария. Он включает в себя:

•I. Положение камер. Рабочий сценарий и раскадровка (табл. 10. 2, 3) отражают последовательность кадров на протяжении всей передачи и использование технических средств в тот или иной момент. Зная характер действия в каждой сцене, манеру ее подачи и длительность, режиссер соответственно расставит камеры и микрофоны. Теперь можно начинать «сражение» — ведь план «военных действий», как на ладони.

Необходимо рассчитать каждую «атаку», «контратаку» и «передислокацию» всех камер. Иногда для того, чтобы переместить камеры, приходится прибегать к киновставкам, иллюстрациям и прочим уловкам.

Небольшое число камер ограничивает возможности съемки выгородки в разнообразных ракурсах, переключений и т. д. Может быть, трудности эти преодолимы, если прибегнуть к быстрой смене фонов, многоплановым выгородкам и т. п. Впрочем, это тот аспект живого вещания, который до сих пор остается «вещью в себе».

Но вот, наконец, точки расположения камер выбраны, и линии их перемещения размечаются на планировке и на самом полу студии. (Линии наездов и других отклонений от намеченного пути прочерчиваются оператором уже во время репетиций.) Таким образом, если планирование было тщательным, еще глядя на план «военных действий», задолго до выхода в студию, можно предсказать результаты.

В более простых передачах камерам предоставляется большая свобода, их расположение определяется приблизительно, планы, которые им предстоит снимать, уточняются в момент репетиции.

Определение положения камер — очень простой процесс. Представляя себе кадр, который нам нужен, мы накладываем на план прозрачный транспортир, затем двигаем его от объектов до тех пор, пока не будет найдена соответствующая ширина охвата сцены.

Положение стрелки на транспортире укажет место, где должен находиться объектив камеры. И, наоборот, если по жакой-либо причине расстояние до камеры ограничено, мы накладываем транспортир в месте расположения камеры и смотрим, какой угол зрения объектива обеспечит нам требуемый план съемки (не следует при этом забывать и о перспективе).

Универсальный график установки камеры поможет нам с наименьшей затратой времени решить проблемы, возникающие при тщательном планировании.

Рис. 10.2

ТРАНСПОРТИР для ОПРЕДЕЛЕНИЯ УГЛА ЗРЕНИЯ ОБЪЕКТИВА КАМЕРЫ. Горизонтальные углы зрения, которые можно получить при смене объективов, отме* чены иа прозрачном транспортире. Широко используются углы в 50, 35, 20, 13, 8, 5°. Вертикальные углы составляют % от соответствующих значений горизонтальных углов. Для ориентировки следует запомнить ширину плана, снимаемую каждым объективом на расстоянии 10 футов. Ширина плана будет изменяться пропорционально изменению расстояний

Рис. 10.3.

УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ГРАФИК УСТАНОВКИ КАМЕРЫ. График показывает рас-стояние до объекта, размеры снимаемых деталей, которые в противном случае пришлось бы непрерывно измерять. Ои проградуирован в футах, но отсчет может производиться и в дюймах. Для использования на больших расстояниях нужно умножить показание шкалы на соответствующий коэффициент (например 5)

Вот несколько ситуаций, в которых график окажет нам неоценимую услугу.

1. Для того чтобы рассчитать расстояние от камеры, необходимое для получения данного плана съемки с заданным объективом, найдите на вертикальной шкале необходимый план съемки. Найдите точку пересечения горизонтальной линии плана с линией угла зрения объектива (наклонная линия). Опустив перпендикуляр на горизонтальную шкалу, получите ответ.

2. Для того чтобы определить угол зрения объектива при заданном расстоянии, постройте перпендикуляры к шкале расстояний и к шкале типа съемок. В точке их пересечения лежит ответ.

3. Для того чтобы определить тип плана съемки, возможный на заданном расстоянии при любом объективе, проведите вертикальную линию от шкалы расстояний. Точка ее пересечения с наклонными линиями даст типы возможных планов съемки.

4. Каков диапазон поля зрения? Проведите вертикальную линию от шкалы расстояний до пересечения с линией, соответствующей используемому углу зрения. Ответ найдете слева— на шкалах ширины и высоты изображения.

5. Какую максимальную высоту сцены сможет снять камера? Для камеры в горизонтальном положении — половина высоты, указываемой графиком, плюс высота камеры. Для камеры, наклоненной под углом вверх, сложите половину вертикального угла зрения объектива с углом наклона камеры. Найдите ширину плана, соответствующую удвоенной сумме этих углов на соответствующем расстоянии. Сложите высоту камеры с половиной полученного значения и в результате получите максимальную высоту плана.

6. На каких расстояниях можно получить один и тот же план основного объекта при различных объективах? Процедура та же, что и в пункте 1, и повторяется с каждым новым углом зрения объектива.

7. Пропорции. Телевизионный экран имеет формат 4:3. Зная высоту или ширину снимаемого плана, например заголовок шириной 22 дюйма, можно его другой размер найти на соседней вертикальной шкале (в данном случае высота будет 16,5 дюйма).

8. Объект должен занять '/з высоты (или ширины) экрана. Умножьте высоту (или ширину) объекта на три (т. е. мы должны брать величину, в три раза большую высоты объекта). Найдите эту цифру на вертикальной шкале и точку пересечения с линией используемого угла зрения объектива. Опустив перпендикуляр из точки пересечения на горизонтальную шкалу, найдете нужные расстояния до камеры.

Такой же график используется и для оценки съемочных возможностей, перспективы, высоты декораций, доступных планов съемки, определения того, какой камерой будет сниматься тот или иной план, и для определения необходимости спецэффектов и т. д.

График охватывает следующие соответствующие друг другу вертикальные и горизонтальные углы:

Гори

таль-

Верти

каль

13,5

22,5

28,5

37,5

II. Расстановка микрофонного оборудования. Определив место и роль камер в передаче, рассмотрим расстановку звуковой аппаратуры.

В студии обычно бывает два, иногда три микрофонных журавля. Если выгородка очень велика, неудачно установлена или источники звука удалены друг от друга на расстояние более чем 6 футов, возникает необходимость в двух микрофонах, хотя использование двух микрофонных журавлей в пределах одной выгородки влечет за собой дополнительные трудности в освещении. Поэтому целесообразнее в таких случаях использовать неподвижный микрофон — на штативе, подвесной или замаскированный.

Планируя место и количество микрофонов в передаче (так же, как и камер), следует учитывать время, которое потребуется для того, чтобы изменить положение микрофона, перенести его в следующую выгородку и т. п.

III. Освещение. Работа шефа-осветителя так или иначе связана со всеми аспектами трактовки программы и ее сценического воплощения. В момент, когда идет предварительное планирование, шеф-осветитель уже должен представить себе художественный облик программы и те обстоятельства, которые помогут ему выявить этот облик.

Предварительные репетиции

Итак, предварительное планирование закончено, и можно начинать репетиционный период.

Для небольших передач этот период ограничивается обсуждением в кабинете режиссера. Окончательную форму они приобретают в студии, во время генерального прогона. Но любая сложная постановка репетируется в течение двух, трех и более недель в репетиционных помещениях, тем ca

ll— 190

мым освобождая студии для репетиций с камерами и текущих передач.

На полу репетиционной комнаты размечаются студийные выгородки в натуральную величину. И вот теперь вместо обстановки, которая существовала ранее лишь в воображении, актер начинает репетировать в условиях, приближенных к окончательному варианту.

Как только в процессе репетидий начнут проступать реальные очертания будущего спектакля, на его прогон соберутся все те, кто участвовал в его планировании. Они будут искать новые возможности, которые позволят улучшить первоначальный план, исправить те недочеты, которые стали очевидными в ходе репетиций.

Теперь станет ясно, что камере не хватает времени для замены объектива там, где это было запланировано, и что необходимо дать актеру дополнительное действие, чтобы выиграть время, нужное для перемещения микрофона и т. д.

Предусмотрев все возможные недостатки на этой стадии, можно сэкономить драгоценное время на репетиции с камерами и избежать досадных накладок в последнюю минуту, когда постановка попадает в студию.

Репетиции в студии

В реальную выгородку актер впервые входит в студии. В зависимости от степени сложности постановки и существующих условий на студийные репетиции отводится примерно в десять раз больше времени, чем на саму передачу.

Иногда репетиции начинаются с предварительного прогона: вся передача от начала до конца исполняется для технического персонала. Это дает режиссеру возможность конкретно уточнить все детали, обеспечивающие непрерывность действия.

Некоторые режиссеры на первых репетициях останавливают действие для исправления каждой ошибки. Другие же считают, что такой подход разрушает плавность и ритм. Они прерывают репетицию лишь при явных накладках, а все ошибки анализируют в конце каждой репетиции. По-видимому, это самый целесообразный метод, в особенности если передача тщательно спланирована.

Сценарий

На каждой студии принята своя форма изложения сценария. Но независимо от формы изложения в любой сценарий входит описание места действия, направления сценического движения, характеристика действующих лиц, диалог.

Телевизионный сценарий непременно содержит основные указания, касающиеся работы камер и микрофонов.

Позднее на полях появятся указания относительно характера звука и величины планов.

Таблица 10

Литературный сценарий

Большая гостиная, ночь.

(Входит Джордж, подходит к столу, включает настольную лампу).

Джордж (кричит): Свет здесь в порядке, дорогая. Должно быть, у тебя

перегорела лампочка.

(Джордж берет из ящика стола револьвер, опускает его в карман. И мы видим, что в другой руке у него телеграмма. Он оглядывается

на дверь.* Читает телеграмму: «Приезд невозможен Брайаи заболел. Подробности письмом Джуди».

Джордж комкает телеграмму и бросает ее в камин. Открывается дверь, стремительно входит Эйлин).

Эйлин: Ну что за люди! Джуди клялась, что они приедут вовремя. Джордж: Может быть, их задержал шторм.Льет, как из ведра. Не беспокойся, дорогая, оии приедут.

(Эйлин садится на кушетку, зажигает сигарету. Джордж подсаживается к ней).

Эйлии: Если бы она знала, что ты здесь, то ее не остановил бы даже девятый вал...

Джордж: Сколько нужно повторять... Я не...

Эйлии: Может быть, мы перестанем притворяться?

Джордж: Это уже слишком...

' В дополнение к литературному сценарию в рабочем будут обозначены: величина плана, камеры, объективы, характер движения камер, монтажа, зрительных и звуковых эффектов.

Рабочий сценарий может уточняться во время студийных

репетиций, но так или иначе весь постановочный коллектив руководствуется этим сценарием.

И, наконец, операторам, все внимание которых поглощено построением кадра и качеством изображения, вручаются камерные карточки, рабочие графики (табл. 10.4). В них перечисляются все планы, которые должны быть сняты данной, конкретной камерой, а может быть, даже и карта движения этой камеры по студии.

Примечание. З.П. — звук

Таблица 10.3

Рабочий сценарий

№ плава

Изображение

Звук

Наплыв.

Камера 2 (20°)

пл. 1 Дождь пл. 12 Радио

Большая гостиная, ночь.

(Входит Джордж, подходит к столу и включает настольную лампу).

Панорамирование от об- Джордж (кричит): Свет здесь в по-щего плана до среднего рядке, дорогая. Должно быть, у тебя перегорела лампочка.

Переключение на камеру 3 (13°) центр, наезд

Переключение на камеру 2 (20°) средний план

Переключение на камеру 4 (13°) наезд на камин Крупный план камина

Переключение на камеру 3 (35°) общий план

Наезд на средний план

Пл. 8 дорожка 2 Вспышка молнии Переключение на камеру 2 (13°) наезд на Джорджа. Раскаты грома

(Джордж берет из ящика стола револьвер, опускает его в карман. И мы видим, что в другой руке у него телеграмма,

Он оглядывается на дверь. Читает телеграмму:

«Приезд невозможен Брайан заболел Подробности письмом Джуди». Джордж комкает телеграмму и

бросает ее в камин.

Открывается дверь, стремительно входит Эйлин).

Эйлин: Ну что за люди! Джуди клялась, что они приедут вовремя.

Джордж: Может быть, нх задержал шторм. Льет как из ведра. Не беспокойся, дорогая, они приедут.

(Эйлин садится на кушетку, зажигает сигарету. Джордж подсаживается к ней).

Эйлин: Если бы она знала, что ты здесь, ее не остановил бы даже девятый вал...

Джордж: Сколько нужно повторять...

Я не...

Эйлин: Может быть, мы перестанем

притворяться?

Джордж: Это уже слишком...

Таблица 10.4

Камерная карточка Камера 3

№ плана

Декорация

План съемки. Объектив

Содержание плана

Правый угол гостиной

13° Крупный план

Рука Джорджа, которая вынимает револьвер из ящика стола н опускает его в карман, вытаскивает телеграмму

Правый угол гостиной

35° Общий план

Входит Эйлин. Панорамирование, наезд, средний план.

Она садится.

Правый угол

20° Крупный

Джордж. Глаза

гостиной

план

Правый угол гостиной

13° Очень крупный план

Рот Эйлин

Правый угол гостиной Бью трое перемещение в сад

20° Крупный план

Джордж кладет револьвер в ящик

Быстрый переход в правый угол гостиной

35° Средний план

Следите за Джорджем, который несет тело: вид сзади в */«. Ноги Джорджа, наезд до крупного плана. Руки

Гостиная

13° Общий план

Входит инспектор. Панорамирование. Средний план. Звонит

телефон.

Руководство передачей

Кто же руководит всей постановкой? В этой книге мы условимся называть этого человека режиссером. Но название его должности и его обязанности весьма разнообразны.

1. Бывает, что в одном лице объединены и режиссер и продюсер, и он отвечает как за художественную, так и за финансовую сторону передачи. При этом в круг его обязанностей входит постановка, интерпретация, распределение ролей, решение всех художественных и технических проблем, а также непосредственное руководство самой передачей в момент ее трансляции.

2. Иногда продюсер отвечает за организационную, финансовую и политическую сторону программы, а режис

сер — за интерпретацию, постановку и руководство в момент трансляции.

3. Иногда роль продюсера та же, что и во втором варианте, с той лишь разницей, что режиссер помогает ему в решении всех вопросов, являясь как бы доверенным лицом продюсера в той или иной конкретной передаче. Таким образом, у продюсера высвобождается время для параллельной работы над несколькими программами.

Система сигнализации

Чтобы быть уверенным в том, что действие начнется и кончится в нужный момент, в особенности если требуется сохранить непрерывность и синхронность действия, необходима надежная система сигнализации.

Иногда надо подсказать актеру, когда войти, заговорить, остановиться и так далее (в зависимости от обстоятельств).

Все это делает, повинуясь указаниям режиссера, его помощник. Он либо сигнализирует рукой самому актеру, либо передает сигнал через третье лицо.

Не только жест, иногда слово служит сигналом — диалог' или действие подсказывает актеру его выход или реплику. Миниатюрные сигнальные лампочки, которые переключаются на пульте режиссера, — тоже надежный способ сигнализации актерам.

Суфлирование

Даже самый опытный исполнитель в жестких условиях непрерывной передачи может отклониться от сценария, забыть реплику, не вовремя вступить и т. д. Поэтому, чтобы .избежать накладок, приходится прибегать к одному из нескольких существующих методов суфлирования.

Довольно часто прибегают к устной подсказке суфлера, который, располагаясь поблизости, следит за текстом по сценарию. Он нажимает специальную кнопку-выключатель звукового канала, чтобы зритель не слышал его подсказки. Но помехи, которые этот способ вносит, страшнее тех, от которых он избавляет.

У каждого актера есть свои «суфлеры». Имя им легион: шпаргалки на ладони, на манжетах, текст, подвешенный к камере, написанный на декорациях, — чего только не придумывают! Сколько певцов спели целые оперы, читая текст по занавесям!

Есть еще один способ, который позволяет не только суфлировать, но и передавать режиссерские указания, — это суфлирование по радио. Карманный приемник актера через наушники доносит голос режиссера. Опытный актер и глазом не моргнет, подчиняясь команде, зато растерянность новичка может кончиться катастрофой.



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн