РЕЖИССУРА


РЕЖИССУРА

«Самое главное в программе — содержание, а то, как она подается, имеет лишь второстепенное значение». Такая полуправда приводит нас к ложным выводам. Плохой сценарий и исполнитель останутся таковыми, сколько бы мастерства не вложил в их подачу режиссер. И все же умелая режиссура в какой-то мере спрячет их убожество, посредственное сделает хорошим, а хорошее превратит в явление искусства. И наоборот, потенциально отличный материал может быть начисто загублен беспомощной режиссурой.

Когда мы передаем какое-либо событие, мы не просто показываем, что происходит. Избирательность присуща самой природе микрофона и камеры. Самый факт их использования влечет за собой неизбежность отбора. Как бы произвольно ни был организован материал, как бы случаен ни был наш взгляд на него, но как только включаются камера и микрофон, совершается отбор. И аудитория не может остаться безучастной к этому отбору.

В сущности, все приемы постановки и сводятся к отбору и организации материала. Цель любого приема ясна — вызвать в сознании зрителя заранее предусмотренные мысли, ассоциации, ощущения. Точнее говоря, мы собираем воедино и располагаем в определенной последовательности целый ряд визуальных и звуковых стимулов. Мы не просто обеспечиваем разнообразие и непрерывность действия, хотя именно к этому сводят некоторые режиссеры понятие «прием».

Будет ли наш выбор продуманным или случайным, он так или иначе вызовет реакцию аудитории. Предсказать ее

позволяет лишь тщательный отбор приема, ибо случайность всегда приводит к совершенно неожиданным результатам.

Итак, должны ли мы полагаться на случайное вдохновение, или существуют возможности рационального отбора? Есть немало доказательств тому, что в основе всех постановочных решений всегда лежат режиссерская мысль, определенные принципы. Это — не правила, а истины, справедливость которых проверена временем; не смирительная рубашка, надетая на творческую индивидуальность, но фундамент для понимания того, как рождаются (сознательно или бессознательно) эти решения.

Реакция аудитории

Реакции человека слишком сложны, чтобы их можно было легко и просто проанализировать. Но в известных пределах мы можем достаточно точно предсказать реакцию аудитории на очень многие стимулы. Психологи расходятся в объяснении причин, но следствия настолько определенны, что этого достаточно для нашей цели. Наглядный пример дают нам оптические иллюзии. При взгляде на рис. 12.1 почти у каждого из нас возникнут одинаковые первичные реакции на то, что мы видим. Какие мысли и чувства возникнут у нас потом —другой вопрос. Невозможно управлять развитием мысли, но можно целенаправленно воздействовать на общую реакцию аудитории.

Большинство стимулов почти всегда действуют одинаково. Например, горизонтальные линии фона вызывают более спокойное, ровное ощущение, нежели диагонали. Движение на нас быстрее привлекает наше внимание, чем движение от нас. И независимо от состава зрителей, каждый из них, по-видимому, совершенно одинаково отреагирует на подобные явления. Можно предсказать заранее, как будет воспринят тот или иной стимул аудиторией определенной национальной, социальной и культурной принадлежности. Напри-йер, для француза «Марсельеза» — его национальный гимн, и это вызывает определенные эмоции, тогда как для тибетца это просто незнакомая музыка.

Рис. 12.1.

ОПТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ. В каждой паре рисунков детали, отмеченные буквой сА», идентичны по размерам, но всем нам кажется, что они не одинаковы

Черное — символ траура на Западе, тогда как в Китае

той же цели служит белое.

Степень нашего воздействия на зрителей зависит главным образом от убедительности и доходчивости применяемых нами образных средств. Можно использовать целый ряд усиливающих друг друга эффектов, но при этом нельзя терять чувства меры, ибо подчас они способны уничтожить друг друга.

Нельзя с помощью рассеивающего внимание движения камеры добиться растущего внимания аудитории.

Тот, кто постиг эту закономерность, может считать, что овладел могучим средством воздействия на аудиторию. (От этой закономерности не уйти.)

Но иногда, чтобы придать остроту конфликту, мы сознательно прибегаем к столкновению контрастных ситуаций. Например, умирающих от голода детей заставляем петь песенку «Мы делаем деньги».

Глаз и камера

Почему бы нам не установить неподвижную камеру, обозревающую сцену действия, и не заставить ее передавать все то, что происходит? В сущности ведь именно это и увидел бы зритель, если бы он находился на ее месте. Мы дали бы ему возможность наблюдать за событиями из своего кресла. Зачем нам нужно работать с большим числом камер?

Панорамируйте камерой, когда возникает опасность, что объект окажется за кадром, и изменяйте точку съемки, когда этот объект удалился от камеры на значительное расстояние.

Конечно, это только один из возможных способов. Пионеры кино именно так и поступали. И хотя такой подход кажется самым естественным и очевидным, он не позволяет воссоздать правдивую и полную картину происходящего.

При неизменной точке зрения зритель свободно выбирает то, что кажется ему наиболее привлекательным. Такой случайный, неуправляемый выбор вызовет самые различные реакции. «Совсем не плохо», — скажете вы. Да, в тех случаях, когда зрителю достаточно лишь следить за тем, что происходит, например, когда мы смотрим игру в теннис.

Но на малом экране сосредоточенное наблюдение за небольшим пространством быстро утомляет. И интерес зрителя можно поддерживать лишь разнообразием приемов: крупным планом, увеличивая изображение объекта; движением объекта или камеры для изменения центра внимания; изменением точки зрения камеры и т. д.

Здесь начало сознательного отбора.

Впечатления от того, чтб мы видим собственными глазами, не тождественны тем, которые мы получаем с помощью камеры.

Изображение, которое дает нам камера, обладает очерченными границами. Величина и четкость изображения зависят от характеристик объектива и способов его использования. Изменение угла зрения объектива влечет за собой изменение поля зрения, а следовательно, и относительного размера и перспективы передаваемых объектов.

Большинство из нас считает, что наш глаз способен отчетливо видеть в пределах очень больших углов и большой глубины поля зрения. Но это заблуждение, он различает детали лишь в пределах около 1,5°. Периферическое зрение очень слабо и плохо различает детали и цвета. Ощущение свободы мы обретаем лишь в результате бессознательного сканирования, способности глаза мгновенно адаптироваться и фокусироваться.

Наш взгляд мгновенно перемещается из одного места в другое, и мы видим только начальную и конечную точки, не замечая промежуточных расплывчатых изображений. До некоторой степени это можно было бы имитировать и на экране, но результаты были бы явно неудовлетворительными.

Существуют и другие, менее определенные различия между наблюдаемым на экране и реальным миром.

Двигаясь в реальном мире, мы ощущаем наш физический контакт с ним. Окружающий нас мир неподвижен, это мы перемещаемся в нем.

На экране же мир движется к нам и от нас, увеличиваясь при приближении и уменьшаясь по мере удаления. Когда камера движется, даже статичные предметы наполняются жизнью и движением.

А нужны ли приемы?

Наше познание внешнего мира—это результат мыслительных и перцептивных процессов. Мы наслаждаемся чтением, живописью, музыкой, потому что они возбуждают наше сознание, тогда как плавание, еда, движение действуют на наши чувства.

Камера и микрофон — лишь мостик к интеллекту зрителя. Мы можем пробудить в нем воспоминание о физическом ощущении, но совершенно очевидно, что мы не в состоянии передать непосредственно само ощущение. Представьте себе, ■ что бы вы испытали, стоя у края пропасти, находясь в падающем лифте или бредя по колено в грязи. Ясно, что простой показ людей, испытывающих все это, не вызовет соответствующей реакции у наших зрителей.

12—190

Строго говоря, невозможно передать на расстоянии физические особенности предметов, невозможно, в буквальном смысле этого слова, передать по телевидению апельсин, снег или воду. Мы с помощью звуковых и зрительных образов лишь воспроизводим некоторые характерные особенности этих предметов и их воздействие на окружающую среду. Мы показываем зрителю форму, фактуру, движение — все, что угодно, чтобы вызвать в его сознании ассоциации, связанные с этим предметом или явлением.

Апельсин — просто шар до тех пор, пока свет не раскрыл его форму и фактуру. Нож, врезающийся в его мякоть, блестит от сока, медленно, по капле стекающего на пол, и мы чувствуем — перед нами апельсин.

Констатация фактов — далеко еще не все. Мы должны вызвать у зрителей то ощущение, которое позволит им прочувствовать и поверить в эти факты.

Вообразите, что вы снимаете восхождение на обледенелую гору. Недостаточно показать сам процесс восхождения. Эти кадры сами по себе не передадут зрителю эмоциональное напряжение и трепетность момента.

Отвесная скала, скрюченные пальцы, лихорадочно цепляющиеся за веревку, скользящие по льду ноги, летящие в пропасть камни, прерывистое дыхание, зловещая музыка — вот что вызовет нужные нам эмоции. И даже если зритель ни разу в жизни не поднимался в гору, что-то от возбуждения и тягот, испытываемых альпинистами, найдет отклик в его душе.

Постановщик должен извлечь из сцены все то, что ему необходимо, или привнести в нее то, что обеспечит ее наибольшую художественную выразительность. Умелый отбор выразительных средств придаст сцене естественность и убедительность и вместе с тем донесет до зрителя замысел режиссера.

Как ни парадоксально, но большей естественности можно добиться, используя образные средства и тщательно продуманные приемы, чем натуралистически воспроизводя действительность.

Условность постановочных решений

Мы так часто сталкиваемся с условностями в жизни, что они кажутся нам естественными, логичными и в определенных обстоятельствах, может быть, даже единственно возможными формами того или иного явления. Разве черно-белая фотография воссоздает подлинную картину того, что мы снимаем? Конечно же, нет. Наша способность воспринимать ее и восхищаться ею есть нечто, требующее специальной подготовленности. Для иных народов, которые раньше никогда не сталкивались с фотографией, снимок ничего не выражает

до тех пор, пока им не объяснят, чтб это и что на нем изображено.

Нас окружает мир условностей, которые кажутся нам естественными, а на самом деле они — результат укоренившихся представлений. Ухо восточного музыканта привыкло к семнадцатиступенному ладу восточной гаммы и свободному ритму, тогда как для африканца естественно сложное переплетение ритмического рисунка; европеец же пользуется двенадцатиступенным ладом и относительно простой ритмической структурой. Восточная и африканская музыка кажется нам своеобразной и неестественной. И наоборот, на Востоке наша музыка воспринимается, как нечто манерное и невыразительное. Европейцы долго не понимали изобразительное искусство Востока, которое игнорирует законы перспективы и пропорции. Так, фигуры на рисунках восточных живописцев кажутся европейцу парящими в воздухе, а привычный для нас прием светотени воспринимается на Востоке как нечто несуразное.

Условность некоторых приемов аудитория воспринимает чисто рефлекторно, в силу выработавшихся привычек. На этом в значительной мере основаны принципы работы с камерой.

Восприятие же условности других приемов требует от зрителя соответствующей подготовленности, умения понять значение тех или иных средств выразительности (например наплыв, совмещение и т. п.).

Как привычно и естественно для нас видеть на экране лицо крупным планом! А ведь всего несколько десятилетий назад первые кинозрители с ужасом взирали на говорящую голову.

Некоторые приемы принимаются зрителем как нечто в данной ситуации само собой разумеющееся, другие же так откровенно нарочиты, что зритель и воспринимает их, безусловно, как прием.

Вот почему ненавязчивый, использованный уместно и с чувством меры прием, как правило, наиболее эффективен. Там же, где появление того или иного приема не вытекает из логики действия и зритель не подготовлен к его восприятию, прием этот превращается из средства раскрытия смысла в самоцель. И за деревьями мы не увидим леса—за внешним приемом пропадает содержание.

Когда прием становится привычным, границы его могут расширяться до такой степени, что даже самые невероятные его модификации будут легко восприниматься зрителем. Пример тому — полное отсутствие звуковой перспективы, самые неожиданные ракурсы съемки и т. п.

То, что еще несколько лет назад вызвало бы недоумение зрителя, воспринимается сейчас как привычное средство художественной выразительности. Но если постановщик сознательно отходит от установившихся традиций и пытается наполнить тот или иной прием новым содержанием, он вступает на тернистый путь. Обратное вращение часовой стрелки не вызовет энтузиазма у зрителя и будет воспринято не как оригинальный прием, а как досадная накладка.

К языку условности прибегают все виды искусства, что чаще всего продиктовано необходимостью выразить мысль с предельной лаконичностью. (Так рождаются наплывы, совмещения и т. п.)

Но в руках безвкусных ремесленников условность-—лишь привлекательная, хотя и бессмысленная побрякушка (например фигурное вытеснение).

Условные приемы приходят и уходят вместе с модой. Некоторые из них остаются как наиболее приемлемые средства передачи мыслей и ощущений в зрительных и звуковых образах.

Уже неоднократно было доказано, что условность избавляет зрителя от необходимости вдумываться в природу события и тем самым позволяет сконцентрировать его внимание на значении данного события в цепи других. Но условность таит в себе и опасность стилизации. Вот почему здесь прежде всего необходимо чувство меры.



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн