ОБРАЗНЫЕ СРЕДСТВА ТЕЛЕВИДЕНИЯ


ОБРАЗНЫЕ СРЕДСТВА ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Любую информацию можно передать двумя путями: беспристрастно констатируя факты или сознательно отбирая те средства (слова, действия), в которых уже заложено нечто большее, чем чистая информация, нечто недосказанное, что обращено к нашим эмоциям. Телевидение использует и тот и другой путь. (Например, «Телевизионные новости» стремятся к беспристрастному изложению фактов, а любая художественная постановка ставит своей целью воздействовать на наши эмоции).

В этой главе мы попытаемся исследовать природу звуковых и зрительных образов и проследить закономерности их влияния на аудиторию. Тема эта обширна и полна противоречий. Но в ней — основы воздействия телевидения.

Звуковой образ

Звук — это нечто большее, чем простой аккомпанемент к изображению. Иногда он углубляет восприятие изображения, иногда же настолько овладевает вниманием, что подчиняет себе изображение.

Хотя слуховая память и не так долговечна, как зрительная, но звук пробуждает воображение, не говоря уже о том, что мы более требовательны к тому, что мы видим, нежели к тому, что слышим. Ухо не только доверчивее, чем глаз, воспринимает незнакомое и необычное, но и не сразу улавливает звуковые повторы. Вот почему какой-нибудь зву

ковой эффект можно использовать неоднократно, тогда как костюм или рисунок обоев тотчас примелькаются и требуют частых перемен.

Звуковая палитра телевидения многообразна.

Звуки реального мира

Они могут быть выхвачены из жизни в своем естественном звучании (например подслушанный на улице разговор) и могут отбираться так, что из множества источников звука будет отчетливо прослушиваться только один.

Звуки, воссоздающие атмосферу

Реалистические. Тщательно отобранные звуки (или звук), ассоциирующиеся в сознании зрителя с какой-нибудь кон* кретной обстановкой (например тревожный вой сирены сбившегося с курса корабля).

Фантастические. Они создаются сознательным искажением реальных звуков и воздействуют на воображение, вызывая определенные ассоциации.

Абстрактные. Звуки, обращенные к нашим эмоциям и воображению (в силу своеобразной высоты тона, ритма и т. д.). Они не вызывают никаких непосредственных ассоциаций с реальным миром и интерпретируются зрителем индивидуально (к примеру конкретная музыка).

Каковы функции звука?

Повествование — передача непосредственной информаций (например обычная речь).

Воссоздание обстановки — обозначение места действия. Например, шумы уличного движения помогают зрителю поверить, что действие происходит на улице.

Истолкование идей, мыслей, ощущений (например навязчивые звуки тромбона, предвещающие что-то очень смешное). Символика — звуки вызывают ассоциации с каким-то местом, настроением, событием (например сигнал воздушной тревоги, предшествующий бомбардировке).

Подражание — воссоздание звуковой характеристики какого-либо существа или движения (например музыкальная имитация кукушки).

Идентификация (лейтмотив)—опознание определенных людей и событий по сопровождающим их появление звукам. Напоминание —звуки заставляют вспомнить слышанное ранее. я

Связь — звуки, соединяющие сцены, события воедино. I

Монтаж — последовательное или одновременное введение различных по своему характеру источников звука, используемое для драматического или комического эффекта (например дуэт фагота и пикколо).

Зрительный образ

Какими же могут быть эти образы? Конкретными, отображающими объект в привычном, неискаженном виде, не рассчитанными на сильную эмоциональную реакцию зрителя, и образами, создающими настроение. Они могут быть вполне реалистичными и существовать в окружении других, вполне реальных предметов. И как много значит их точный и сознательный отбор!

Образы могут быть и совершенно фантастическими, когда их композиция сознательно трансформирует, изменяет реальность для того, чтобы, стимулируя воображение зрителей, вызвать в нем целую цепь ассоциаций.

При абстрактном решении идеи и эмоции порождаются линией, формой, фактурой, движением, тоном и т. д. Все это не вызывает никаких непосредственных ассоциаций с реальным миром и интерпретируется зрителем индивидуально.

Каковы функции зрительного образа?

Повествование — непосредственная передача информации. Воссоздание обстановки — обозначение места действия (например крупный план Биг Бена, и у зрителя возникает представление о Лондоне).

Истолкование идей, мыслей, чувств и т. д. с помощью зрительных ассоциаций (например, зритель видит с трудом передвигаемые ноги и понимает, что человек устал).

Символика—образы, вызывающие ассоциации с определенным местом, настроением, событием и т. д. (например, крупный план национального флага символизирует страну).

Имитация действия, внешнего вида объекта и т. д. (например, спотыкается пьяница — «шатается» камера). Идентификация —опознание определенных событий и людей по связанным с ними предметам или знакам (например треуголка Наполеона).

Напоминание — образы, вызывающие в памяти представление о предметах, встречавшихся ранее.

Связь — объединение событий, темы и т. д. (например панорамирование от игрушечного кораблика к воде, а затем к кораблю, плывущему по морю, — так детство героя связы-' вается с его зрелостью).

Монтаж — сложное переплетение ряда зрительных образов или их совмещение.

Художественная риторика

Риторика — это искусство убедительной или выразительной речи и письма. Чем она отличается от обыкновенной речи?

Прежде всего тем, что будоражит наше воображение и использует для этого разнообразные стили и приемы (например намек, иносказание, чтобы избежать прямолинейности), апеллируя к нашему внутреннему слуху и внутреннему зрению. Риторика экрана имеет те же основы. Работы крупнейших режиссеров — лучшее тому доказательство.

Риторические приемы не поддаются четкой классификации и анализу. Они возникают в результате самых разнообразных взаимосвязей. Часто невозможно провести границу между двумя приемами. Все зависит от того, что мы хотим подчеркнуть. И все же анализ необходим, потому что он стимулирует наше воображение, способствует рождению новых идей.

Схема любого приема сама по себе мало привлекательна, и мы по-настоящему начнем ощущать все очарование открывающихся перед нами возможностей лишь тогда, когда мы облечем эту схему в живую плоть конкретных примеров.

Актер одним жестом может вызвать слезы аудитории. Но прежде чем этот жест был найден, какое множество возможных решений было испробовано и отвергнуто... Престарелый актер мужественно довел до конца свою когда-то смешную водевильную сцену. Он кланяется, просительно улыбается. А в ответ раздаются свистки, улюлюканье. И вдруг — единственный хлопок. Камера скользит от одинокой, печальной фигуры у рампы к гогочущим лицам в зале... туда, где в заднем ряду сидит и робко аплодирует его старушка жена.

Умирает старик. Прекращается тиканье часов, безжизненно повисает занавеска, которая только что еще колыхалась на ветру.

Наш анализ должен быть кратким, но из него мы можем извлечь бесчисленное множество оригинальных решений. Поэтому мы сначала назовем некоторые приемы, затем проиллюстрируем возможность их использования. А еще лучше, если каждому приему вы сами найдете применение. Итак:

I. Прямое противопоставление двух идей, ситуаций и т. д. (А) ЗРИТЕЛЬНОЕ.

Посредством

а) регулировки ка- изменяя

чества изображе- 1. Яркость.

ния, 2. Четкость.

3. Контрастность полутонов.

б) монтажа,

в) камеры,

г) объекта,

противопоставляя

1. Длительность планов.

2. Всякого рода изменения (скоростей, акцентов, числа кадров).

3. Ритм переключения планов.

противопоставляя

1. Размеры объекта (большие мелким и крупные планы общим.)

2. Углы съемки.

3. Движения камеры.

4. Перспективу и композицию (изменяя композицию, а тем самым и значение кадра, центры внимания).

изменяя

1. Ракурс объекта, вводя тем самым новую информацию, которая меняет значение изображения. Это осуществляется движением объекта, сменой положения камеры, монтажом, освещением.

2. Характер движения объекта, сопоставляя действие, скорость и направление движения различных объектов.

3. Характер ассоциаций, вызываемых объектом, сопоставляя настроения, качества, свойства различных объектов.

-1. Форму объекта.

(Б) ЗВУКОВОЕ.

1) по громкости;

2) высоте тона;

3) тембру;

4) реверберации;

5 скорости;

6) ритму;

7) длительности;

8) методам перехода;

9) композиции;

10) движению звука;

11) звуковым ассоциациям.

(В). СООТНОШЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЗВУКА. Сопоставляя любой аспект раздела А с соответствующим

ему аспектом раздела Б.

II. Непосредственное сравнение двух идей, ситуаций и т. д.

(A) ЗРИТЕЛЬНОЕ СРАВНЕНИЕ. СМ. А, Б, В РАЗДЕЛА I. (Б) СРАВНЕНИЕ ЗВУЧАНИЯ-

(B) СРАВНЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЗВУКА.

III. Показ идентичных объектов, вызывающих различные ассоциации.

1. Идентичных или подобных объектов, имеющих различную цель, ценность, значимость и т. д.

2. Изменение изначальной сути объектов (или вызываемых ими ассоциаций).

IV. Связь разнообразных объектов по идентичности вызываемых ими ассоциаций.

V. Сопоставление несопоставимого.

VI. Намек на ситуацию без показа ее.

VII. Неожиданный поворот.

1. Через кульминацию к неожиданному финалу.

2. Неожиданная точка спада напряжения.

VIII. Переход от одного стиля к другому.

Снижение значительности происходящего — от величественного до смешного.

IX. Сознательная фальсификация или искажение.

Аудитория как бы случайно подводится к неправильному

толкованию.

X. Интерпретация.

1. Через подражание живым существам.

2. Через подражание предметам.

XI. Отбор по ассоциациям.

1. Прямой, использующий часть объекта вместо целого.

2. Вызывающий образ объекта напоминанием о чем-либо, тесно с ним связанном.

3. Символический — через знак, символизирующий понятие или объект.

XII. Сознательное преувелйчение.

Акцентируя масштаб, усилия и т. д., добиваются особой выразительности.

XIII. Сознательное вуалирование.

Завуалированная до поры до времени значительность события или явления, раскрывшись, обладает необыкновенной силой выразительности.

XIV. Естественно возникающее неестественное явление.

XV. Неестественно возникающее естественное явление.

XVI. Повторы.

1. Звука.

2. Изображения.

XVII. Последовательность повторов.

1. Ряда событий, каждое из которых начинается с одного и того же плана, ассоциаций и т. д.

2. Сходных обстоятельств.

XVIII. Последовательное сравнение.

1. Показ одного и того же объекта в различных обстоятельствах.

2. Показ одного и того же объекта в различных проявлениях.

XIX. Каламбур.

Обыгрывание двойного смысла ситуации или объекта.

XX. Ирония.

Нередко используется для выявления иронического отношения автора к происходящему в кадре.

XXI. Скрытая ирония.

Ироническое искажение подлинного значения происходящего.

XXII. Драматическая ирония.

Возникает, когда аудитории открыто то, что скрыто от действующих лиц.

XXIII. Олицетворение.

Присвоение неживому объекту свойств, присущих человеку.

XXIV. Метафора.

Перенос свойств одного объекта на другой.

XXV. Ретроспекция.

Возвращение по ходу действия к событиям, происходившим раньше.

XXVI. Показ будущего как совершающегося в настоящем.

XXVII. Одновременный показ несовместимых событий. Обычно достигается с помощью монтажа событий, происходящих одновременно, но разделенных пространством.

XXVIII. Ссылка на прошлое как на настоящее.

XXIX. Остановка действия (см. гл. 18).

Событие сознательно прерывается, чтобы показать происходящие одновременно другие события.

XXX. Наплыв в момент кульминации.

1. Чтобы заинтриговать зрителя.

2. Чтобы последующее действие не снизило впечатления от кульминации.

XXXI. Двойной показ.

Показать мимоходом какой-то важный элемент действия, а затем вернуться к нему, как будто бы только сейчас осознав, какое он имел значение.

XXXII. Внезапное озарение.

Внезапно раскрыв новую сущность события, о которой мы раньше не имели представления и которая придает ситуации новый смысл.

XXXIII. Нелепости. Используются там, где персонаж:

1. Воспринимает нелепую ситуацию как нормальную.

2. Прилагает усилия, несоразмерные цели.

3. Неожиданно проявляет несвойственные ему способности (чрезмерную скорость движения и т. д.).

4. Не способен выполнить простейшее движение.

5. Безуспешно подражает чему-то.

6. Делает правильное неправильно.

7. Карикатурен.

Примеры художественной риторики

I. А. а. 1. Внезапное изменение настроения. Переключение от бурного веселья к мрачному унынию.

2. Контраст между нечетко сфокусированным фоном, символизирующим мечту, и отчетливо показанной суровой реальностью происходящего на переднем плане.

3. Противопоставление, построенное на несоответствии содержания сцены ее решению (в стиле чиароскуро).

I. А. б. Противопоставление:

1. Длительных кадров — быстро сменяющимся коротким кадрам.

2. Спокойных, медленных наплывов — внезапному резкому переключению.

3. Отрывистых, быстрых переключений — более медленным.

I. А. в. Противопоставление:

1. Гигантского самолета — крохотной фигурке пилота.

2. Значительности актера на крупном плане и относительной ничтожности его места в соответствующем окружении.

3. Внушительности объекта, снятого снизу, и его ничтожности при съемке сверху.

4. Нарастания движения вперед — спаду движения назад.

5. Глубины поля соседствующих планов.

6. Кадров, снятых нормально, — кадрам, снятым под углом.

I. А. г.

1. Буря. Топь. При вспышке молнии обнаруживается единственное убежище —мрачное здание тюрмы.

I. Б. 1. Противопоставление:

а) деловой, шумной дневной улицы — тишине этой же улицы, такой пустынной ночью;

б) естественных и неестественных звуков.

II. А. Объятия влюбленной пары — камера поднимается и

мы видим пару целующихся голубков.

Б. Высокое «до» сопрано переходит в визг фабричной сирены.

В. Звук вертолета переходит в жужжание пчелы.

III. Любимая пластинка, под которую часто танцевали, ставится, чтобы заглушить звук выстрела.

IV. В кадре дети строят замки из песка, стоят шезлонги,

слышен детский смех, рокот моря — и зрителям понятно, что действие происходит на пляже.

V. Визгливый, жалкий свисток, а в кадре крупным планом— мощный локомотив.

VI. Преступник покидает кафе. Он бежит от преследова

ния, а в тишине опустевшей улицы звучит двойное эхо его собственных шагов.

VII. 1. Вор хватает драгоценное ожерелье — нитка рвется,

жемчуг рассыпается по полу.

2. Весна. Перелетные утки прилетели на озеро, но оно еще не вскрылось, И они беспомощно скользят по его все еще скованной льдом глади.

VIII. Церемония окончена. Дан приказ. Массивная пушка

поднимает свое дуло — жалкий дымок и звук, напоминающий звук вылетевшей пробки.

IX. Мексиканская музыка, полосатое одеяло, блики солнца на камне, яркая соломенная шляпа, кактусы, а это всего-навсего загорающий дачник слушает радио.

X. 1. Кто-то разговаривает с глухим, мы видим крупным

планом его беззвучно шевелящиеся губы.

2. Камера движется вверх, ее подъем сопровождается повышением высоты звука.

XIV. Сменяются один за другим кадры. И вдруг мы видим

крупным планом руку — она как бы листает страницы огромной книги.

XV. В зеркале водителя машины перевернутое, искажен

ное изображение уличной потасовки.

XVI. 1. Человек ждет кого-то. Зовет его. Эхо многократно

повторяет это имя.

2. Разъяренная толпа сомкнулась вокруг человека, которого избивают. В кадре — то лицо избиваемого, то лица мучителей.

XXI. Газетное объявление сулит необычную сделку.

...И вдруг мы замечаем, что это пожелтевший от времени листок, которым был выстлан ящик стола.

XXVII. Монтажно совмещаются изображения: лицо человека, которого разыскивают, газетные заголовки, кричащие о его исчезновении; голоса дикторов, сообщающих по радио об успехах погони за ним.

XXVIII. Опустевший, полуразрушенный зал. И эхо звучавшей здесь когда-то танцевальной музыки.

XXXII. Мы входим и видим человека, читающего книгу. Крупный план обнаруживает рукоятку кинжала, торчащую у него в спине.



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн