УПРАВЛЕНИЕ КАМЕРОЙ


УПРАВЛЕНИЕ КАМЕРОЙ

Принципы и цели

Казалось бы, ничего нет проще, чем разместить объект в выгородке и снимать его двумя камерами: одна передает общий план, а другая — мелкие детали крупным планом. Чтобы придать изображению некоторую живость, мы слегка перемещаем объект, связывая таким образом воедино отдельные участки выгородки. Это — телевидение в своем примитивном проявлении.

Некоторые постановщики увлекаются сложными выгородками, драматическим освещением, историческими костюмами. Но пышность и размах постановки не могут заменить подлинно художественных решений.

Что же значит хорошее или плохое решение? Хорош тот прием, который умело, ненавязчиво раскрывает смысл передачи, придавая ей силу художественной убедительности. И плох прием, который механически фиксирует событие и поэтому не вызывает у зрителей никакой реакции.

Умение найти единственно правильное решение и применить его в соответствующий момент и отличает художника от ремесленника.

Основная, наиболее распространенная ошибка возникает тогда, когда не учитывается, что находится в движении — камера или объект. От типа движения зависит, субъективна ли будет точка зрения зрителя (он как бы становится участником события на экране) или объективна (зритель — только наблюдатель).

Движение камеры становится нашим собственным, как бы передоверенным нам движением по отношению к объекту. Это мы движемся. Камера становится нашей точкой зрения. Мы «наезжаем» на объект, чтобы разглядеть его. Если режиссер заставит нас двигаться не так, как мы этого хотим, мы соответственно на это и отреагируем. (Впрочем, опытный режиссер всегда сумеет убедить нас в том, что мы хотим и даже ждем именно этой точки зрения). Если это вызывает сомнение, попытайтесь в темной комнате проследить за телевизионным изображением, когда звук выключен, и вы увидите: субъективная иллюзия так сильна, что мы физически ощущаем, как наш взгляд скользит по экрану и выхватывает детали сцены.

Рис. 14.1. п. 1.

ВЕЛИЧИНА ПЛАНА. Она зависит от угла зрения объектива и расстояния до объекта. Крупный план можно получить при близком расположении камеры и использовании короткофокусного объектива, а также при среднем расстоянии до камеры и • использовании среднего угла зрения или при большом расстоянии н объективе с

узким углом зрения

I .....>"0 35

К.....-

■а*-

"*120'

Рис. 14.1. п. 2.

Общий план — при отдаленной точке съемки короткофокусным объективом, при очень удаленном расположении камеры и использовании среднего угла зреиия объектива или при еще большем удалении и применении объектива с узким углом зреиия

Когда движется объект, а мы неподвижны, мы становимся рецепиентами этого движения. Тогда оно (особенно от нас и к нам) становится формой собственного его поведения по отношению к нам, и это также легко проверить в темной комнате, приблизившись к экрану.

Принципиальное отличие двух типов движения порождает и более тонкие нюансы их восприятия. Например, если актеру необходимо пройти весь коридор, чтобы приблизиться к зрителю, у зрителя невольно возникает чувство своего превосходства; в то время как если бы зритель (вместе с камерой) двигался по коридору, в конце которого находится актер, это пробуждало бы в зрителе чувство своей неполноценности. Когда одновременно перемещаются и камера и актер, то действуют оба эффекта.

Рнс. 14.2. п. 1.

КЛАССИФИКАЦИЯ ПЛАНОВ: 1 — очень крупный план (лицо); 2— очень крупный план (голова); 3 — крупный план; 4—средний крупный план; 5 — средний план (поясной): 6 — средний план (трехчетвертной); 7 — общий план (актер во весь рост); 8 — общий план; 9 — очень общий план

Рис. (4.2. п. 2.

Слева — деталь (очень крупный планом); в центре — очень крупный план (лицо); справа — очень крупный плав (голова)

2'81,1

fo/:l

< 1

Рис. 14.2. п. 3

Слева — крупный план, голова занимает 2/з экрана; в центре — средний крупный план, голова занимает '/г экрана; справа — средний план, голова занимает чг экрана

Рис. 14,2. П. 4.

Слева — средний план (трехчетвертиой), голова занимает '/« экрана; в центре — общий план (во всесь рост), голова занимает ■/« экрана; справа — общий план (фигура) заполняет от '/s до % экрана)

Объектив и положение камеры

Расположение камеры

До сих пор классификация величины планов остается спорной. Если речь идет о съемке человека, то принципы классификации найдены и принята определенная терминология; со всеми же другими объектами дело обстоит гораздо сложнее. Терминология, принятая в телевидении, в основном заимствована из кинематографического производства. Характерные особенности различных планов Очень общий план. В небольшой студии настоящий общий план воспроизвести трудно, его можно имитировать с помощью искусственных фонов или других спецэффектов. Некоторые постановщики избегают таких планов, считая, что крохотные фигурки утомительны для глаза. Но если план выбран и используется правильно, — этого не происходит.

Рис. 14.3.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ОЧЕНЬ ОБЩЕГО ПЛАЩА. Толпа революционеров около Казначейства. Массивные двери распахиваются... шум стихает... одинокая фигура покидает надежное укрытие и медленно проходит сквозь расступающуюся толпу

13—190

Очень общий план имеет ряд определенных достоинств. Он открывает широкую перспективу, передает атмосферу всей окружающей среды и создает сквозное действие в больших пространственных пределах. Разумеется, в таких планах неизбежно доминирует окружающая обстановка.

Общий план. Подобным же образом общий план помогает нам воссоздать место и атмосферу действия, следить за характером и смыслом движения. Только теперь фигуры, которые в очень общем плане казались безликими, лишенными индивидуальности, приобретают им одним присущие черты. Чем крупнее план, тем меньше влияние выгородки и освещения и тем интенсивнее воздействие на нас актера, его мимики, жеста.

Обычай начинать большинство сцен с общего плана отмирал с большим трудом; ведь общий план позволяет зрителю сразу ориентироваться в обстановке. Однако иногда предпочтительнее вводить его в эту обстановку постепенно, кадр за кадром. Удовлетворяя любопытство зрителя лишь частично, мы подогреваем его интерес.

Правда, при неумелом использовании такое постепенное знакомство с обстановкой может ввести зрителя в заблуждение, в особенности если эта обстановка ему совершенно неизвестна. Для того чтобы зритель был в состоянии разобраться во времени, месте и действии, мы должны своевременно помочь ему наводящими указаниями, намеками, «подсказкой».

Средний план. Диапазон его позволяет совместить возможности общего и крупного плана; создать впечатление об окружающей обстановке и увидеть мимику и жесты актера.

Свобода движений и жестов допустима при съемке во весь рост и в 3/4, а дальнейшее приближение камеры ограничивает и может привести к тому, что действие окажется за кадром.

Крупный план. Крупный план концентрирует рассеянное внимание зрителя. Если его умело применять, он окажется очень убедительным по силе воздействия приемом, но надо помнить, что это—обоюдоострое оружие.

Действительно, крупный план помогает выделить детали, которые могли бы остаться незамеченными. Но он же может действовать на зрителя крайне неприятно и смутить последнего. Например, гротескно увеличенные лица, заполняющие весь экран; потерявшие четкие очертания предметы, сливающиеся с плохо сфокусированным фоном. Чем крупнее план, тем больше требуется искусства в его использовании.

Крупный план акцентирует, подчеркивает то, что он показывает, но при этом мы теряем из виду весь объект и окружающую его обстановку. И поскольку крупный план дает

лишь ограниченное количество деталей, нам скоро становится скучно. Вот почему крупные планы не могут длительно удерживать внимание зрителя. Затянувшийся крупный план превращает какой-нибудь один фрагмент в нечто самодав-леющее. И зритель теряет ориентацию, представление о месте действия, забывает о подлинном соотношении между этим фрагментом и целым.

Если, сознательно затягивая крупный план, мы не ставим перед собой цель вызвать у зрителя неприязнь к тому или иному объекту, то, как правило, ни один план не должен длиться столько, чтобы полностью удовлетворить любопытство зрителя. Прежде всего об этом надо помнить, когда мы вводим крупный план. Зрителя надо убедить, что ему необходимо рассмотреть объект именно на таком близком расстоянии, но что его вовсе не лишают возможности более широкого взгляда на происходящее. У него не должно возникнуть подозрения, что крупный план заслонил от него что-то более интересное.

Зритель не должен ощущать, что его слишком близко столкнули с объектом. Ведь когда он уже разобрался в ситуации, навязчивый крупный план вызывает лишь раздражение.

Крупный план создает определенные затруднения в работе оператора. И чем меньше угол зрения объектива камеры, тем больше этих затруднений. Это прежде всего — ограниченная глубина поля зрения, исключающая резкую фокусировку всего изображения, и трудности в сохранении композиции (даже легкое движение объекта или камеры кажется излишне .подчеркнутым, аффектированным). А если используется короткофокусный объектив, то увеличивается искажение перспективы.

Чем крупнее план, тем медленнее, плавнее и мягче должны быть все движения. Ибо даже простое напряжение какого-нибудь мускула на лице на крупном плане может быть заметнее, чем широкий жест на общем плане.

И панорамирование при очень крупном плане на большой плоской поверхности приносит свои проблемы, в особенности когда экран заполняют мелкие детали, например географические карты или фотографии. Ограниченная глубина поля затрудняет фокусировку всего изображения. Всякий раз,

Рис. 14.4.

КРУПНЫЙ ПЛАН. При съемке крупным планом действие должно происходить в ограниченном пространстве, если мы не хотим, чтобы оно оказалось за кадром. В противном случае мы лишь обнаружим. как ограничена наша точка зрения

когда мы смотрим сбоку на плоское изображение, возникают трапециевидные искажения.

Используя длиннофокусный объектив для съемок более отдаленных объектов, можно панорамировать в пределах небольшого угла отклонения от перпендикуляра. Но, к сожалению, это вызывает у зрителя ощущение, будто камера движется толчками.

Более выгодно, перекатывая камеру, перемещать объектив параллельно плоскости объекта.

Изменение размера плана. Мы можем варьировать кажущуюся близость к объекту четырьмя способами, каждый из которых имеет свои особенности (см. рис. 14.6)

РАЗМЕЩЕНИЕ В КАДРЕ. Вверху — крупный план; в центре — средний крупный план; внизу — средний план

Глубина поля зрения и ее художественное значение

Чувствительные передающие трубки позволяют выбирать диафрагмы объектива в зависимости от требуемой глубины поля зрения.

При малом отверстии диафрагмы большая часть сцены достаточно резко сфокусирована. Большие отверстия диафрагмы дают меньшую глубину поля: на большинстве рабочих дистанций хорошо фокусируется только основная плоскость объекта.

Рис. 14.6. п. 1.

ИЗМЕНЕНИЕ ВЕЛИЧИНЫ ПЛАНА. Наезд камеры вызывает постепенно нарастающий интерес нлн напряжение. Прн этом возрастает значение объекта. Отъезд камеры, наоборот, постепенно ослабляет интерес, напряжение, уменьшает значение объекта. Движение может производиться незаметно или достаточно быстро. При этом не происходит никаких переключений и необходима лишь одна камера

Рис. 14.6. п. 2.

ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ. Резко направляет внимание на последующий кадр. Переключения иа более крупные планы помогают моментально подчеркнуть значение объекта, тогда как переключения на более общие планы снижают интерес и значение объекта

Рис. 14.6. п. 3.

МИКШИРОВАНИЕ. Помогает зрителю связать воедино две точки зрения быстрее, Чрм движение камеры, но при медленном микшировании двойное изображение сильно отвлекает внимание

Рис. 14.7,

ПЕРЕНОС ФОКУСИРОВКИ. Актер поворачивает голову, чтобы поздороваться с вновь пришедшим, и в этот момент камера перефокусируется

Что же нам удобнее — увеличенная или ограниченная глубина поля?

Техника глубокой фокусировки может помочь создать иллюзию пространства и глубины, когда плоскости сцены тянутся от переднего плана вглубь на далекое расстояние. Она освобождает оператора от необходимости поддерживать точную фокусировку, поскольку при этом можно не бояться, что важные объекты окажутся расплывчатыми и неразборчивыми.

Более того, когда мы обретаем глубину, легче решаются вопросы композиции, так как можно распределить объекты на различных расстояниях от камеры.

Впрочем, добиваясь одинаковой резкости всех деталей, мы что-то и теряем. Там, где камера почти неподвижна или где есть несколько чередующихся в глубину плоскостей, изображение может стать непривлекательным, плоским. Поверхности, находящиеся на совершенно различных расстояниях друг от друга, могут слиться.

Так что даже в тех случаях, где возможно применение малых диафрагм объектива, предпочтительнее остановиться на малой глубине поля. Чрезмерно малая глубина раздражает, но точно выбранный предел ее отлично сказывается на изображении.

Глаз охотнее задерживается на резко сфокусированных плоскостях. Поэтому, поддерживая главный объект в фокусе и смягчив окружающие его детали, мы локализуем внимание зрителя. Хорошая композиция направит глаз, а дифференцированная фокусировка не позволит ему отвлечься. Изменяя фокусировку объектов, находящихся на различных расстояниях, мы перемещаем центр внимания зрителя. Это весьма эффектный прием, если он соответствует характеру действия. Но если его слишком часто повторять, он становится трюком.

Дифференцированная фокусировка вносит ощущение воздушности в экстерьеры, построенные в студии, не позволяет глазу надолго задерживаться на предметах, расположенных в глубине сцены. Более того, ограниченная глубина способствует пространственной изоляции, так что объект словно выступает из окружающей его обстановки. Если он к тому же правильно освещен, создается полнейшая иллюзия объемности.

Съемка с большим числом сменных объективов

Мы уже обращали внимание на различные искажения и изменения перспективы, возникающие в тех случаях, когда угол зрения объектива камеры заметно отличается от угла зрения зрителя. Поэтому, казалось бы, нелогично монтировать три или четыре объектива с различными углами зрения.

Рис. 14.8. п. 1.

ТЕХНИКА ФОКУСИРОВКИ. Умение фокусировать в пределах большой и малой глубины поля имеет свою постановочную ценность. Значительная глубина поля нужна: для передачи всех деталей сцены (слева вверху), для того чтобы объединить находящиеся иа расстоянии объекты (справа вверху), при глубинной композиции (слева внизу), когда актеры сгруппированы (внизу в центре), и для передачи детали крупным планом (внизу справа)

Рис. 14.8. п. 2.

Ограниченная глубина поля требуется: чтобы придать декорациям естественность (слева вверху), для пространственной изоляции актера (справа вверху), для пространственной изоляции от рассеивающего внимание фона (слева внизу), для создания глубины (воздушной перспективы) в изображении (внизу в центре) и для создания впечатления легкости, воздушности (справа внизу)

К счастью, эти искажения подчас не только терпимы, но даже сознательно вводятся для создания определенных художественных эффектов.

Сменные объективы открывают ряд новых возможностей.

1. Они незаменимы:

когда снимаемые объекты слишком удалены друг от друга (например сцена на балконе);

L99

1:

Рнс. 14.9.

ОГРАНИЧЕННАЯ ГЛУБИНА ПОЛЯ. Там, где глубина поля для наших целей слишком ограничена, можно выйти из положения несколькими общепринятыми способами. Вертикальная пунктирная линия и треугольник на рисунках показывают сфокусированную плоскость. Слева — уменьшение диафрагмы объектива увеличивает глубину поля, но уровень освещения не всегда позволяет это сделать. Справа — фокусировка самого важного объекта позволяет смягчить другие объекты и, ие ухудшая качества изображения, не требует дополнительного света. Однако это может потребовать переноса фокусировки, и некоторые объекты окажутся еще более расфокусированными

{верхний рисунок).

Слева — одинаково фокусируются важные объекты, находящиеся на разном расстоянии. что вполне приемлемо, когда объекты расположены на примерно равном расстоянии, но если фокусировка охватывает слишком большое пространство, то трудна различить, что же находится в фокусе. Справа —- отъезд камеры для получения более общего плана. Глубина поля увеличивается с увеличением расстояния до камеры, но объект становится меньше (средний рисунок).

Слева — использование более короткофокусного объектива. Когда камера неподвижна, с увеличением угла объектива увеличивается глубина поля и искажается перспектива. Наезд камеры позволяет получить нормальный размер объекта, но при этом снова ограничивается глубина поля. Справа — регулировка положения объектов, приводящая их на одинаковое расстояние от камеры. Для очень крупных планов мелких объектов такое решение может оказаться единственным (нижний рисунок).

когда камера изолирована (например, находится на станке, за сценой и т. д.);

когда камера не может быть перемещена в нужное место (например, загроможденность площадки мешает ее движению).

2. Обеспечивают регулировку преспективы: создают иллюзию пространства (небольшая выгородка кажется просторной);

уменьшают глубину пространства (например, чтобы объединить растянувшуюся процессию, придать ей компактность); регулируют относительные размеры объектов и расстояния

между ними;

Рее. 14.10.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕННЫХ ОБЪЕКТИВОВ ДЛЯ ИЗМЕНЕНИЯ ПРОПОР-ЦИЙ. Когда пропорции не соответствуют нашему замыслу, следует переключиться н& другой объектив и изменить расстояние до камеры.

вводят и выводят объекты переднего плана, если это улучшает (ухудшает) композицию кадра или если перемещение камеры нарушило бы пропорции объекта.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕННЫХ ОБЪЕКТИВОВ ДЛЯ ИЗМЕНЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ. Слева — требуемый эффект. Справа — возможные типы съемки: 1 — объектив с узким углом зрения на большом расстоянии от объекта; 2 — нормальный объектив; 3—наезд с нормальным объективом (а) или с короткофокусным объективом (б)

Рнс. 14.11. п. 2.

Изображение показывает, что (/) план, снятый с большого расстояния объективом с малым углом зрения, обеспечивает правильные пропорции объекта и переднего плана; (2) при съемке с более близкого расстояния с нормальным объективом пропорции переднего плана правильные, но при Этом объект слишком мал; (3 а) наезд, камеры с нормальным объективом обеспечивает правильный размер объекта, но передний план оказывается за кадром; (3 6) короткофокусный объектив возвращает передний план в кадр, но при этом резко уменьшается размер объекта и расстояние от объекта до переднего плана увеличивается

3. Используются в тех случаях, когда не хватает вре-гмени для наезда или отъезда камер:

при быстрых переключениях камер, снимающих одну и ту же выгородку, и когда нет возможности осуществить сложные .•перемещения камер.

4. Позволяют использовать приемы, которые в других условиях оказались бы непрактичными:

-ограждают камеру, снимающую крупным планом, от возможности попасть в кадр, который общим планом снимает другая камера; дают возможность получить более широкое поле зрения, чем дал бы обычный объектив, на предельно отдаленном расстоянии камеры.

Иногда из удобного операторского приема (подчас необходимого) смена объективов может превратиться в дурную привычку, и тогда утрачивается художественная выразительность, которую придает изображению движение камеры.

.Движение камеры

Нередко в движении камеры проявляется наше настроение, наше отношение ктем или иным явлениям. Так, заинтересовавшись чем-то, мы приближаемся к этому предмету, чтобы получше его разглядеть; ожидая чего-нибудь, мы вслушиваемся, поднимаем голову и т. д. И точно так же, как ощущения связаны с движением, движение, в свою очередь, ассоциируется с ощущениями. Когда мы определенным образом передвигаем камеры, мы вызываем у зрителя ощущения, которые опираются на эти ассоциации.

Панорамирование. Существует обзорное панорамирование, с помощью которого мы непрерывно изменяем план съемки, как бы всматриваясь в то, что заинтересовало нас в данный момент. Такое панорамирование, осуществляемое в медленном темпе, сообщает зрителю чувство покоя, предвосхищает -события; быстрое панорамирование захватывает зрителя, мгновенно перенося его из одной точки в другую.

При обзорном панорамировании внимание зрителя концентрируется на каком-то одном движущемся предмете, в то время как окружающий его фон превращается в нечто случайное. Возникающее при этом визуальное взаимодействие между объектом и проплывающим мимо фоном открывает интересные возможности, которые мы рассмотрим в главе 15.

Во время обзорного панорамирования мы удерживаем •объект главным образом в центральной части кадра. Как мы увидим позднее, есть несколько исключений из этого правила (см. рис. 14. 19).

Панорамирование показывает нам пространственные соотношения между двумя объектами или участками. Переключение не обеспечивает подобногд ощущения иепрерывно-

•202

сти или протяженности. При панорамировании по широкой

полуокружности промежуточные части сцены в нашем сознании объединяются воедино, а это помогает нам ориентироваться и создает ощущение простора.

Каковы бы ни были цели панорамирования, оно должно быть плавным, без резких толчков или внезапных остановок. Резкое или колеблющееся панорамирование раздражает. Работая с правильно отрегулированной панорамирующей головкой, опытный оператор столкнется с этим лишь тогда, когда Он пользуется объективом с малым углом зрения для передачи движения на крупном плане или когда объект совершает непредвиденное быстрое движение.

Переменное панорамирование — это длительное плавное движение, которое внезапно прекращается (иногда меняется на обратное), чтобы создать визуальный контраст.

Его основная цель — связать воедино ряд изолированных объектов. Например, в балетном спектакле камера следует за солистом, который по ходу действия движется от одной группы танцоров к другой. Камера останавливается у каждой группы, которая в данный момент становится центром интереса.

Такая техника применяется и для создания комических эффектов (камера следит за группой матросов, бредущих вдоль тротуара. Они проходят мимо хорошенькой девушки. Камера останавливается на ней. Один из матросов поворачивается, гримасничает прямо в камеру, подмигивает ей как бы говоря: не отставай, следи за нами), и для усиления драматизма события (бежавшие заключенные медленно пробираются через обманчивую топь. Один из них падает в полном изнеможении, но камера следит за остальными. Через мгновение она останавливается и возвращается назад — к тому месту, где остались лишь следы борьбы с безжалостной силой топкого болота).

Рис. 14.12.

МЕДЛЕННОЕ ПАНОРАМИРОВАНИЕ ВНОСИТ ДРАМАТИЗМ. Медленно панорамируем от спящей жертвы... вдоль тени ...быстрый бросок вверх — и мы обнаруживаем убийцу

Скорость панорамирования. Продолжительное панорамирование полно возможностей и в то же время — разочарований. Все зависит от того, насколько умело мы им поль

зуемся.

Медленное обзорное панорамирование сцены, которая не вызывает никаких реакций (например просто пейзаж), расслабит внимание, ибо первоначальное чувство ожидания, к сожалению, не будет удовлетворено.

Когда панорамирование на большом расстоянии производится быстро, но не настолько быстро, чтобы принять его за переменное панорамирование, — промежуточная сцена превращается в бессмысленное расплывчатое пятно.

Быстрое переключение нашего внимания с одного плана на другой придает этому плану, хотя бы на мгновение, особое, подчеркнутое значение. Использованное с этой целью переменное панорамирование обеспечивает следующие динамические изменения:

Изменение углов зрения, камеры. Новый угол зрения должен быть связан с направлением панорамирования. Панорамирование вправо должно переносить нас в правую сторону относительно существовавшей ранее точки зрения камеры.

Переключение интереса с одного аспекта объекта на другой (например показ одного и того же объекта с разных точек зрения).

Перемещение центра внимания с одного участка объекта на другой (например подчеркивание различных деталей одного и того же объекта).

Переключение с одного объекта (или места действия) на другой.

Сравнение или противопоставление различных ситуаций (например богатства и бедности).

При переменном панорамировании или «смазке» подразумевается наличие связи между объектами в пространстве (а не во времени)- Этот переход от одной быстрой сцены к другой не прерывает хода событий. Он может обеспечить гармонический переход и от медленной сцены к быстрой. И все же переменное панорамирование всегда остается трюком.

При живой съемке переменное панорамирование вносит свои технические трудности. Если объекты находятся не на одинаковом расстоянии друг от друга, то второй кадр вначале может оказаться расфокусированным. Композиция последующего плана должна быть мгновенно, на ходу обдумана — ведь нет возможности предусмотреть ее заранее. Поэтому любая регулировка фокуса, композиции или качества изображения выполняется в эфире и не может остаться незамеченной. Единственный выход из положения — это мгновенно переключиться на переменное панорамирование, отснятое на кинопленку и соединяющее два статичных плана.



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн