УПРАВЛЕНИЕ КАМЕРОЙ 2


Наклон. Подобно панорамированию, наклон позволяет зрительно связать объекты или участки сцены, которые разделены в пространстве. В противном случае такую связь пришлось бы осуществить переключением или переходом на более общий план. Наклон камеры позволяет создать ощущение высоты или глубины.

Высота камеры

Отношение зрителей к объекту зависит и от высоты камеры, т. е. от того, смотрим ли мы вниз, вверх или прямо на объект. При этом зрителю безразлично, каким путем обеспечивается эта точка зрения. Например, мы могли бы получить план сверху с помощью подвешенной камеры, через зеркало, просто установив объект прямо напротив стены в студии.

Неожиданные углы зрения камеры отвлекают внимание от объекта, заставляют любоваться той ловкостью, с какой было найдено положение камеры. Однако, если тщательно продумать съемку, то этого не случится. Ведь смотрим ли мы вниз из окна верхнего этажа или вверх, сидя на тротуаре, для нас это вполне естественная точка зрения.

Даже предельные углы зрения могут вводиться так же естественно, как и любой другой художественный прием, при условии, что они подчинены общему решению передачи. Съемка вверх через стеклянный пол или вниз через потолок может вызвать ощущение эксцентричного трюка, но если представить, что это делает человек, подсматривающий и подслушивающий, припав ухом к полу, зритель воспримет это как само собой разумеющуюся точку съемки.

К тому же при анализе изображения следует учитывать условия, в которых был применен тот или иной прием съемки. Предположим, что мы под очень большим вертикальным углом наблюдаем за стариком, который устало тащится по слякоти. Казалось бы, мы не испытываем к нему унизительного для него чувства своего превосходства, напротив, мы жалеем его, сочувствуем его одиночеству. Но, проанализировав свои эмоции, мы вдруг обнаруживаем, что в сущности это психологические вариации одной и той же темы — превосходства и неполноценности — в данном случае ощущение зрителем своей собственной силы и слабости героя.

Наши реакции на конкретную точку съемки не всегда очевидны. При съемке под очень большим вертикальным углом перед нами откроется общий вид и создастся впечатление, что мы можем охватить всю сцену одним взглядом лучше, чем если бы мы находились в центре происходящего.

50 60

Рис. 14.13.

ВЫСОТА КАМЕРЫ. Слева— на уровне глаз актера. Нормальная точка зрения, обычно + 10° от уровня груди, не вносит никакой эмоциональной окраски. Высота камеры— 4—б футов, когда актер стоит, и 3 фута 6 дюймов, когда актер сидит. В центре — съемка снизу придает большинству объектов более внушительный, импозантный вид. Справа — съемка сверху вызывает у зрителя ощущение силы или пре* восходства по отношению к объекту, которое увеличивается с увеличением расстояния

При такой точке зрения в нас возникает сознательно вызванное чувство превосходства, которое и окрашивает наше отношение к происходящему.

Если мы не стремимся к неожиданным побочным эффектам, то предельные точки зрения камеры следует выбирать с осторожностью. В кадрах, снятых с высоты птичьего полета, в особенности в массовых сценах, объекты теряют свою динамичность и привлекательность: все превращается в переплетение неясных форм, не имеющих никакой эмоциональной связи с кадрами, снятыми с более низкого уровня. Форма преобладает, глубина и пространственность сокращаются до минимума. Снятый таким образом объект утрачивает динамику и выразительность.

Некоторые номера, такие как балансирование на канате, демонстрация фокусов, акробатические этюды, почти полностью теряют свою привлекательность при съемке сверху. Съемка же с нижней точки зрения, подчеркивая трудности исполнения, наилучшим образом преподносит их зрителям.

& а

S> g>

Рнс. 14.14.

ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ЛИНИИ ПРИ СЪЕМКЕ СВЕРХУ. При съемке сверху положение-камеры относительно вертикальных линий сцены может значительно повлиять на восприятие изображения. Вертикальные линии в нижней части кадра создают ощущение напряжения и нестабильности (слева), но это впечатление пропадает, когда вертикальные линии переднего плана находятся в верхней части кадра (справа)

Высота расположения камеры иногда может приобрести; особое значение. Съемка с высокой точки, в особенности короткофокусными объективами, подчеркивает недостатки фигуры, укорачивает рост исполнителя и ведет к целому ряду оптических искажений.

Съемка снизу тоже грозит неприятными искажениями: подчеркивает расширенные ноздри, курносый или горбатый, нос, тяжелый подбородок, морщины на шее и т. д.

Движение штатива камеры

Свобода движения камеры определяется главным образом типом используемого штатива (см. рис. 3. 6). Правильно выбранное движение оживляет изображение. Параллактические изменения создают иллюзию объемности и реальности. Но движение должно быть обоснованным и соответствующим действию, иначе оно выглядит ненужным, суетливым.

Рис. 14.15.

НАЕЗДЫ И ОТЪЕЗДЫ (съемка в движении). Движение может быть направлено к объекту или от него. Слева — наезд повышает интерес, создает напряжение, но чрезмерное приближение разочаровывает и, следовательно, снижает интерес, Справа — отъезд снижает интерес, снимает напряжение (если только не выявляются невидимые до сих пор объекты). При этом внимание направляется на края изображения

Значение движения камеры

Чем интенсивнее движение камеры, тем сильнее воздействует оно на зрителя. Но слишком заметное движение отвлекает внимание, и зритель больше следит за его механикой, чем за теми ощущениями, которые оно должно вызвать. К счастью, эта дилемма вполне разрешима.

Рис. 14.16.

Движение камеры параллельно сцепе позволяет рассматривать, наблюдать, оценивать действие. Горизонтальное смещение плоскостей (параллактическое движение) вызывает иллюзию глубины и объемности, но неожиданная остановка раскрывает зрителю границы кадра

ГОРИЗОНТАЛЬНОЕ (БОКОВОЕ) ДВИЖЕНИЕ КРАНА. Слева вверху — максимальный поворот осуществляется в самом низком положения камеры. Внизу слева — разворот в ходе передачи равноценен незначительному наезду. Справа — необходимо остерегаться сползания изображения в сторону

Рис. 14.17. п. 2.

Слева— когда наезды невозможны (например там, где актеры заслоняют друг друга), поворотное движение камеры позволяет горизонтально корректировать композицию. Справа — это же обеспечивает подвижность точки зрения

Рис. 14.17. п. 3

Дополнительные движения вбок н по диагонали обеспечиваются перемещением крана по прямой нлн по кривой линии

Насколько движение камеры окажется заметным, зависит от его скорости и протяженности, от возникающих композиционных изменений и от того, существует ли в этот момент какое-либо движение на сцене, а если существует, — то от его направления, скорости и значения.

Движение камеры ощущается наиболее отчетливо при передаче неподвижного объекта. Когда объект движется, то любые движения камеры в какой-то мере замаскированы, ибо зритель целиком занят объектом и его действием. Движение камеры может даже и не осознаться зрителем, но его влияние так или иначе скажется.

В остродраматической ситуации двойное воздействие от панорамирования, а затем от наезда на неподвижный объект усилит напряжение и темп.

Когда нет необходимости усиливать напряжение, объединенное движение объекта и камеры приводит к более плавной непрерывности, но с соответствующим замедлением темпа. Так что старое правило о том, что движение камеры должно накладываться на движение объекта, справедливо лишь наполовину. Оно в действительности зависит от того воздействия на зрителя, которого мы добиваемся.

Эту мысль можно пояснить двумя простыми примерами (см. рис. 14, 18).

А это заставляет нас задуматься над теми эмоциональными последствиями, к которым приводит совпадающее движение объекта и камеры. Как и следовало ожидать, их влияние накладывается одно на другое. Причем движение объекта может преобладать над движением камеры, и наоборот. Когда их действия вызывают общие ассоциации, влияние удваивается, и оно же сводится на нет, когда эти ассоциации противостоят друг другу. Например, наезд камеры, сам по себе возбуждающий интерес, и движение актера вглубь (он ■ уходит от зрителя) уничтожают возможность для того и другого движения вызвать у зрителя определенную, четкую реакцию.

Рнс. 14.18.

СВЯЗЬ ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ И ДВИЖЕНИЯ АКТЕРА. Актер входит в комнату (на общем плане) и идет к столу (на крупном плане). Слева — путь актера от две-ри к столу снимается общим Аланом. Когда актер останавливается, камера переходит на крупный план. Справа — камера следует за актером и одновременно с ним приближается к точке съемки крупным планом

И—190

Вслед за объектом

Существует шесть способов следить за актером в момент его передвижения. Каждый из них по-своему воздействует на зрителей. Подобно тому, как точка зрения камеры влияет на наше восприятие актера, способ, с помощью которого мы следим за его движением, влияет на наше восприятие связи актера с окружающей его средой.

Рис. 14.19. п. 1.

ВСЛЕД ЗА АКТЕРОМ. Способ 1. Непрерывное следование за актером на общем плане. Слева — реакция зрителей в основном определяется изменением окружающей обстановки, влияние актера незначительно. Ритм сравнительно медленный (гл. 18). Справа — изменяя композицию или общий тон в процессе панорамирования, мы получаем ту или иную эмоциональную окраску

Рис. 14.19. п. 2.

Способ 2. Непрерывное следование за актером иа крупном плане. Актер доминирует, внушительность его зависит от высоты камеры. Влияние окружающей обстановки ограничено, и ритм изменяется с изменением динамической композиции. Небольшое смещение актера от центра в направлении движения создает ощущение предчувствия, ожидания. Слева — профиль, невыразительный на гладком фоне, однако он создает ощущение динамизма и насыщенности на моделированном фоне. Слева в центре — трехчетвертной план в аифас может быть драматически выразительным, вызывает любопытство, если зрителю неизвестны цель и путь движения актера. Справа в центре — передний план, снятый сверху; хотя влияние ослаблено, но актер доминирует над окружающей обстановкой. Справа — передний план, снятый снизу. Актер особенно внушителен, доминирует иад окружающей его обстановкой

Рис. 14.19. п. 3.

Слева съемка сзади, мы движемся вместе с актером — растет ощущение ожидания. Слева в центре — съемка сверху, чувство ожидания возрастает. Это уже глубокое предчувствие, а не просто напряжение. При съемке снизу возникает поразительное

ощущение глубины. И хотя актер связан с окружающей средой и другими актерами*

он отчетливо выделяется

Рис. 14.19. п. 4.

Способ 3. Следование за актером от общего к крупному плану. Актер идет иа камеру. Доминирует окружающая обстановка, но по мере приближения актера значение его возрастает. Скорректировать это можно, двигая камеру навстречу актеру

Рис. 14.19, п. 5.

Способ 4. Следование за актером от крупного плана к общему. Движение, при котором актер как бы отступает, обычно сопровождается спадом напряжения. По мере удаления объекта растет значение окружающей обстановки. Прием патетичен, используется для фиксации спада кульминации

Способ 5. Камера заранее прибывает в то место, к которому движется актер. Слева — начинаем способом 1, 2, 3, 4 и увеличиваем скорость панорамирования* чтобы опередить актера. Ускоренный темп обеспечивает напряженное вступление, ио чтобы быть эффективным, этот темп должен быть выдержан до конца. Такой способ раскрывает пространственные соотношения актера и места, к которому ои движется, сокращает промежуточные стадии движения и дает зрителю возможность освоиться с обстановкой, в которую должен прийти актер. Справа — начинаем движение вместе с актером, затем переключаемся на другую камеру, ожидающую его прихода. Легко осуществимое подобное переключение рождает в зрителе чувство-превосходства над актером, потому что он уже ознакомился с тем местом, в которое актеру еще предстоит прийти. Здесь окружающая обстановка приобретает особую зиа чител ьиость

Рис. 14.19. п. 7.

Способ 6. Переключение с неподвижного актера иа то место, к которому он стремится. Простой, но довольно слабый прием. Спасти положение может диалог или жест, показывающий направление движения актера. Пространственные соотношения могут остаться непонятными для зрителей. Переключение от одного статичного кадра к другому может помочь ощутить условность движения во времени. Переключая в самом начале действия, мы телаем эту условность менее ощутимой

Внезапные изменения точки зрения

Глазок камеры — источник впечатлений, из которых складывается зрительная интерпретация сцены. Как только меняется точка зрения, зритель тотчас же приспосабливает свое ощущение направления (композиционного равновесия) к новым условиям. Новая ориентация приходит к нему незаметно, если изменение точки зрения камеры осуществлено искусно. В противном случае оно вызывает у зрителя лишь недоумение.

объект

ГИЬ. it.OI.

ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ПЛАНОВ, Вверху — переключение камер, передающих кадры одинакового размера, редко оказывается успешным, в особенности при отклонении

углов зрения меньше чем на 20° или больше чем на 60°. Слева внизу— при переключении резко меняется положение объекта. Справа внизу — в тех случаях, когда один и тот же участок выгородки общий для обоих переключаемых кадров, они могут иметь одинаковый размер, если переключение мотивировано движением актера. Действие, которое мотивировано лишь необходимостью переключения, как правило, выглядит навязчивым (например поворот певца на другую камеру)

Мы изменяем нашу точку зрения на один и тот же объект, чтобы направить внимание на другой его аспект или сохранить его в поле зрения (когда есть опасность, что он окажется за кадром), или же чтобы сохранять одну и ту же точку зрения в процессе движения объекта, а также показать его положение относительно других объектов.

Недостаточно мотивированное изменение точки зрения неубедительно даже в тех случаях, когда номинально оно отвечает только что перечисленным требованиям.

Мы должны избегать слишком резких переключений на более крупные планы. Иначе зрителю будет трудно соотнести фрагмент со всей сценой. Как правило, чем более сконцентрировано внимание зрителей на определенной части общего плана, тем более крупным может быть план, на который мы переключаем; впрочем, увеличение размера объекта более чем в два раза привлекает внимание к самому процессу переключения. Там, где используется несколько промежуточных планов (гл. 18), вполне приемлемы планы с большими изменениями размеров или углов зрения. Однако слишком быстрое переключение крупных и общих планов одного и того же объекта лишает передачу плавности.

Исключения из правил

Иногда приходится отказываться от общепринятых способов использования камеры и вводить совершенно неожиданные, продиктованные чисто практическими условиями съемки. Вот несколько примеров таких не часто используемых приемов работы камеры:

съемка сверху (о ней упоминалось);

съемка снизу — камера ведет съемку через стекло (через зеркало), на котором расположен сам объект. Это не-

Рис. 14.21. п. 1.

ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ И ВИЗУАЛЬНАЯ НЕПРЕРЫВНОСТЬ. Вверху — если в двух переключаемых планах разные фоны, то зритель может утратить ощущение направления. Внизу — ио это вряд ли случится там, где фои одинаковый {слева) или имеются композиционные детали, связывающие изображения (справа)

Рис. 14.21. п. 2.

Слева вверху — при переключении планов, рассматриваемых с противоположных то» чек зрения» зритель может утратить представление о месте действия. Слева внизу — там, где общий сценический блок (например дверь или окно) естественно связывает противоположные точки зрения, переориентация не представляет труда. Справа —

но так бывает ие всегда

Рис. 14.21. п. 3.

Только камеры, расположенные по одну сторону центральной линнн, соединяющей два объекта, дают хороший эффект при переключении, например 1 и 2 нли 3 и 4, но

не / н 3 или 2 и 4

Рис. 14.22, п. 1.

НАКЛОННЫЙ ПЛАН. Слева — наклон заметнее всего в таких объектах, стабиль ность которых связана с вертикалью и горизонталью. Справа — наклонная съемка объектов, сама природа которых связана с наклоном (например пересеченная местность), мало эффективна

Рис. 14.22. n. 2

Слева—слабый наклон малоэффективен — объект кажется наклоненным случайно. В центре — удачно выбранный наклон; сравните этот рисунок с соседними. Справа — слишком крутой наклон выглядит, как эксцентричный трюк

Рис. 14.22. п. 3.

В результате наклонной съемки под малым углом (слева) и под большим углом (справа) объект либо проваливается в глубь кадра, либо выпадает из кадра

редко делает объект трудноузнаваемым, так как при таком способе съемки преобладает общий рисунок;

Перевернутое изображение, которое получается при одновременном переключении концов в схеме строчной и кадровой развертки или при съемке через зеркало призмы. К примеру хождение по потолку (см. рис. 20.2).

Зеркальное изображение оригинала получается при обратном подключении цепей строчной развертки или съемке через зеркала призмы. Оно может быть использовано для коррекции планов, снятых через зеркала, обратного письма или для улучшения композиции.

Наклонная съемка

Обычная цель наклонной съемки — создать впечатление неустойчивости, неуверенности, ненормальности, динамизма. В сочетании со съемкой сверху она может имитировать бурное, а иногда и грозящее своими последствиями действие.

Особые случаи движения камеры

Использование движения камеры для того, чтобы имитировать тряску экипажа, качку корабля и т. д., слишком знакомо и не требует подробного описания.

Сложнее, однако, движение, являющееся зрительным «эхом» движения объекта: камера шатается вместе с пьяницей, покачивается в ритме вальса вслед за девушкой, возвращающейся с первого бала.

Такое почти субъективное движение откровенно привлекает к себе внимание зрителя. Это как бы интимный диалог режиссера и зрителей, которые комментируют то, что они видят. Когда такой прием удается, воздействие его очень убедительно.

Использование вариообъективов (трансфокаторов)

Вариообъектив позволяет в широком диапазоне постоянно изменять эффективный угол зрения. Мы можем заранее установить его на любой угол или отрегулировать в ходе самой передачи.

При ввертывании линзы уменьшается угол зрения, и в результате изображение, расположенное в центре кадра, постепенно заполняет весь экран.

При вывертывании линзы увеличивается угол зрения, что обеспечивает более общий план, охватывающий большую

площадь.

Вариообъектив имеет ряд достоинств. Например, мы можем отрегулировать его угол зрения на заданные пропорции и площадь охвата. Отпадает необходимость в смене объективов и поисках компромиссных решений. Там, где невозможен быстрый наезд или отъезд камеры, на выручку приходит вариообъектив (трансфокатор). Спора нет — вариообъектив обладает огромными преимуществами, но горе неосторожным,

Рис. 14.23. п. 1.

СРАВНЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ. ПОЛУЧАЕМЫХ ПРИ ДВИЖЕНИИ КАМЕРЫ И РАБОТЕ С ТРАНСФОКАТОРОМ. Когда камера передвигается по направлению к выгородке. относительные размеры объекта в ней будут изменяться в естественной яропорции. по мере того, как становятся видимыми различные плоскости, движений приобретает параллактический характер, а перспектива остается постоянной

Рис. 14.23. п. 2-

Лрн использовании трансфокатора пропорции объектов не меняются с изменением поля зрения. Параллактическое движение отсутствует, мы сталкиваемся с обычным увеличением или уменьшением. Увеличение уменьшает глубину поля, уменьшение размеров увеличивает глубину поля зрения

прибегающим к нему без разбора, неспособным побороть искушение всегда заменить наезд изменением фокусного расстояния. Ведь наезды обеспечивают естественное изменение перспективы, в то время как результат действия вариообъектива всегда выглядит искусственным.

Регулировка вариообъектива позволяет производить быстрые, крайне напряженные броски, мгновенно переводя внимание глаза с общего плана всей сцены на центральный объект, или наоборот. При этом зрителю кажется, что изображение наступает на него. Таким приемом можно достичь острого драматизма, но иногда это просто раздражает.

Техника работы с одной камерой

Режиссеры, избегая сложности многокамерной съемки, нередко снимают всю передачу одной камерой. Это отличный прием при умелом его использовании в определенных обстоятельствах. Впрочем, как и всякий прием, он «палка о двух концах».

Его преимущества. Одна камера, естественно, избавляет нас от накладок. Исчезают проблемы монтажа, искажений перспективы, в кадр не попадают другие камеры, нет трудностей, связанных с переориентацией и т. д. Да и актеры не спутают, на какую камеру надо играть.

Его недостатки. Темп передачи замедлен и целиком зависит бт движений объекта, камеры и звука.

Зрительное разнообразие полностью подчинено движению камеры, актеров, построению мизансцен. Передача оказывается во власти одного оператора, а не все операторы в одинаковой мере могут гордиться своим мастерством. В целом возможности одной камеры ограничены. Иногда это удовлетворяет наши потребности, но еще чаще приводит к однообразной манере передачи. Работая с одной камерой, приходится отказываться от многих средств художественного воздейстия, не получая при этом равноценной замены. Компромисс состоит в том, чтобы всякий раз, когда это необходимо, дополнять •дну главную камеру другими камерами или вспомогательными устройствами и средствами.



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн