КОМПОЗИЦИЯ, ПОСТРОЕНИЕ КАДРА


КОМПОЗИЦИЯ, ПОСТРОЕНИЕ КАДРА

Что такое композиция кадра? Досужий вымысел теоретиков? И да и нет. Если рассматривать ее как панацею от всех бед, — тогда, конечно же, да. Но если изучить ее законы и умело применять их, композиция становится той реальной основой, которая помогает построить кадр и передать наиболее выразительное изображение. Мы подчас не знаем, — почему то или иное построение кадра так или иначе влияет на наше восприятие. Но мы знаем, что оно влияет. Вот почему так важно научиться использовать принципы рационального построения кадра.

Принципы и цели

Композиция кадра помогает направить внимание зрителя на определенный объект и вызвать определенные впечатления.

Композиция — это продуманный отбор деталей и предметов и такая их расстановка в пределах кадра, которая позволяет добиться необходимого эффекта. В основе композиции — стремление человека к обобщениям, потребность связывать то, что он видит сейчас, со своим прежним опытом, и мыслить символами, понятиями. Одни приобретают подобные навыки» сами того не замечая, другие — сознательно. Многие в их ценность не верят, хотя большинство признает их влияние.

Одной лишь привлекательности изображения недостаточно— оно должно выражать определенные мысли, воздействовать на зрителя в нужном нам направлении.

• •

Рис. 15.1.

СИМВОЛИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ. Мы склонны мыслить обобщенно, находя связи даже там, где их в действительности не существует. Так, первую группу символов (вверху) мы воспринимаем не как случайные, не связанные между собой точки, а как некий рнсуиок (внизу). Такое субъективное видение образует один тип доминирующих линий

Телевизионная постановка может оказаться настолько ■сложной, что осуществить идеальную композицию всех кадров невозможно, но, удачно решив основные кадры, мы добиваемся достаточно высокого общего уровня.

Когда зритель наблюдает то или иное действие, его внимание рассеивается на различные предметы, попадающие в поле его зрения. Но попробуйте сощурить глаза. Тогда отчетливее проявятся общие эффекты. Цвет приглушается, вы яснее ощущаете значение полутонов монохромного изображения. Целые участки его сливаются в отдельные тональные массы, и вы отчетливее представляете себе тональные соотношения частей кадра. Выявляются основные композиционные линии. Вы начинаете понимать то главное, что лежит в основе кадра. Это и определяет воздействие композиции, которая очевиднее всего проявляется в плоском изображении.

Доминирующая линия

Глядя на изображение, мы невольно попадаем под влияние различных аспектов его построения. Многие линии и их сочетания в изображении бессознательно приобрели для нас символическое значение. И, узнав их, мы уже соответственно воспринимаем всю сцену. Некоторые из этих линий и форм — линии и формы реальных предметов. Другие же образуются из реальных или тех воображаемых линий, которыми мы соединяем части сцены, как только начинает действовать наша привычка мыслить определенными моделями.

Умело построив кадр, выделив доминирующие линии, мы создадим необходимое настроение или атмосферу.

РЕАЛЬНЫЕ ДОМИНИРУЮЩИЕ ЛИНИИ. Они зависят от объекта, от того, с какой точки мы его рассматриваем к как актеры и другие предметы расположены по

отношению к нему

ТИПЫ ДОМИНИРУЮЩИХ ЛИНИЙ. Эти рисунки показывают одного и того же актера за одним и тем же занятием, но в разной атмосфере. Почему возникает такое различие? Рисунки содержат доминирующие линии различных типов, которые через связанные с ними ассоциации влияют иа наше восприятие сцены в целом

Рис. 15.4. п. 1.

ВЛИЯНИЕ ФОРМЫ. Различные рисунки, образованные доминирующими линиями, распадаются на ряд основных моделей, которые характеризуются удивительно постоянным влиянием на атмосферу и настроение сцены. Прямые линии вызывают представление определенности, стойкости, мужественности, простоты. Слева — вертикальные линии создают впечатление торжественности, достоинства, важности, официальности, силы, стройности, высоты, динамического равновесия. В центре — в перспективе— надежда, вдохновение. Справа — горизонтальные — покой; бездеятельность; широта; откровенность

Рис. 15.4. п. 2.

Диагональные линии вызывают представление об экспрессии; их нестабильность возбуждает и увлекает внимание. Слева — наклон под углом меньше 45° относительно вертикали создает впечатление движения вперед, неуверенности. В центре — наклон под 45° говорит о быстром движении вперед, агрессивности. Справа — наклон под углом более 45° вызывает впечатление о падении вниз, нестабильности, чрезмерной

скооостч

Рис. 15.4. п- 3.

Закругления вызывают ощущение ритмичного движения, изменчивости, красоты, элегантности, грациозности, женственности. Чем сильнее изгиб, тем больше ощущение скорости й движения. Слева — когда кривая вогнута вниз, доминирует ощущение сдавленности, экспрессии. Справа — линия, вогнутая вверх, создает представление

об опоре, свободе

Рис. 15.4. п. 4.

Слева — прерывистые линии могут вызвать представление о разрыве, недостатке организации, случайности, неразберихе. В центре слева — незаконченный рисунок—непостоянство. неуверенность, динамическое столкновение, быстрое, сумбурное движение. В центре справа — линии скоординированы, впечатление единства, регулярности, монотонности. Справа—-случайно разбросанные линии, что создает впечатление беспорядка, обособленности

_IL >V Dn Q О

Рис. 15.4. п. 5.

Различные фигуры в плоскости и перспективе дают различные эффекты. С тева— горизонтальные н вертикальные компоненты как бы зачеркивают влияние каждого в отдельности, возникает представление о враждебности, контрастах, оригинальности, свободе. Слева в центре — концентрация, напряженность, ожидание действия. Справа в центре—консервативность, равенство сил. симметрия, общее внимание, мужествен^ ность. Справа — каждый прямоугольник соответственно подчеркивает идею горизонтальности или вертикальности

А О о

—аЙА’

Слева — симметричный, четкий рисунок, ассоциирующийся со стабильностью, един* ством, равновесием, компактностью, потенциальной силой, господством, кульминацией. Слева в центре — равномерное непрерывное движение — постоянство интереса* порядок, формальность, равновесие снл, важность. В центре — непрерывное движение, очарование, женственность. Справа в центре — плавное изменение движения* вызывающее представление о красоте, очаровании, элегантности, последовательности. Справа — резкая смена движений, внезапные изменения, энергичность

Слева — равновесие, противоположности, сопротивление, сцепление, сосредоточение интересов, единство, иногда жертва. В центре слева — силы, фокусирующие внимание в общей точке, сходящиеся в центр или расходящиеся из центра: единство, драматическая концентрация, экспансия. Справа в центре — ломаные несимметричные формы: нерешительность, нестабильность, беспорядок. Справа — регулярность, порядок, система, монотонная непрерывность

Эмоциональное воздействие изображения зависит от того, какие тона преобладают в этом изображении. Общеизвестно, что, если господствуют светлые тона, то изображение кажется веселым, нежным, воздушным, открытым, простым. Преобладание темных тонов создает атмосферу напряженности, драматизма, мистики, таинственности, значительности, сдержанной мощи.

Ощущение силы, значительности и динамизма придают изображению также большие, резко очерченные участки одного тона.

Темные тона на фоне мелких, четких участков светлого тона придадут изображению торжественность, таинственность и драматичность, в то время как светлый тон на фоне мелких темных участков вносит в изображение блеск, живость, бодрость.

Любое монотонное изображение, лишенное контрастов,

всегда скучно и непривлекательно.

Рнс. 15.5.

ЗНАЧЕНИЕ ТОНА И КОНТРАСТНОСТИ, Резко выраженная контрастность тонов выделяет участок изображения, делает его привлекательным, вызывая ощущение свежести, жизнерадостности, динамизма, законченности. Справа — градация тонов смягчает переходы между участками изображения, переводит внимание от более темных участков к светлым, вводя нас в мир фантастики, мягкости, красоты,

недосказанности

Рис. 15.6.

ВЛИЯНИЕ КОНТРАСТНОСТИ. Вверху — контрастность тонов подчеркивает форму и массу. Слева — небольшой черный кружок как бы подавляется белой массой фона, в то время как аналогичный белый кружок резко выделяется на черном фоне

Рнс. 15.7.

ЭФФЕКТ КОНТРАСТНОСТИ (ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ИНДУКЦИЯ). Слева — взаимодействия соседних тонов — светлый той еще более подчеркивает соседний темный, и наоборот. Этот эффект известен под названием эффекта одновременной контрастности. или пространственной индукции, Справа — чем сильнее и резче контрастность, тем заметнее данный эффект. Подобным же образом подчеркивается и все богатство тонов. На темном фоне цвет кажется холодным (синеватым), а на светлом фоне он темнеет (коричневеет). Когда нет возможности рационально использовать этот эффект, лучше избегать его

Баланс

Баланс — это равновесие, стабильность. И даже в тех случаях, когда мы сознательно добиваемся динамизма и отказываемся от равновесия, мы стремимся, как правило, к тому, чтобы изображение приобрело его. А для этого нам нужно знать некоторые закономерности его природы.

Мышление — процесс, в значительной мере основанный на сравнении. Поэтому не удивительно, что мы привычно переносим многие представления из одной сферы нашего опыта в другую.

Свои понятия о влиянии тяжести, пропорции, веса и т. п. мы не совсем логично, но без колебаний применяем при суждении о художественном эффекте. (Черный ящик нам будет казаться более тяжелым,чем белый, хотя в действительности вес и тон совершенно не связаны друг с другом).

Рис. 15.8. п. 1

БАЛАНС. Середина изображения — центр построения композиции. И хотя точный баланс равных величин делает изображение формально правильным, торжественным, уравновешенным н т. д,, оно прн этом становится монотонным н скучным

Рис. 15.8. п. 2.

Слева — отсутствие баланса приводит к дисгармонии, нестабильности. Слева в центре — при несимметричном балансе точное распределение акцентов обеспечивает привлекательность изображения. И чем больше масса объектов, тем ближе оии должны быть расположены к центру, чтобы ие был нарушен баланс. В центре справа — вид спереди делает изображение скучным. Справа — наиболее привлекателен для глаза такой баланс, при котором сохраняется перспектива и вид спереди; при этом предпочтительнее вести съемку под углом

Рис. 15.9. п. 1.

БАЛАНС ИЗОБРАЖЕНИЯ зависит одновременно от нескольких факторов, например от положения основных объектов в кадре. Замечено, что по мере удаления от центра кадра значение объекта возрастает. В нижней части кадра предметы кажутся весомее, что привносит ощущение важности, опоры. Расположив предмет в верхней части кадра, мы создаем ощущение неизвестности, легкости, незначительности. Вертикали около границ кадра создают впечатление твердости, стабильности, устремленности вверх. Слева — эффективный размер. Большие участки изображения имеют большее значение. Справа — доминирующие тона. Темные тона кажутся более тяжелыми, но светлые кажутся больше по размеру *

Рис. 15,9 п. 2.

Слева — размер и юн пространства, разделяющего актеров. В первом примере разделяющее объекты пространство ие навязчиво и ие акцентировано: во втором — оно значительнее, чем сами объекты. Справа — разделяющее пространство подчеркивает

объект

Рис. 15.9. н. 3.

Слева — доминирующие сценические линии. Баланс в большей мере зависит от вер' тикальных, чем от горизонтальных линий, хотя конечный эффект определяется общим балансом в горизонтальной плоскости. Объекты правильной формы кажутся более акцентированными, чем объекты неправильной формы. Справа — группировка усиливает значимость каждого отдельного объекта

Рнс. 15.9. п. 4.

Баланс глубины кадра зависит от соотношения между передним планом н средней линией кадра. На баланс влияют и чисто субъективные моменты (так предмету, владеющему нашим вниманием, мы придаем большее значение), а также цвет и стабильность объекта (см. рис. 14.22). Теплые цвета кажутся более акцентированными, чем холодные, а яркие илн насыщенные — чем темные и ненасыщенные

Рис. 15.10. п. 1.

БАЛАНС И ТОН. Распределение тонов влияет на баланс, акцент возрастает с увеличением темных тонов

Рис. 15.10. п. 2.

Слева — положение тональных масс направляет и концентрирует внимание на нижней части кадра, привносит в изображение ощущение замкнутости, придавленности. Справа — темиые тона внизу образуют основу для композиции, придают изображению объемность

15—190

□ о _)

Рис. 15.10. п. 3.

Размер, той и положение детали влияют на общий баланс. Мелкие детали и более светлые тона изменяют его в меньшей степени, чем темные тона и крупные детали

>

Рис. 15.1!. п. 1.

БАЛАНС И ФОРМА. Слева — форма также влияет иа баланс. Справа — форма изменяется в зависимости от точки зрения

Рис. 15.11. п. 2.

Углы, образуемые линиями объекта нли объектов и частей кадра, влияют иа баланс. Слева — внешние углы отвлекают глаз от изображения. Справа — внутренние углы, наоборот, привлекают глаз

Рис. 15.12. п. V

СПОСОБЫ ИЗМЕНЕНИЯ БАЛАНСА ИЗОБРАЖЕНИЯ за счет изменения размеров^* объектов. Слева — изменение расстояния до камеры. Справа—изменение угла зрения

камеры

Рис. 15.12. п. 2.

ПОСТРОЕНИЕ КАДРА. Расположение актеров в кадре. Слева — изменение высоты» объекта (стоит и сидит). В центре — изменение места Справа—изменение высоты-

камеры

Рис. 15.12. п. 3.

ИЗМЕНЕНИЕ ТОНА. Слева — изменение освещения. Справа — изменение точкт

зрения

Рис. 15.12. п. 4.

Помните, что, регулируя изобразительный баланс, мы можем непроизвольно сосредоточить внимание на второстепенном объекте в ^щерб главному

Рнс. 15.13.

БАЛАНС И КОМПОЗИЦИОННОЕ ЕДИНСТВО — РАЗЛИЧНЫЕ ПОНЯТИЯ. Слева — изображение может быть хорошо сбалансировано н, однако, в нем отсутствует композиционное единство (вверху), и наоборот (внизу). В центре — чтобы добиться ком-позиционного единства, мы должны связать основные «массы» воображаемыми или-реальными композиционными линиями. Нужно стремиться не к разобщению (вверху), а к единству (внизу). Справа — мы должны избегать линий или тональных контрастов, которые разделяют экран (вверху), н стремиться объединить его (внизу)

22 т

Единство

Единство — непременное условие хорошей композиции. А оно подразумевает такое построение изображения, при котором все его элементы связаны единством настроения, интереса, внимания, единством цели и стиля.

Ритм в изображении

Подобно тому как в музыке и поэзии мы охотнее всеге ■воспринимаем доступный нам, но не слишком элементарный ■ритмический рисунок, глаз наш стремится к ритмическому разнообразию зрительных образов.

Ритм в изображении — отнюдь не чисто академическое понятие. Под этим термином мы подразумеваем впечатление, которое рождается у зрителя от соотношения и взаимосвязи «объекта и окружающей обстановки. В хорошо построенном кадре ритм всегда соответствует цели и смыслу происходящего (медленный, плавный ритм — торжественной, спокойной обстановке; быстрое отрывистое стаккато — динамичной «сцене).

Рее. 15.14, п. 1.

’ВИЗУАЛЬНЫЙ РИТМ. Слева — изображение, даже правильно сбалансированное, может быть скучным и монотонным. Его ритм в музыке звучал бы, как там-там-там. В центре — небольшая перестановка создает более приятный ритм (соответствующий •ему музыкальный рисунок там-ти-там). Справа — еще более сложный ритм

(типа та-ти-там)

ппсро о

о 0 0 О о

0о0 V <Рсг

Рис. 15.14. п, 2.

^Слишком большое разнообразие ритма в изображении не воспринимается (слева), кажется беспорядочным (в центре) или слишком сложным (справа)

Рис. 15.14. п. 3.

РИТМИЧЕСКИЕ ПОВТОРЫ. При повторении первоначальная тема обретает силу,, в особенности если она развивается (слева); механическое повторение менее убеди*

тельно (справа)

Рис. 15.14. п. 4.

Ритм в изображении зависит от объектов: их размеров, формы, тона, фактуры и т. д_ (слева); от гармоничности сочетания с другими объектами (слева в центре); от окружающего их фона (справа в центре); от формы теней на объектах и на соседних;

поверхностях (справа)

Пропорции

Красота не поддается анализу. Но с древних времен человек пытался определить, что же такое гармония пропорций. Так был открыт широко известный принцип, получивший впоследствии название «золотое сечение». Если мы проследим за развитием искусства на протяжении столетий, мьг заметим, что все великие живописцы, скульпторы, архитекторы повторяли одни и те же соотношения размеров. Но, создавая произведения искусства, знали ли они формулу этих божественных пропорций?

Проведите прямую линию. Затем попытайтесь разделить ее на две неравные части, стремясь получить самые приятные для глаза соотношения. Разделите подобным же образом полученные части. С удивительной правильностью линия окажется разделенной в постоянном соотношении, при котором меньший отрезок будет относиться к большему, как. больший отрезок— ко всей линии. Если затем взять меньшую часть и разделить ее на неравные части, то снова появится подобное соотношение.

Такое деление открывает широкие возможности. Оно дает ключ к поиску пропорций, наиболее приятных для глаза.

Как бы подозрительно вы ни отнеслись к такой формуле, вы не можете не признать, что она очень часто подтверждается.

Опираясь на эту формулу, мы легко можем вырабо* тать в себе способность инстинктивно выбирать наиболее приемлемые пропорции.

V X Y Z

Рис. i5.ia.

«ЗОЛОТОВ СЕЧЕНИЕ». Идеальные пропорции дают следующие соотношения: YZ: XY=XY : XZ. Производя последовательно такое деление, найдем, что это отно-

0.61 1,618

шение, называемое золотой серединой, равно " илн же j

Размещение объекта в кадре

Так ли уже важно, как и где делим мы кадр сцениче-•скими линиями и где именно размещен объект? Теория «золотого сечения» подсказывает, что это очень важно.

Как видно из рис. 15. 9, не все части кадра имеют одинаковое изобразительное значение. Для художественной выразительности объекта небезразлично, в какой части кадра расположен объект и какую площадь в кадре мы ему •отводим. Нельзя подходить догматически и к свободному, незанятому объектом пространству, которое зависит от величины плана и композиционного баланса.

Рис. 15.16. п. 1.

РАСПОЛОЖЕНИЕ ОБЪЕКТА В КАДРЕ. Слева — разделенный на две одинаковые •части кадр позволяет получить формальный баланс — обычно скучный и однообразный. Справа — разделение на три части мгновенно обнаруживает чисто механический лодход к выбору пропорции. Наиболее приятный для глаза баланс возникает, если соблюдается отношение 2:3- или 3 : 4

Рис. 15.16. п. 2.

"Труднее всего сконцентрировать внимание зрителя иа изображении в центре кадра. Это удается лишь тогда, когда в нем сосредоточены композиционные линии



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн