КОМПОЗИЦИЯ, ПОСТРОЕНИЕ КАДРА 2


Рис. 15.16. п. 3.

Слева — размещение объекта вблизи границ кадра, в особенности если вертикальные или горизонтальные линии параллельны им, редко обеспечивает хороший баланс. В центре—при размещении объекта в углах кадра создается впечатление, что объект стремится вырваться за пределы кадра. Справа — у границ кадра необходимо оставлять свободное пространство, равное примерно Vro длины и ширины экрана. Значение и убедительность объекта сильнее всего, когда ои в верхней правой части

кадра

Рис. 15.17.

АКТЕР В КАДРЕ. Размещать актера в кадре нужно так, чтобы в любом положении <сгоя, сидя, лежа) он не касался границ кадра

Рис. 15.18. п. 1.

РАСПОЛОЖЕНИЕ ПО ВЕРТИКАЛИ. Слева — если голова касается верхней границы кадра, то изображение выглядит сжатым. В центре — слишком большое пространство «ад головой — нижняя часть кадра утяжеляется. Справа'— рациональное расположение

Рнс. 15.18. п. 2.

Пространство в верхней части кадра можно с успехом заполнить выразительным деталями (в центре), которые в некоторых случаях могут приобрести самостоятельно значение: листва-бордюр (в центре) может превратиться в нечто давящее, зловещее что придает повествованию новое звучание (справа)

РАСПОЛОЖЕНИЕ ПО ГОРИЗОНТАЛИ. Слева — непривлекательное, скучное распо ложен не в центре. Небольшой сдвиг от центра — изображение кажется более при влекательиым (в центре). Справа — актер в углу, баланс нарушен, но это оказывается полезным, если мы хотим обнаружить н подчеркнуть свободное пространство

ИЗМЕНЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЯ В КАДРЕ. Слева — по мере того как актеры входят в кадр или выходят из него, оператор обычно изменяет положение камеры. Очень крупные планы могут потребовать непрерывной регулировки. Изменение комиознцни в этом случае отвлекает внимание, подчеркивая границы кадра. Справа — иногда лучше не менять положение актера в кадре, а оставлять изображение несбалансированным. Композиционное напряжение, которое при этом возникает, подчеркивает от*

Ограничив ту или иную сцену пределами кадра, м словно вводим в эту сцену новые силы притяжения как между самими объектами, так и между объектами и границами кадра. Соотношение, которое влияет на наши представления о связях и единстве внутри кадра, возникает между линиями и тонами. Этот субъективный и сложный процесс мы попытаемся проиллюстрировать рис. 15.21.

Рнс. 15.19.

или подчеркнуть одиночество актера

Рис. 15.20.

сутствие второго актера

Иллюзия притяжения

Рис. 15.21. п. 1.

ИЛЛЮЗИЯ ПРИТЯЖЕНИЯ. Диск в центре кадра кажется неподвижным, окруженным свободным пространством. Изменение размера детали меняет взаимодействие между деталью и окружающим ее пространством. Слишком большой объект как бы растягивает кадр, вытесняя окружающее пространство, тогда как маленький объекг как бы сам сжимается, стиснутый окружающим его пространством

Рис. 15.21. п. 2.

По мере того как уменьшается промежуточное пространство, — увеличивается давление предмета иа границы кадра

Рис. 15.21. п. 3.

Между объектами в изображении как бы возникает взаимодействие—иллюзия притяжения. В более сложных вариантах кажется, что изолированный объект притягн-. вается к более стабильной группе предметов

Масштаб

Масштаб — видимое соотношение размеров объектов, которое мы наблюдаем в изображении. Мы воспринимаем масштаб, сравнивая то, что мы видим, с истинным размером объекта, с соседними объектами известного нам размера, с пропорциями изображения, заполняющего кадр, и связывая это с общей перспективой.

МАСШТАБ. Слева — мы субъективно судим о масштабе по величине пространства, занимаемого объектом на экране. Справа — слишком крупный план объекта может нарушить Г'че представление о масштабе, и мы одну часть можем воспринять вне связи с цель.-/. На общем плане горный кряж может подавлять своими размерами, но при съемке крупным планом размер его не впечатляет

ПЕРЕДНИЙ ПЛАН И МАСШТАБ. Передний план оказывает сильное влияние на представление о масштабе в изображении. Слева — изолированный объект в отдалении, вне масштаба, не создает ощущения глубины. Введение переднего плана сразу дает возможность для сравнения, придает изображению глубину и ощущение расстояния. В центре — отсутствие переднего плана н масштаба для сравнения может быть компенсировано намеком на перспективу. Справа — возможности этого приема не следует преувеличивать. Без переднего плана можно лишь догадываться о масштабе. кроме того, изображение лишено глубины. Но слишком подчеркнутый передний план иногда приводит к тому, что масштабные соотношения становятся искусственными

Выбор пропорций в изображении

Если объект и фон слишком велики, но их относительные размеры приемлемы, то переходите на более короткофокусный объектив, сохраняя камеру неподвижной.

При слишком мелких размерах объекта и фона, но удовлетворяющем нас соотношении их размеров, переходите на объектив с меньшим углом зрения, по-прежнему сохраняя камеру неподвижной.

Когда фон кажется слишком отдаленным, хотя размер объекта на переднем плане приемлем, переходите на объектив с меньшим углом зрения и увеличьте расстояние до камеры.

Там, где фон кажется слишком близким, а размер объекта на переднем плане все-таки приемлем, переходите на

более короткофокусный объектив, уменьшая расстояние до камеры.

Если объект кажется слишком большим, хотя размер фона удовлетворителен, примените объектив с меньшим углом зрения, увеличив расстояние до камеры.

Значение объекта в кадре

Будет ли объект выглядеть важным или второстепенным, зависит от того, как мы его показываем. Известно, что на изображение сильно влияет то, как ведется съемка,— под углом сверху или снизу, но сила впечатления от объекта определяется чем-то большим, чем просто высота расположения камеры.

Поза актера в силу связанных с ней ассоциаций сама по себе может повлиять на впечатление. Это от нее зависит, будет ли актер выглядеть внушительным, замученным покорным. Есть, например, позы, свидетельствующие о слабости: актер лежит, наклонился, посмотрел снизу, ссутулился, сжал руки; и свидетельствующие о силе: лицо дано в анфас, откинутая назад голова, сжатые кулаки.

Рис. 15.24. n. I.

ЗНАЧИМОСТЬ ОБЪЕКТА В КАДРЕ. Слева — влияние угла наклона камеры. Съемки снизу подчеркивают силу, а съемка сверху — слабость. Справа — чем больше изображение в кадре, тем больше егб значение, независимо от угла съемки

Рнс. 15.24. п. 2.

Слева — положение актера в кадре. Поднимите актера, и ои будет выглядеть внушительным. В центре — рост актера на фоне других объектов известного размера. Справа — ощущение по ассоциации: сжатый кулак, нахмуренные брови выразительнее любого подробного рассказа

РйС. 15.24. п. 3^

Предметы, окружающие актера, также влияют иа художественную выразительность кадра. Слева — актер у опоры выглядит меиее внушительно, чем без нее. Справа — полная изоляция придает больше выразительности, чем динамичные сценические

линии фона

Рис. 15.24. п. 4.

Слева — фон, ассоциирующийся с мыслью о слабости, делает и актера более слабым, а преобладание фона может его полностью подавить. В центре — доминирующие линии фона могут значительно изменить впечатление от актера: на фоне сходящихся линий актер выглядит более внушительно. Справа — четкие вертикальные лиинн лишают актера некоторой доли внушительности, но еще больше это заметно при горизонтальных линиях фона

Рис. 15.24. п. 5.

Первый пример иллюстрирует случаи, когда фон доминирует над актером: во втором примере актер господствует над фоном; в третьем — значимость актера подчеркивается фоном

Рис. 15.24. п. 6.

Как показывают данные рисуикн, контрастность тонов влияет на значимость объекта

Рис. 15.25

ЭФФЕКТИВНОЕ ИЗМЕНЕНИЕ ФОРМЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Слева—самый грубый метод ~ обрезать часть изображения с помощью оптической виньетки или электронным бланкированием. Если это происходит незаметно (когда камера наезжает), го изменение не обязательно привлечет к себе внимание. Но более убедительный прием изменения формы изображения — изменение декораций. Слева в центре — арка. В центре справа — ограничение сценической площадки. Справа —с помощью

освещения

Рис. 15.26.

ДЕТАЛИ. Они могут отвлекать внимание от главного. В центре — там, где форма н направление скоординированы, детали стимулируют восприятие изображения. Справа — если мы исключим все детали, кроме существенно необходимых, то сцена будет казаться пустой, жалкой. Впрочем, иногда это придает сцене широту и

свободу

Четкость композиции

Если изображение быстро меняется, то необходимо, чтобы все его детали воспринимались четко и без напряжения. Помешать этому может целый ряд причин.

Неправильно выбранное положение камеры может сделать изображение недостаточно понятным. Самый привычный предмет может вдруг измениться до неузнаваемости. Бывают случаи, когда мы сознательно стремимся к такой неясности, чтобы усилить драматический эффект, или когда нам нужно, чтобы зрители не узнали то или иное реальное лицо. Но чаще всего нам необходимо четкое и безошибочно распознаваемое изображение. А для того чтобы добиться впечатления естественности, приходится прибегать к сложным искусственным построениям. Поэтому иногда предметы размещают самым необычным образом, так, как

того требует камера. Огромную роль играет здесь и световое решение. Свет может исказить контуры, границы плоскостей, дать ложные тени и даже рисунок.

Рис. 15.27. п. 1.

В плоском изображении плохая различимость может возникнуть всякий раз, когда линии или тона в одном плане сливаются с линиями и тонами другого, когда соседние рисунки илн тона подобны, или в тех случаях, где сценические линии

непрерывны

Рис. 15.27. п. 2.

Актер сливается с деталями выгородки

Концентрация внимания зрителя

До сих пор мы подробно останавливались лишь на эмоциональном значении композиции изображения. А мы хотим не только создать настроение у зрителя, но и сконцентрировать его внимание на том или ином участке кадра. Самый очевидный способ решения этой задачи — оставить в тени все несущественное. Но, к счастью, в нашем распоряжении есть более тонкие методы воздействия.

Режиссеру приходится долго обдумывать и искать прием, который позволил бы ему сосредоточить, удержать внимание зрителя. Не следует слишком полагаться на желание зрителя воспринимать все, что ему показывают, В телевидении это еще сложнее, чем в кино. Восприятие зрителя всегда индивидуально.

Практически мы вынуждены уметь постоянно изменять направление внимания зрителя, если мы хотим удержать его в нужных нам пределах. Изменение направления внимания всегда связано с движением актера, сменой точки зрения или декорации. Однако немотивированные изменения могут

вызвать раздражение, ощущение растерянности. Все изменения должны быть оправданными. Только тогда зритель легко к ним приспосабливается.

С этой точки зрения, телевизионное изображение можно разбить на три широкие категории:

изображение, сосредоточивающее наше внимание в одной точке, так называемом центре интереса;

изображение, заставляющее наш глаз двигаться лишь вдоль определенных линий;

изображение, по которому глаз скользит свободно.

Цель каждой из этих категорий — либо концентрация внимания, либо переключение внимания, либо общий обзор, осмысление происходящего.

И хотя едва ли удастся сосредоточить внимание всей аудитории в одной точке, мы можем быть уверены в том, что большинство взглядов будет двигаться в выбранном нами направлении. Чем больше зритель смотрит на то, что нам нужно, тем вероятнее, что и думать он будет в нужном нам направлении. И от нас зависит, удастся ли убедить его настолько, чтобы он сконцентрировал внимание на нужных аспектах изображения.

Обычно мы строим композицию так, чтобы глаз находил то, что ему интересно, в пределах границ кадра, концентрируя свое внимание на определенных участках изображения, в то время как все остальное служит лишь фоном. Принято считать, что каждый кадр должен доносить до зрителя только одну идею. Одно изображение — одна фокальная точка. Но унификация центра внимания еще не означает, что мы должны сводить внимание постоянно в одну точку. Оно может свободно перемещаться. Этот непрерывный поток, связывающий воедино детали изображения, часто называют единством изображения. Ведь глазу присуще естественное перемещение от одного участка изображения к другому.

Это подводит нас к понятию скорости композиционных линий. Глаз оценивает некоторые формы с замедленной скоростью, тогда как другие он схватывает мгновенно. Так что при умелом выборе мы сможем регулировать динамичность изображения и скорость, с которой глаз оценивает его содержание. «Быстрые» линии помогают быстро перемещать внимание и позволяют быструю смену кадров.

Простые линии и формы легче направляют глаз, чем более сложные или рваные. Хорошо очерченные геометрические формы привлекают внимание сильнее, в особенности там, где кажется, что они появляются случайно. Однако избыток простых линий создает мало привлекательную картину.

Рнс. 15.38.

КОНЦЕНТРАЦИЯ ВНИМАНИЯ. Все приведенные изображения демонстрируют •основной факт—мы можем направить внимание зрителя на какой-то центр интереса, если правильно расположим объект

Как сосредоточить внимание зрителя?

Существует множество способов концентрации внимания на конкретном участке изображения.

Изменением положения актера. Актеру приходится резко менять позу — встать, если он сидел, играть на камеру, двигаться по диагонали и обязательно впереди других предметов.

Движением, скорее изменением направления движения, нежели законченностью этого движения, остановками и продолжением движения, а не его непрерывностью.

В зависимости от того, как выполняется движение, можно привлечь внимание к самому движению (например движению руки), к актеру, который движется (к актеру, который делает движение рукой), или к цели движения (предмету, на который указывает рука).

Рис. 15.29.

ЕДИНСТВО ЦЕНТРА ИНТЕРЕСА. Там, где изображение разобщено, фрагменты нарушают единство. Слева — следует избегать создания нескольких центров интереса. Справа—изображение, рассчитанное на концентрированный общий центр

интереса

рис зо

ИЗМЕНЕНИЕ ЦЕНТРА ИНТЕРЕСА. Вверху — там, где отсутствует непрерывность (например, нет никаких связывающих линий между последующими фокальными точками), в изображении нет единства н оио кажется рваным. Внизу —- расположив композиционные линии так, чтобы они направили глаз к новому центру интереса, мы можем улучшить композицию

Противопоставлением объекта окружающей обстановке, используя различие тонов, различное положение в кадре, соотношение размеров, форм, пропорций (масштабов), а также различие типов линий, характера движения, ассоциаций и т. п.

Управлением камерой. Концентрации внимания добиваются за счет различной фокусировки, исключением слабых точек зрения (например видов сбоку или сзади) или использованием слабых точек съемки (например .съемки сверху, общим планом).

Синхронизация движения со словом, музыкой, эффектами и т. д. (предпочтительно выполняемыми самим актером) подчеркивает движение и привлекает к нему внимание (например, движение говорящего актера подчеркивает как его действие, так и его речь).

Перемещая центр интереса, нужно помнить, что глаз может попасть на случайную фокальную точку, где в действительности нет ничего интересного. В центре — глаз не знает, какое направление внимания выбрать. Справа — внимание может уводиться за

пределы кадра

16—190

Рис. 15.32. о. I.

СКОРОСТЬ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ИНТЕРЕСА. На определенных рисунках или линиях глаз может задерживаться. Это «медленные» линии

Рис. 15.32. о. 2.

«Быстрые» линии — это обычно прямые или линии, создающие острые изломы

Рис. 15.32. а. 3.

Сплошные линии выразительнее («быстрее») пунктирных

Рис. 15.33.

СКРЫТЫЕ ЦЕНТРЫ ИНТЕРЕСА. Там, где подразумеваемый центр интереса находится вие кадра или ие ясен, зритель ощущает беспокойство, раздражение и даже досаду. При умелом использовании такая тактика заставит зрителя ждать смены

планов

Рис. 15.34. п. I.

КАК СКОНЦЕНТРИРОВАТЬ ВНИМАНИЕ ЗРИТЕЛЯ? Слева — избегая ложных центров интереса, например очень заметных надписей (надписи отвлекают внимание зрителей), контрастных тонов во второстепенных объектах и т. д. Слева в центре — градацией тонов. Глаз естественно следит за переходом от темных участков к светлым. Справа — сознательным нарушением баланса (тонального или линейного)

Рис. 15.34. п. 2.

Изоляцией основного исполнителя. Слева — в глубину, в центре — по горизонтали,

справа — особой позой

Ряс. 15.34. и. 3.

Слева — саотношением высоты фигур в кадре. В центре — использованием более сильной части кадра. Справа — освещением

Рис. 15.34. в. 4.

Сходством между актером и окружающей обстановкой (слева); однако слишком большое сходство может надоесть или рассеять внимание (справа)

Переключение интереса

Уметь переключить внимание зрителя с одного аспекта кадра на другой столь же важно, как и уметь сосредоточить его внимание.

Для этого можно использовать все вышеописанные способы, соответственно откорректировав их. Например: заставьте актера стоять, когда остальные сидят; измените наклон камеры, размер плана и т. д.; замедлите движение одного актера и акцентируйте движение другого;

переместите первоначальные контрастности или сходства; используйте так называемые мостики, связывающие действие. Актер смотрит вправо от камеры... переключитесь на новый план — справа появляется новое лицо;

поменяйте местами двух актеров, находящихся в центре внимания, и сфокусируйте объектив на том актере, который в данный момент должен привлечь внимание;

измените видимый источник звука, т. е. заставьте говорить другого актера.

Сохранение центров внимания

В любой момент наше внимание локализовано на участке, площадь которого равна примерно V12 площади экрана. Положение этого участка непрерывно изменяется по мере того, как наш глаз следует за композиционными линиями, движущимися объектами или обращается к новому центру внимания.

В тех случаях, когда центры интереса последующих кадров находятся в иных участках кадра, чем в предыдущих, концентрация внимания зрителя нарушается всякий раз, потому что приходится искать новый центр интереса.

Основная трудность возникает при переключении от одного плана съемки к другому: новый кадр всегда содер

жит новый центр интереса. И чтобы смена кадров не раздражала, надо следить за расстоянием между центрами внимания сменяющих друг друга кадров. Оно не должно превышать Vs высоты кадра.

Плохо согласованные планы — первый признак плохого монтажа. И если их много, глухое раздражение зрителя перерастет в ярость, которая зачеркивает для него всю передачу.

Рис 15 35

СОГЛАСОВАННОЕ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ. При переключении на новый план, естественно, возникает новый центр интереса. Слева —• если центры интереса различаются, то I нарушается плавность переходов. Справа —-гам, где они в какой-то мере согласуются, переход может быть почти незаметным

Рис. 15.36.

ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ЦЕНТРОВ ИНТЕРЕСА. В согласованных планах при переключении существует неограниченная свобода перемещения центров интереса

Рис. 15.37.

ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ПЛАНОВ. Слева — там, где существует два одинаково важных центра интереса в сменяющих друг друга планах, зритель лучше принимает те, в которых центры интереса разнесены (вверху), чем ту путаницу, которую вносит переключение планов, где планы находятся в одной и той же части кадра (внизу)

Единство композиции при работе с несколькими камерами

Хорошая композиция при съемке одной камерой может оказаться совершенно неудовлетворительной при съемке с разных расстояний или разных точек зрения.

Многие выгородки, такие привлекательные в целом, выглядят жалкими, когда их «рассекают» при съемке большим количеством камер. Декорация как бы разваливается, в ней пропадают внутренние связи, единство, баланс. При съемке несколькими камерами хорошо скомпонованные кадры могут вдруг утратить выразительность, что внесет новые акценты, сконцентрирует внимание на второстепенных объектах и т. д. Иногда же самый метод выбора плана нарушает единство изображения.

Рис. 15.38.

НЕСОГЛАСОВАННЫЕ ПЕРЕКЛЮЧЕ-НИЯ. План камеры / согласуется при переключеннн с планом камеры 2 илн камеры 3, но планы камер 2 и 3 не согласуются, так как гтри этом нарушается непрерывность действия

Там, где композиция является элементарной или случайной, это обстоятельство не так бросается в глаза. Но чем сложнее и изысканнее художественная трактовка, тем труднее правильно поддерживать единство композиции. В кинематографе можно сделать перестановку актеров, изменить реквизит, освещение, чтобы получить наилучший результат в каждом новом плане, хотя иногда такой обман становится настолько очевидным, что даже самый доверчивый зритель его обнаруживает. Живая передача исключает такие приемы, и тщательное планирование, разумный компромисс — единственная возможность избежать посредственности, досадной потери репетиционного времени.

При многокамерной съемке мы либо ставим актеров так, чтобы их удобно было снимать с разных точек зрения (если актер неподвижен, зритель рано или поздно обнаруживает смену камер), либо меняем положение исполнителей и композицию кадра непосредственно перед переходом к новой точке зрения (это придает плавность движению и усиливает интерес, но если перестараться, внесет суетливость в кадр).

Выбор композиционной трактовки

Как мы уже отмечали, наша основная цель при решении композиции кадра заключается не только в том, чтобы создать привлекательное изображение. Композиция должна иметь определенную цель, а степень ее воздействия должна, соответствовать роли и смыслу данного кадра.

Рнс. 15.39. n. 1.



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн