КОМПОЗИЦИЯ, ПОСТРОЕНИЕ КАДРА 3


ЕДИНСТВО КОМПОЗИЦИИ ПРИ МНОГОКАМЕРНОЙ СЪЕМКЕ. Расположение актеров должно обеспечивать композиционное единство с нескольких точек.

зрения

Рнс. 15.39. п. 2.

Единство композиции при многокамерной съемке трех актеров

Рнс. 15.39. п. 3.

Единство композиции достигается изменением тонки съемки и одновременным изменением положения актера

Даже самое незначительное изменение точки съемки может совершенно изменить композицию кадра. Более того, выбрав то или иное композиционное решение, мы изменим восприятие зрителем объекта, окружающей его среды и их взаимосвязи.

Посмотрите последовательно на рис. 15.39 и 15.41 и обратите внимание на то, как меняется относительное значение актеров, различных участков выгородки, доминирующей линии и как соответственно этому кадр становится то растянутым, то открытым, то динамичным.

Динамическая композиция

Различия между, неподвижным и движущимся изображением

До сих пор мы рассматривали принципы, принятые в основном при композиции неподвижных изображений. Там, где планы неподвижны, изложенные идеи применяются с успехом. Однако большинство телевизионных зрелищ яв-

ляется единством неподвижного (или полунеподвижного) и движущегося изображения. Естественно, возникает вопрос, насколько эффективны эти принципы при движущемся изображении.

Неподвижное изображение оставляет нам время на то, чтобы рассмотреть и изучить его как в момент построения кадра, так и тогда, когда кадр уже в эфире.

Композиция движущегося изображения — динамическая композиция, как мы ее будем в дальнейшем называть, нечто неустойчивое, кратковременное.

Движущемуся изображению присущи многие качества, совсем не свойственные статичному изображению. Оно позволяет значительно легче и убедительнее показать самый , процесс того или иного изменения, например смягчить гос- J подствующую атмосферу, переключить по нашему желанию I внимание с одного актера на другого, регулировать относи-1 тельное значение объектов, передавать динамические свой-1 ства или характер движения и т. д. я

По-видимому, самым важным свойством движущегося* изображения является его способность поддерживать непрерывный интерес. Привлекательность статичного изображения падает весьма быстро, поскольку зрителю предоставляется достаточно времени для размышлений. Движущееся изображение, наоборот, гораздо дольше удерживает внимание зрителя в нужном нам направлении.

Рис. 15.40.

ОСОБЕННОСТИ ГРУППОВОЙ СЪЕМКИ. Вверху слева — актеры должны находиться ближе друг к другу, чем это бывает в повседневной жизни. Иначе план будет слишком растянут. Вверху справа — на общем плане расстояние между актерами должно быть больше. Иногда же приходится снимать объекты, находящиеся на значительном расстоянии друг от друга. При этом надо с особой тщательностью выбрать точку съемки. Внизу справа — люди обычно разговаривают, глядя друг на друга, Это ограничивает операторские возможности. Поэтому в телевидении принято вести съемку под небольшим углом. Это дает некоторую свободу выбора планов н поддерживает единство изображения

Рис. 15.41.

ВЛИЯНИЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ. Наше восприятие объекта, окружающей его обстанов* кн и их взаимосвязи зависит от выбора точки зрения камеры

Статичное изображение предоставляет зрителю достаточную свободу и возможность сосредоточить свое внимание на любом участке кадра и по-своему оценить его. Движущееся изображение не оставляет ему времени, чтобы задержать внимание на деталях, в особенности при быстрой смене кадров и энергичном движении. Он едва успевает схватить главное.

Но движущееся изображение имеет и свои слабые стороны. Само движение может внести неточность или неуверенность. Восприятие фиксированного действия может быть сильнее и дольше оставаться в памяти. Недаром, глядя на шедевры живописи и скульптуры, думаешь: «Еще мгновение— и они оживут и начнут двигаться». Тот композиционный баланс, который кажется таким впечатляющим в статичном кадре, может оказаться совсем неэффективным или неосуществимым в движущемся изображении. Действие, такое интригующее, когда перед зрителем проходят лишь самые яркие его моменты, может показаться банальным, если все его стадии проходят на глазах у зрителя. Вот почему многие режиссеры пользуются переключениями и затемнениями, которые прерывают логическую цепь событий. Более того, хорошо построенный кадр теряет привлекательность, когда в результате движения составляющие его части меняют свое относительное положение. И, наконец, когда главное в изображении — смысловое значение объекта, а не его движение, статичное изображение впечатляет зрителя не меньше, чем движущееся.

Теория динамической композиции

Воспроизведение движения. Хотя изобразить движение на бумаге не так-то просто, мы обратимся к характерным символам и к собственному воображению. Ибо символы помогают нам мыслить обобщенно.

'#► '♦ <>► 4

С>2

V--__У

...J3

•-Ч/1

Рис. 15.42.

С помощью символов можно графически передать ряд ситуаций, в основе которых одна н та же динамическая композиция. Перед нами одинаковое направление движения, а сам телевизионный кадр н статические композиционные элементы изображены графически (вверху справа).

1 — темный объект; 2 — светлый объект; 3 — рельефный объект; 4 — небольшой объект; 5 — большой объект

Оценка движения. Наши основные впечатления о движении зависят от нескольких факторов:

от скорости (т. е. от скорости движения объекта относительно окружающей обстановки);

от темпа (т. е. от его ритма, от степени ускорения и т. д. );

от направления движения, от его траектории (т. е. формы пути движения).

Мы можем наблюдать движение непосредственно (например объект, движущийся на неподвижной сцене) или как подразумеваемое действие (например, движущийся фон за неподвижным актером или движущиеся свет и тень, которые пробегают по ним). Но это — вполне очевидные физические признаки движения. Ряд укоренившихся представлений усиливает наше восприятие динамики изображения. Это представления:

обусловленные нашим подсознательным отношением к положению и движению объекта под действием силы тяжести;

обусловленные нашей тенденцией судить об интенсивности движения по его скорости и мощности той силы, которой оно вызвано;

связанные с нашей способностью сравнивать относительное движение с силами сжатия и растяжения, а также

относительные скорости движения объектов в одном и том же изображении;

зависящие от того, где нам приходится сосредоточивать свое внимание (когда мы смотрим на небо, мы видим движущиеся облака и неподвижные здания или неподвижные облака и проплывающие здания, — в зависимости от того, на чем мы фиксируем свое внимание),

вызванные очертаниями свободного пространства в кадре (движение актера на среднем плане кажется более быстрым, чем на общем плане);

вызываемые звуковым сопровождением и связанными с ним ассоциациями.

Психологический эффект силы тяжести. Изучая художественный баланс, мы видели, как режиссер, строя кадр, неизбежно сталкивается с законами земного притяжения, хотя, казалось бы, в этом нет никакой реальной необходимости. В выборе места объекта в кадре, в определении его веса, энергии, скорости и направления движения мы опираемся на наши представления о свойствах данного объекта и силе его тяжести.

Рис. 15.43.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ СИЛЫ ТЯЖЕСТИ. Слева вверху — горизонтальное движение обычно воспринимается как нормальное прогрессивное перемещение. Мы привыкли воспринимать движение вверх илн вниз как усилие, связанное с преодолением силы тяжести. В центре вверху — энергичное движение вперед, в гору, подъем вверх. Вверху справа — плавное снижение, спуск вниз, скольжение. Слева внизу — преодоление препятствий, подъем, карабкание вверх. Справа внизу — энергичный

спуск, падение

Рис. 15.44. п. 1.

ВПЕЧАТЛЕНИЕ О ДВИЖЕНИИ. Представьте, что перед вами летящий в безо'блач-ном небе самолет. Слева — там, где предмет точно в середине кадра, на гладком фойе, движение ощущается слабо. В центре — по мере того, как камера движется за предметом, его положение в кадре меняется, и нам кажется, что он быстро движется. Справа — мчатся назад облака, и мы ощущаем не только движение, но и его скорость

Рис. 15.44. n. 2.

К сказанному остается добавить четыре всем известные аксиомы. Слева—движение по экрану всегда кажется подчеркнуто быстрым. Слева в центре — движение по направлению к объективу или от него кажется замедленным при объективе с малым углом зрения и более быстрым прн короткофокусных объективах. Справа в центре — если объект движется в одном направлении с камерой, то кажется, что скорость умеыьшается. Справа — движение камеры и объекта в противоположных направле* ниях увеличивает скорость и усиливает впечатление

Рис. 15.45. п. |.

Слева — мы считаем, что в неограниченном пространстве объект движется свободно.

Слева в центов — но когда предмет помещается в кадр, свобода его перемещения ограничивается пределами кадра. Это потенциальное ограничение. Справа в центре — когда мы поддерживаем движущийся объект вблизи центра кадра, эти ограничения не так заметны. Справа — на крупных планах движение всегда кажется ограниченным

Свобода движения объекта, находящегося в левой н ннжией части кадра {слева), кажется менее ограниченной, чем находящегося в правой и верхней части кадра

{справа).

/ — панорамирование; 2 — наклон камеры

Рис. 15.46. п. !.

ОГРАНИЧЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ МАССОЙ. Слева — простое свободное перемещение по кадру. В центре — преградите его путь массой, и движение приобретет новое значение, вызывая предчувствие столкновения или возможной остановки. Справа — постепенно возрастающее ограничение

rv~ Т"7\

-••ж-

U* < ч)

UiLi_v

Рис. 15.46. п. 2.

Слева — движение вверх пря относительной свободе. В центре — движение, аналогичное движению толпы, смыкающейся вокруг центральной фигуры. Справа — расширение

Рис. 15.46. п. 3.

Даже сложные ситуации можно воспроизвести просто. Слева — стремительное бегство от разбушевавшейся стихии (нависшее небо). Слева в центре — нет свободы. Справа в центре — надвигающаяся опасность (слева панорамируется преследователь, он и стена надвигаются на жертву). Справа — накоиец-то свобода! (Наезд камеры.)

Рис. 15.47.

Такой рисунок фона могут создать деревья, группа стоящих людей н т. д. либо чисто декоративные средства

Когда все эти понятия опровергаются тем, что мы видим, то это нас обычно поражает и кажется удивительным или занимательным. Этим пользуются в мультипликационных фильмах, изображая легкого, как пушинку, слона, или мыльные пузыри тяжелые, как пушечное ядро.

Итак, мы приходим к выводу, что положение объекта в кадре и характер окружающей его обстановки влияют на наше впечатление о движении. Изображение в одной части кадра может повлиять на наше представление о движении в другой его части.

На практике сила подобного впечатления определяется такими факторами, как скорость и размер объекта; степень приближения объекта к основной массе изображения; вызываемыми этим объектом ассоциациями, а также тем, что мы знаем о событии или ждем от него.

Движение навстречу препятствию. Форма и положение основных масс в изображении могут создать неожиданные эффекты, изменить наше впечатление о направлении движения, вызвать представление о преодолеваемых трудностях и тем самым ввести новый подтекст в самый характер действия.

Рис. 15.48.

ФОН И ДВИЖЕНИЕ ОБЪЕКТА. Нам кажется, что движение беспрепятственно, если его направление совпадает с направлением лнний фона, которые подчеркивают динамику. Когда предмет в своем движении пересекает рисунок, подчеркиваются усилия, затраченные на движение. При этом большую роль играет форма объекта

Рисунок фона. Очень часто в изображении мы различаем лишь общий рисунок фона. Если этот рисунок повторяется, то независимо от своего характера он оказывает заметное влияние на движущийся перед ним объект.

ФОН И СИЛА ВПЕЧАТЛЕНИЯ. Значимость движущегося объекта зависит от фона. Впечатляющая сила актера, независимо от того, движется ли он или остается неподвижным. на нейтральном фоне не меняется. На горизонтальном фоне впечатление о вертикальном объекте сильнее. Когда актер движется к нам, а камера откатывается назад, чтобы сохранить размер плана, перемещающиеся вниз горизонтали фона, пересекая актера, сообщают ему особую силу. В последнем примере сходящиеся вниз линии фона как бы приподнимают актера, придавая ему особую силу

я убедительность

Рнс. 15.50. п.

ФОН И НАПРАВЛЕНИЕ. Слева — когда объект движется по неподвижному фону» движению придается дополнительная окраска. Справа — там» где тот же самый фон проходит мимо статичного объекта, характер окраски движения меняется

Направление линий фона. Взаимосвязь движения самого объекта и динамики, присущей линиям фона, придают новую окраску характеру движения, не свойственную ни объекту, ни фону в отдельности.

Рис. 15.50. п. 2.

Продолжим этот пример. Во всех пяти рисунках стремящийся вверх фон словно излучает силу, подталкивающую объект вверх. Объект продолжает свое движение и, несмотря на это влияние, становится более «сильным» при пересечении границы фона

Эффективная скорость. Восприятие кажущейся скорости движения объекта зависит от нескольких устойчивых представлений:

о скорости, обычно свойственной данному объекту;

о массе—мы привыкли к тому, что большие объекты движутся медленнее, а маленькие — быстрее;

о силе тяжести — движение вверх обычно медленнее, а движение вниз — быстрее;

о видимой активности—по степени интенсивности наблюдаемого движения и затрачиваемых на него усилий;

о фоне — кажущемся расстоянии до фона и смещении относительно этого фона;

о форме — см. рис. 15. 51.

Рис. 15.51.

СКОРОСТЬ, Форма объекта влияет на впечатление о скорости движения. Вверху — Хотя предметы А н Б движутся с одинаковой скоростью, но предмет А кажется движущимся быстрее. Внизу — скорость движения кажется больше, когда рисунок фона становится более детализированным

Внутренний ритм. Когда предмет движется по периодически (постоянно) меняющемуся фону, глаз стремится уловить собственный ритм этого предмета — ритм, который зависит от его формы, линии, тона.

Траектория движения

Когда объект движется, в нашей памяти фиксируется путь этого движения, в особенности если его траектория имеет отчетливо выраженную форму и если движение очевидно повторяется и не маскируется другими, противоположными движениями. Вот почему так отчетливо запоминаются балетные па, фигурное катание на льду, ритмичные, строго повторяющиеся движения станков и т. п.

Субъективные изменения значения тонов

Тональная характеристика объекта изменяет наше представление о его динамических свойствах, размере, весе. Чем светлее тон, тем больше кажется объект или его деталь, но меньше «вес» и «сила».

Чтобы убедиться в этом, рассмотрим одну из ситуаций рис. 15. 46 и повторим ее мысленно с учетом влияния тонов (рис. 15. 52). Тона костюма, фона и освещения могут в значительной мере изменить смысл и характер происходящего действия, а нюансы его вообще полностью во власти тональных соотношений.

Рис. 15.52.

Слева — успешная погоня. Слева в центре — безуспешная погоня за «сильным» объектом. Справа в центре — «слабый» уничтожен. Справа — кадр начисто лишен драматизма, Это же скорее слежка, а не преследование

Рис. 15.53. n. 1.

Перемещение в более высокое положеиве переключает внимание справа налево

Заштрихованный кружок приближается, он незначителен, но с увеличением размера растет его значимость и интерес к нему повышается

Рис. 15.S3. а. 3.

По мере того как деталь переходит от тениого фона к светлому, возникает эмоциональный подъем

Переход с участка вертикальных линий на чистый фон вызывает ещущенне свободы и эффективное изменение скорости

17—190

Рис. 15.53. п. 5.

Слева—наклон изменяет композиционный баланс. Изображение становится нестабильным. Справа — изменение точки зрения камеры изменяет композиционную линию. Наклон камеры превращает вертикальные линии в сходящиеся диагонали

Изменения изобразительной значимости объекта

Одна из замечательных особенностей движущегося изображения состоит в том, что оно дает возможность изменять относительное значение того или иного объекта. Это можно осуществить, переместив объект в новое положение, в иную окружающую среду или установив новую точку съемки.

Динамическая композиция планов

Когда мы переходим от одного плана к другому, в представлении зрителя еще сохраняется предыдущий план (его композиция, вызываемые им ассоциации и т. д.);

зритель наблюдает характер перехода (переключение, вытеснение и т. д.);

воспринимает новый план (его композицию, ассоциации и т. д.);

сравнивает оба плана.

Это происходит независимо от того, хотим мы этого или нет, хотя сам зритель едва ли способен проанализировать свои мимолетные впечатления. Наша задача — суметь использовать эти реакции зрителя.

Когда переключение не убеждает зрителя (хотя в переключаемых кадрах были общие центры интереса), причину этого надо искать в отсутствии зрительной непрерывности. Глаз всегда ищет взаимосвязь в явлениях, которые он наблюдает. Там, где эта взаимосвязь случайна и переключение вызвано только формальной потребностью перехода с одной камеры на другую, следует избегать переключений.

Смена планов иногда вызывает четко выраженные вторичные эффекты, создающие впечатление движения. Их можно сознательно использовать там, где мы стремимся к динамичности. Но иногда эти эффекты могут возникнуть независимо от нашего желания и стать явной помехой.

Некоторые правила композиции

Несмотря на то, что композиция движущихся изображений как таковая изучается редко, с принципами ее применения мы встречаемся ежедневно в самых лучших телевизионных и кинематографических постановках. Многие режиссеры исходят в работе из простых правил, выработанных скорее на практике. Но есть несколько аксиом, без которых не обойтись.

Направление движения. Подобно тому, как вертикальные линии заметнее горизонтальных, движение по вертикали заметнее движения по горизонтали.

Подъем эффективнее, чем снижение. Когда мы поднимаем голову или встаем, наши движения привлекают больше вимания, чем когда мы опускаем голову, руку или садимся. Кроме того, движение по вертикали обычно кажется более быстрым, чем по горизонтали.

Горизонтальные линии композиционно самые слабые. Поэтому горизонтальное движение менее всего заметно. Однако движение вправо заметнее, чем движение влево.

Движение по диагонали, как и сами диагональные линии, наиболее динамично.

Движение к камере более заметно, чем движение от нее; нетрудно убедиться, что любой жест или движение вперед внушительнее, чем движение назад (например взгляд, поворот головы, протянутая рука). Приближение к объекту вызывает больше интереса, чем удаление от него, и актер привлекает больше внимания, когда движется перед другим актером или выгородкой, нежели за ними.

Непрерывность движения. Движущийся объект привлекает внимание быстрее, чем неподвижный, хотя непрерывное движение с постоянной скоростью не способно длительно сохранять напряжение внимания зрителя. Движение, резко прерывающееся или меняющее свое направление, скорее бросится в глаза, чем движение непрерывное. Движение по сходящимся линиям сильнее, чем по расходящимся.

Правосторонность композиции

На Западе принято читать слева направо и сверху вниз. Эта привычка дает себя знать и в других сферах деятельности, не связанных с чтением. Например, наша склонность к смещению вправо проявляется, когда мы компонуем изображение или смотрим на него.

Возьмите в руки несколько фотографий. Посмотрите на каждую прямо, а затем через зеркало. Вы неизбежно обнаружите, что изображения обладают различной степенью привлекательности.

Поэтому полезно помнить, что реакция зрителей изменяется в зависимости от того, как расположены объекты в изображении (рис. 15.59). Изменения влияют на баланс, стабильность, пропорции, силу воздействия объектов, центры интереса, концентрацию внимания, значение изображения и динамику.

1. Изобразительный баланс: а) изображение может быть либо сбалансированным, либо однобоким, в зависимости от того, куда сдвинута основная масса — влево или вправо. Правая сторона кадра весомее левой, поэтому сконцентрированные справа большие массы нарушат общий баланс. И, наоборот, левая часть кадра может выдержать больший вес (плотность или массу);

б) вторичный эффект — ощущение излишнего пространства между объектом и границами кадра.

2. Стабильность изображения: а) сравнивая изображение с его зеркальным отражением, мы увидим, что иногда одно из них стабильнее другого;

б) одно из них динамичнее другого.

3. Очевидные пропорции. Восприятие пропорций изменяется. Например, при использовании больших темных поверхностей на переднем плане в правой части изображения сцена кажется переполненной, тяжелой, тогда как в обратном варианте создается ощущение свободного пространства.

4. Значимость объекта. Композиционный элемент, расположенный слева, кажется второстепенным и может стать навязчивым, если он помещен справа (хотя обратное наблюдается редко). Более того, объект, который с левой стороны мы можем даже не заметить, справа становится композиционно или сюжетно важным.

5. Центры интереса. Чувствительность глаза к диагональным линиям может изменяться в зависимости от характера их наклона. По-видимому, точно так же изменяется центр нашего интереса, в особенности там, где перспектива отчетлива. Это обстоятельство позволяет нам направлять взгляд в глубину сцены.

ВЗАИМНАЯ КОНТРАСТНОСТЬ КАДРОВ подчеркивает композицию сильнее, чем если бы каждый кадр рассматривался отдельно. Слеша — переход от вертикальной композиции к горизонтальной. Справа — подобие подчеркивает форму или иаправле*

иие движения

Рис. 15.55.

ЦЕНТР ИНТЕРЕСА. При наклоне вправо глаз охотнее воспринимает задний план (возникает ощущение глубины), а при наклоне влево глаз охотнее воспринимает передний план

6. Концентрация внимания. Смещение деталей вправо, по-видимому, влияет также на легкость, с которой концентрируется внимание в пределах кадра. Вообще говоря, глаз имеет тенденцию рассматривать все, что находится в правой стороне изображения. Это, по всей вероятности, может произойти и тогда, когда доминирующий объект расположен слева.

Рис. 15.56.

КОНЦЕНТРАЦИЯ ИНТЕРЕСА. Вверху-по левую руку от актера окно воспринимается как часть сцены, н доминирует в ней актер. Когда окно справа, мы ждем, что какое-то событие ворвется в сцену через окно, теперь актер становится меиее важным. Внизу — нам бросается в глаза предатель, мы почти не замечаем двух его жертв, но когда он стоит слева — наше внимание сосредоточено на жертвах и мы почти не замечаем предателя

7. Значение изображения. Смысл изображения зависит от того, как расположены в нем объекты. Например, мы можем обнаружить, что часть выгородки, совершенно незначительная, вдруг приобретает важное значение в зеркальном варианте кадра.

8. Визуальная интерпретация. В некоторых случаях зеркальное изображение меняет смысл оригинала до неузнаваемости. Обычно это происходит там, где в основе зрительных образов только тональная градация.

Рис. 15.57.

ВИЗУАЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. Слева — светлые участки воспринимаются как оконные проемы. Справа —» здесь их можно принять за отражение света на стене

9. Характер наклона. Принято воспринимать наклон вправо как собственно наклон, а наклон влево как подъем. И когда мы видим что-либо движущееся под наклоном, то у нас возникают определенные представления об этом движении и затрачиваемой энергии.

Рис. 15.58.

НАПРАВЛЕНИЕ НАКЛОНА. Слева движение динамичнее, нем справа. Это особенно заметно в кадрах, показывающих готовую вот-вот отвалиться трубу, грозящее упасть

дерево и т. д.

Рис. 15.59.

Приведенные адесь рисунки иллюстрируют нашу склонность к правостороннему

восприятию

<1—а), (4-6). (б)

(2-6). (7)

(1—а), (3)

(1—а). (5). (6)

(1-6). (2), (3)

Почему-то кажется, что двигаться вниз на рисунке А легче, а на рисунке Б тяжелее, и это, в свою очередь, скажется на восприятии действия.

Все это очень субъективно. Наше восприятие изменяется в зависимости от баланса гонов, наших собственных склонностей и т. д., но реакция на наклонное движение в большинстве случаев одинакова.



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн