ЗВУКОВАЯ композиция


ЗВУКОВАЯ композиция

Подобно тому, как мы выявляем рациональные принципы, лежащие в основе наших реакций на изображение, мы можем проследить и те закономерности, которым подчиняются отбор и организация звуков. Мы условимся называть это «звуковой композицией».

Влияние звуковой композиции известно, но природу ее мы анализируем редко. О некоторых звуках мы говорим, что они веселые, возбуждающие, меланхолические, воинственные и т. д. Из всех существующих звуков музыкальные оказывают наиболее сильное эмоциональное воздействие, но в потенции его могут оказывать и все остальные. Многие реальные звуки вызывают такие четкие ассоциации, что мы мгновенно распознаем их и связываем с определенными обстоятельствами (например удар грома или плач ребенка).

Однако характер большинства звуков менее конкретен. Их эмоциональное влияние основано частично на том, что они вызывают у нас не всегда осознанные ассоциации с каким-нибудь настроением или образом, а частично на их психологическом и физиологическом воздействии.

Звуковая композиция для уха это то же самое, что композиция изображения для глаза. Наше же впечатление о всей программе складывается из того и из другого.

Постигнув природу этих влияний, мы сможем избегать неэффективных приемов и в полной мере оценим возможности, которые открываются перед телевидением.

Фиксация звукового внимания

Мы не можем сконцентрировать свое внимание на изображении и звуке одновременно. Точно так же мы не можем и распределить наше внимание поровну между ними: что-то одно неизбежно преобладает. Однако можно использовать звук, чтобы привлечь внимание к изображению. И наоборот. Так, движение, предшествующее реплике, подчеркнет ее, в то время как диалог, предшествующий движению, подчеркнет движение. Таким образом мы можем непрерывно акцентировать то изображение, то звук и тем самым регулировать правильное распределение внимания.

Можно перечислить характерные черты, которые привлекают внимание слушателя к источнику звука: сила звука, увеличение громкости; высота тона (1000—4000 гц);

звуки, богатые обертонами (гармониками), резкие, металлические, краткие звуки;

быстрые звуки, ускоренный ритм; сплошные ритмы;

короткие, повторяющиеся фразы, синкопы, сильная акцентировка;

звуки небольшой длительности, стаккато; изменение звука, в особенности увеличение громкости и высоты тона и т. д.;

четкие, неожиданные, резкие изменения — прерывистость, вибрация, тремоло;

реверберирующая акустика; гармония — диссонанс; ярко выраженные контрасты:

а) между источниками основного и фонового звуков;

б) между звуком и изображением (т. е. их ассоциациями, композицией и т. д.);

ярко выраженное сходство:

а) между звуками (например, один источник является эхом другого);

б) между звуком и изображением (например одновременное движение вверх).

Мы можем перевести внимание на другой источник звука следующим образом:

заставив новый источник повторить звуковой рисунок цервоначального (его ритм, движение и т. д.);

ослабив привлекательность первого источника звука и подчеркнув привлекательность звучания нового;

соединив два действия (например, введя звуковой рисунок нового объекта, до того как вводится сам объект);

создав сквозное движение звука (например один и тот же солирующий звук на разном фоне);

переключив внимание на новый источник звука;

изменив первоначальные композиционные линии (например, повышение тона привлекает внимание к высоким нотам и наоборот);

введя диалог, который сосредоточивает внимание либо на источнике звука, либо на объекте.

Избирательное использование звука

Подобно глазу ухо обладает избирательной способностью. И впечатление определяется тем, что именно избирают ухо и глаз. В условиях студии, когда мы лишь воссоздаем жизнь, мы не должны пытаться имитировать реальную обстановку во всех подробностях. Вместо этого необходимо создать такие условия, которые помогли бы донести до зрителя необходимый нам конкретный колорит. Иногда приходится исключать шумы, присущие той или иной сцене в жизни, потому что они только отвлекают внимание зрителя. В других случаях необходимо вводить какие-то фоновые звуки, которые подчас весьма далеки от реальных, но позволяют создать убедительное представление о месте действия.

Наша интерпретация действия зависит от выбора и оран-жировки звуков. Вообразите, например, мерный перезвон колоколов собора на фоне быстрых, суетливых шагов прихожан.

Мы могли бы воспроизвести эти звуки так, как они возникают; с другой стороны, мы могли бы сознательно выделить множество оттенков, которые заложены в этих звуках:

тихий, невыразительный колокольный звон на фоне гулких шагов;

медленные, величавые удары колокола противостоят торопливым, суетливым звукам шагов;

гулкое эхо колокольного звона н нетерпеливые, отрывистые шаги;

сплошной гул, подавляющий все остальные звуки.

Итак, звуки, в зависимости от того, как мы их подаем, могут либо просто воссоздать местный колорит, либо вызвать различные ощущения (например надежды, величия и т. д.).

В нашем примере мы лишь изменили тембр и громкость двух источников, но ведь совершенно очевидно, что мы не исчерпали все разнообразие возможных вариантов.

Соотношения изображения и звука

Точно так же, как в процессе монтажа возникают самые различные соотношения изображений, существует множество способов монтировать изображение и звук.

Пример.

Воздействие изображения обусловлено сопровождающим его звуком 3 -*-И. Человек пересекает оживленную улицу под звуки веселой музыки, у него хорошее настроение; тот же кадр, но под аккомпанемент сигналов машин и скрежета шин — человек в опасности.

Воздействие звука обусловлено изображением: 3±-И.

Звук катящихся по неровной поверхности колес экипажа на общем плане воспринимается как фоновый звук. Но когда этот же звук сопровождает одно колесо, снятое крупным планом, зритель чувствует надвигающуюся катастрофу.

Воздействие звука усиливается изображением, 3 + И = е. Например, волна разбивается о. камни под звуки сокрушительного crescendo.

Звук и изображение вместе порождают новый образ 3 + И=Х, например раскачиваемые ветром головки нарциссов, пение птиц, блеяние ягнят... и возникает образ весны.

Таблица 17.1

Характер выбора

Трактовка

Сцена:

После безнадежных поисков работы хающим улицам.

1. Слышны все звуки — и объекта, и фона

2. Слышен только объект

3. Объект и некоторые звуки фоиа

4. Общие звуки фоиа

5. Лишь некоторые, особо важные звуки фона

6. Звуки, не непосредственно рожденные действием

7. Умело отобранные звуки предыдущей сцены (оин объясняют, комментируют происходящее)

хромой возвращается домой по зати-

Звуки его шагов перемежаются со звуками транспорта и толпы

Эхо его спотыкающихся шагов доносится с опустевшей улицы

Его медленным, спотыкающимся шагам противостоят быстрые, уверенные шаги пешеходов

Транспорт, пешеходы

Смех и оживление небольших компаний, мимо которых он проходит,— какой контраст его безнадежности и . несчастью

Эхо его шагов нарастает н становится искаженным. Фильтрация высоких частот подчеркивает усилия, которых стоит ему каждый шаг

Голоса людей, которые отказали ему в работе. Гул этих голосов в его сознании



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн