МЕТОДЫ И СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ПЕРЕДАЧИ


МЕТОДЫ И СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ПЕРЕДАЧИ

До сих пор мы знакомились с принципами, лежащими в основе телевизионного производства. Но чтобы научиться применять их на практике, мы должны вспомнить обстоятельства, в которых они могут быть реализованы.

От первых набросков передачи до ее появления в эфире по графику должны проходить месяцы, но практически это оказывается делом дней, недель, часов. Все это время жизнь постановщика— бесконечное сражение с рукописью, с труппой, финансистами, цензурой. Он только и делает, что информирует, консультирует, координирует, репетирует, снимает, записывает на пленку и т. д. и т. п. Короче говоря, за лесом обязанностей у него совершенно не остается времени для размышлений над проблемами телевизионной эстетики.

Время для репетиций с камерами всегда ограничено. Звукооператоры и операторы телекамер нередко впервые знакомятся с режиссерским решением передачи уже в студии. Их надо посвятить в концепцию передачи. И тут выясняется множество досадных мелочей, предусмотреть которые невозможно, особенно в сложных постановках. При таких обстоятельствах многое толкает режиссера на привычные штампы, которые всегда безопаснее. Но штампов можно избежать. Чем свободнее и совершеннее режиссер владеет своим искусством, тем увереннее он выбирает и приспосаблива-

ет тот или иной прием к той или иной ситуации. И тут его спасает понимание и знание законов телевизионного произ-изводства.

Режиссер настолько сживается с передачей, что ему трудно оценить первую реакцию зрителей. Он теряет ощущение ритма передачи и того напряжения, которое она вызывает у зрителя. Достаточно посмотреть какой-нибудь фильм несколько раз, чтобы понять, как существенно меняются с каждым просмотром наши представления об акцентах, ритме, выразительности сцен и т. д.

Слово или жест, незамеченные при первом просмотре, предстают во всей своей значимости при втором, а действие, которое казалось таким выразительным в первый раз, теперь выглядит банальным или нарочитым.

Насколько близко к идеалу можно предварительно запланировать на бумаге будущую передачу, — вопрос спорный. Некоторые постановщики полагаются в основном на вдохновение, другие расписывают все до последней детали. Подлинному художнику нельзя мешать находить собственное решение этой проблемы. Однако в таком сложном производстве, как телевидение, у стратега — все преимущества, ибо телевидение по природе своей — результат координации усилий всего коллектива. А такая координация всегда основана на точном, но не лишенном воображения планировании. Слишком большое внимание, уделенное технологии, вознаградит коллектив гладкой передачей, без накладок, хотя и без души. Немного радости принесет и полная интересных замыслов передача, в которой много технических несовершенств.

Постановочные решения

Есть два пути осуществления любой передачи: решить ее на бумаге, а затем приспособить к бюджету и возможностям студии или создать трактовку программы, исходя из имеющихся технических возможностей. Но каким бы ни был избранный путь, важно с самого начала определить основные тенденции решения передачи.

Будет ли это:

механическая трактовка, в которой превалируют соображения, связанные с техническими возможностями студии;

театральная трактовка, основа которой действие;

кинематографическая трактовка, особенности которой связаны с композиционным решением изображения и звука;

или телевизионный вариант кинематографической трактовки.

1. Основная цель механической трактовки — получить плавное, непрерывное изображение и звук и избежать каких бы то ни было технических затруднений. Решение —

чисто функциональное. Художественная мотивировка — нередко случайна. Все опирается на исполнителя, на то, что он должен сделать или сказать. Все возможности движения камеры и монтажа используются утилитарно (например изменить точку зрения, получить более крупный или общий план, переместить камеру на другую сцену и т. п.).

Так возникают эмоциональные несоответствия между идеей программы и ее решением. Например, камера откатывается, чтобы ввести новый персонаж, хотя действие не требует такого акцента. Исполнитель совершает какие-то ненужные движения, чтобы обеспечить время для перемещения камеры.

Посмотрите на рис. 18.1. На первый взгляд, это простое, непосредственное решение сцены. Однако оно не раскрывает содержания. Вошедший может быть обычным просителем или мстительным убийцей. Каждая такая ситуация требует индивидуальной интерпретации. При механической же трактовке они почти одинаковы, независимо от события. И лишь встретившись повторно с аналогичной трактовкой, мы понимаем, какие возможности оказались упущенными. Механическая трактовка только внешне, на первый взгляд, кажется убедительной, но она редко достигает художественной целостности.

2. Театральную трактовку легко обнаружить по тому, каким способом режиссер вводит в программу весь арсенал постановочных средств. Действие приобретает форму следующих друг за другом реплик, движений и мизансцен в пределах одной и той же выгородки. Камера фиксирует то, что происходит. Вся передача строится вокруг действия, законченного в пределах каждой данной сцены. Характер съемки и звукового оформления — лишь приложение к действию как таковому. Такого рода передачи редко достигают образности и художественной выразительности, и то лишь в тех случаях, когда применяются элементарные принципы монтажа и прибегают к экспериментам в поисках интересных ракурсов съемки.

Рис. 18.1.

Посетитель проходит из приемной в кабинет, идет к столу, разговаривает, отходит к окну. Камера / панорамирует за посетителем от середины приемной до двери. Переключение на камеру 2 в момент появления актера в кабинете: отъезд и панорамирование до стола. Актер идет к окну, камера следует за ним. Переключение на камеру 3 в момент, когда актер смотрит в окно

3. При театральной трактовке во главу угла ставится действие, при кинематографической — кадр. Режиссер видит всю постановку как ряд последовательных кадров. Здесь уже изображение определяет действие актера. Сценарий разбит на короткие отрезки — планы. И все теперь: положение камеры, движение и т. д. — подчинено этому фрагменту сценария. Изображение и звук обретают роль интерпретаторов, а камеры не просто показывают, а комментируют то, что они видят.

Многие телевизионные режиссеры пользуются своим театральным опытом и пытаются пересказать языком кино чисто театральное действие. В результате получается смешение того и другого. Впрочем, этого не избежать, когда на телевидение переносится театральная пьеса, лишь слегка приспособленная, а не переведенная на язык кино.

4. Прежде чем оценивать тот или иной прием, надо знать особенности сферы, в которой он будет применен. То, что приемлемо для чистого кино, не всегда соответствует условиям и возможностям телевидения.

В кино нет границ пространству, движению, зрелищности. Сам размер экрана усиливает изображение, делает его более впечатляющим и мощным. Сила телевидения — в его интимности, в том, что оно обращено к внутреннему миру человека. Телевизионный экран лучше всего раскрывает характер человека, его эмоции, психологию. Помпезные же постановочные передачи только проигрывают на маленьком .экране, к тому же они непростительно дороги. Основное различие между кино и телевидением не столько в размере, сколько в специфике экранов. Способ телевизионного производства, который, исследовав эстетику кино, смог совместить ее со специфическими особенностями телевидения, мы назвали телевизионным вариантом кинематографической трактовки.

Он близок к кинематографической трактовке, но: предпочитает монтажу движение камеры; чаще прибегает к крупным планам;

свободнее пользуется субъективными решениями (в противовес кинематографической трактовке) ; широко пользуется подтекстом (намек на ситуацию нередко заменяет ее показ);

использует фрагменты вместо законченных декораций; доносит до зрителя идею произведения, нередко прибегая к символам и ассоциациям.

Объективный и субъективный подход

Обычно зритель выступает в роли объективного наблюдателя, который со стороны наблюдает за действием. Но и наблюдать можно по-разному: можно стать желанным гостем или подглядывать в замочную скважину, а можно оказаться и прохожим — случайным свидетелем событий.

Иногда мы подсознательно отождествляем себя с персонажем программы. И тут наша реакция может быть самой различной.

Существует другой, чисто субъективный подход. Камера движется в гуще действия, часто принимая в нем непосредственное участие. Объектив становится нашими глазами или глазами персонажа программы. Мы сами как бы входим в действие и самостоятельно знакомимся с ним. В простейшей форме субъективность возникает всякий раз, когда камера движется так, как двигались бы на ее месте мы сами (например наезжает, чтобы получше рассмотреть книгу).

Когда наша связь с действием становится особенно прочной, мы говорим, что субъективное решение достигло цели и кульминации. Являясь как бы продолжением нас самих, камера бродит по студии, сталкивается со своими собратьями— актерами и вообще ведет себя совсем по-человечески. И тут уже нас окатывают струей воды, целуют, сбивают ударом кулака, это в нас стреляют, это нас пытаются утопить. И все же иногда наступает момент, когда мы перестаем верить: ведь отсутствие физических ощущений, наша неспособность ответить или направить движение камеры вдруг вскрывает всю искусственность ситуации.

Если зритель понимает нарочитость такого приема, ничто не помешает ему переключиться от субъективного к объективному восприятию, и наоборот. Иногда разница почти незаметна. Камера, следящая за толпой, может предоставить зрителю любую из этих точек зрения. Но стоит ей только двинуться вместе с толпой, и субъективная трактовка становится совершенно очевидной.

Еще одно субъективное решение часто встречается на телевидении- Диктор обращается к нам — и стены нашего дома как бы раздвигаются. Он говорит, адресуясь к нам, чтобы убедить только нас. Он демонстрирует какие-то предметы, и мы начинаем верить, что студия — это наш кабинет, наша гостиная и т. д.

И, наконец, существует еще один подход, который может быть как субъективным, так и объективным. В нем нет никакой игры, никакого обмана. Действие совершенно очевидно происходит в телестудии. Диктор разговаривает, и мы видим камеры, оборудование и весь работающий коллектив.

Некоторые полагают, что такая манера помогает устанавливать прямые контакты, непринужденную связь между исполнителем и зрителем. Другие же считают, что это сильно отдает саморекламой и что не следует так откровенно раскрывать телевизионную «кухню».

Интерес аудитории

Концентрация внимания.

Основная цель всех программ — вызвать у зрителей определенные идеи и эмоции, направить их воображение, заставить думать так, как мы этого хотим.

Однако в ходе передачи интерес зрителей не остается постоянным. Концентрация внимания увеличивается и уменьшается. Напряженность возникает и исчезает. Возбуждение поднимается и падает. Даже если бы мы хотели, то не смогли бы все время поддерживать их на одном уровне. Одно из достоинств хорошего режиссера заключается в том, чтобы суметь вызвать эти колебания именно тогда, когда они более всего необходимы. Ведь правильно выбранный спад усилит восприятие последующего взлета.

И хотя наша аудитория состоит из множества отдельных индивидуумов, тем не менее нетрудно убедиться, что реакция аудитории нередко оказывается одинаковой. Это завиг сит от:

построения сюжета (т. е. порядка и длительности событий, их драматичности» фабулы и т. д.);

интерпретации (т. е. способа представления, манеры произнесения и т. д.);

художественной трактовки (т. е. постановки, движения камеры, монтажа, решения звука и т. д.).

Умение сконцентрировать и ослабить внимание требует определенного опыта. Не рекомендуется, например, добиваться кульминации эмоционального воздействия на коротком отрезке времени, в особенности если этому предшествовало длительное спокойное развитие действия.

Такой эмоциональный взлет кажется навязчивым: он может пройти мимо зрителя, потому что последний не был к нему подготовлен. Целесообразнее усиливать интерес, концентрацию напряжения в четко определенных точках, причем каждый последующий взлет должен быть выше предыдущего. Напряженное движение к кульминации утомляет зрителя, рассеивает его внимание. Но и ослабление напряжения после кульминации чревато своими проблемами. Падение интереса ведет к равнодушию. Попробуйте внезапно снять напряжение, и аудитория может разразиться смехом — естественная реакция на нервное напряжение.

Длительность внимания.

Внимание зрителя переключается легко. И для режиссеров стало аксиомой, что телевизионная программа требует более частых кульминационных точек, чем кинофильм или театральный спектакль. Но слишком большое число кульминаций ведет к отсутствию кульминации.

Мобильность центра интереса — лучшее противоядие против ослабления внимания. Незаметные изменения порождают скуку. А поскольку большая часть телепередач по существу своему статична и многословна (беседы, интервью и т. д.), трудность сохранения внимания зрителя перерастает в серьезную проблему.

Иногда внимание рассеивается, несмотря на динамику изображения. Когда ускоренный темп и динамичное движение следуют за спокойным эпизодом (например, отрывок из фильма включается в медлительную студийную сцену), зритель сразу подчиняется новому темпу. Он скорее схватывает новую обстановку и... упускает главное в сцене. К счастью, это длится недолго.

Что же касается опасности перенасыщения информацией, то от визуальной перегрузки зритель страдает редко. Чаще он схватывает несколько случайных впечатлений и на этом успокаивается, не утомляя себя перевариванием всего того, что ему преподносят.

Ритм

Ритм — одно из тех общепринятых понятий, которым трудно дать короткое и четкое определение.

Это понятие шире, чем темп или скорость, с которой развертываются события. В каждом из нас ритм будит глубокие ассоциации. Медленный ритм вызывает представление о достоинстве, раздумье, глубоких эмоциях, сне, труде и т. д.; быстрый ритм передает скорость, энергию, возбуждение, юность, легкость успеха и т. д.

Характер события определяет выбор ритма. Траурная программа строится в медленном ритме, тогда как эстрадное представление требует общего быстрого ритма, который лишь изредка замедляется. В любой программе нужно внимательно следить за ритмом. Постоянный быстрый ритм утомляет, а медленный —навевает скуку. Вариации ритма создают разнообразие и драматическую выразительность программы.

Ритм—это целый комплекс факторов. Он заложен уже в сценарии: длительность сцен, монологов, фразировка. Но и манера произнесения текста тоже определяет ритм передачи.

Хотя больше всего влияет на ритм режиссерская трактовка, стремительный рисунок танца, ускорение движения

камеры, частые переключения, более .крупные планы, ускоренный темп музыки, пульсация света — все это вместе определяет ритм передачи.

Для изменения ритма мы варьируем скорость и длитель- • ность действия:

главного действия — движения объекта в изображении (например, актер прохаживается, зажигая сигарету); второстепенного действия — движения камеры (т. е. любого движения камеры, имеющего непосредственное влияние на изображение);

третьестепенного действия — движения, создаваемого средствами монтажа.

В определении ритма, как правило, преобладает главное действие; для статичных объектов может быть столь же эффективным влияние действий, которые мы назвали второстепенным и третьестепенным. Там, где эти факторы неотчетливы, определяющим становится так называемый звуковой ритм.

Глаз выдерживает более напряженный ритм, чем ухо. Уху требуется больше времени для восприятия и классификации услышанного. Мы должны соединить следующие друг за другом разрозненные звуки, пока они не обретут смысловую законченность. Поэтому зрительную информацию ми усваиваем гораздо быстрее, но напряженный ритм изображения обычно подавляет внимание зрителей к звуку.

Так что, когда мы хотим подчеркнуть звук, ритм изображения должен быть сознательно замедлен.

Синхронизация

Синхронизация — понятие не менее многозначное, чем ритм. Мы пользуемся им, когда говорим о соответствии длительности каждой передачи расписанию. Но с точки зрения художественной, синхронизация — это умение точно выбрать момент, в который должна быть произнесена реплика, актер должен войти в кадр, смениться мизансцена и т. д.

А в условиях телевидения это еще и способность угадать, почувствовать момент, когда лучше всего перейти на другую камеру, переместить камеру или актера, найти наилучшую скорость микширования, рассчитать длительность пауз и т. д. и т. п.

Нарушение синхронизации ведет к неправильным акцентам, смещает наши представления о значимости событий, нарушает непрерывность действия.

Кинематографическое пространство и время

В кино так давно прибегают к условности кинематографического времени и пространства, что для зрителей они стали естественной формой повествования. Эти приемы позволяют нам опускать промежуточные детали, совершать быстрые переходы в пространстве и во времени, показывать только главное, ускорять темп и следить за событиями, параллельно развивающимися в различных местах.

В условном кинематографическом времени два события, происходящие в различное время, представляются происходящими последовательно.

Мы принимаем как само собой разумеющееся, что за кадром, в котором автомобиль подъехал к дому, следует кадр, в котором шофер входит в свою квартиру. Если бы мы показали все промежуточные переходы, зритель воспринял бы это как оскорбление своей проницательности или утратил бы интерес.

В кино время и пространство перекраиваются по воле режиссера на монтажном столе. В телевидении, чтобы люди и оборудование переместились, нужно реальное время. Поэтому там, где по канонам кинематографического пространства и времени переход к следующей сцене должен осуществляться мгновенно, приходится изыскивать способы сделать невозможное возможным.

Существует несколько общепринятых решений: киносъемка сцены или ее фрагментов (в особенности когда актерам нужно сменить костюмы и грим); включение промежуточных кадров между сценами; введение дополнительного действия, которое заполнило бы переходы между сценами;

Рис. 18.2.

Слева — соединяются два пространственно не связанных плана двух последовательных сцен. Справа—пересекаются два смежных фона (рирпроекцией). В кадре / мы видим, как актер начинает подниматься, в кадре 2 он уже на лестничной площадке

съемка исполнителя, участвующего в обеих .сценах, крупным планом. Он продолжает разговор с партнерами, а в это время меняются декорации. Ответные реплики могут быть записаны на пленку.

Иногда вводятся дублеры. Того же эффекта мы добиваемся, соединив разнохарактерные выгородки и заставив актера переходить из одной в другую. Очень важно при этом, чтобы актер точно представлял себе весь механизм действия, понимал, где и когда он должен находиться и какая из камер должна его снимать.

Временные интервалы

Как передать течение времени в драматическом представлении? Титры или дикторский текст прямолинейны и не несут образа времени.

Возникло множество общепринятых условных приемов, позволяющих зрителю понять, что прошло какое-то время. Вот некоторые из них, ставшие уже азбукой телевизионного производства.

Короткий отрезок времени (секунды, минуты, часы):

медленное затемнение до темного экрана и такое же медленное введение нового плана;

переход на новый план, а несколько позднее возврат к старому — и все понимают, что протекло какое-то время. Какое именно, подскажет промежуточная сцена. Впрочем, об этом же может рассказать и само изображение; введение индикатора времени (например часы, горящая свеча и т. д.). Они показывают сам бег времени или истекшие отрезки его: изменение освещения (утро, день, вечер). Иногда режиссер на глазах у зрителя меняет освещение. Дневной свет меркнет... поднимается луна. Откровеннейший штамп, но зритель мирится с ним, если только режиссер не злоупотребляет его доверчивостью; показ объекта до и после события (например переход от яркого пламени в камине к тлеющим уголькам); смена звукового сопровождения. Ночные звуки (уханье совы, кваканье лягушек) сменяются звуками утра (пением птиц, криком петухов).

Ценность других приемов, таких, как затемнение, наплывы, расфокусировка, — вопрос спорный.

Более длинные промежутки времени:

индикатор времени (например календарь, теряющий свои листки или изменяющий дату);

смена времен года (весеннее цветение — глубокий снег);



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн